Angyalok, végállomás
Szabad szerda
Pánikszoba
A vér kötelez
Hart háborúja
Megszólít az éjszaka
Showtime – Végtelen és képtelen
Fújd szárazra, édes!
Tükör
Rollerball – Könyörtelen játék

André Téchiné (Legkedvesebb évszakom, Alice és Martin) új filmjének helyszíne az észak-marokkói kikötõváros: Tanger. Hõsei vagy kitartanak vágyaik mellett, vagy – ha ez nem megy – beérik pótcélokkal. Mint az életben. Serge, a fiatal francia kamionsofõr szerelmes a szép panziótulajdonosba, Sarah-ba. Átmeneti szakításuk idején jó pénzért belevág a kábítószercsempészésbe. Sarah Kanadába menekülne szenvedélyes „se vele, se nélküle” viszonyuk elõl. Alkalmazottja és pártfogoltja, Said megszállottan (és illegális úton) próbál átjutni álmai földjére: Európába.
Három napot tár elénk életükbõl a rendezõ, három veszéllyel, konfliktussal, szenvedéllyel teli napot. De nem a kalandra futtatja ki alkotását, nem is a végzetes szerelem témájára utazik, és nem hangsúlyozza túl az egzotikumot sem. „Kismesteri” módon az apró emberi történéseké ez a film. Folyik, mint az élet. Így terem meg benne feszültség, líra, a Dél varázsa. Ha meghal valaki, az szinte véletlen, jelentõs eseményekrõl (megszületik egy kisbaba) csak hallunk, fontos fejlemények (sikerül-e Saidot átcsempészni a határon) homályban maradnak.
Viszont közegében ismerünk meg néhány embert. Bosszantónak és szeretetre méltóak egyszerre. Mint az életben felebarátaink. Boldogulásukért aggódunk, sorsuk érdekel, történetük leköt minket. Mért ne lenne ennyi elég egy jó filmhez?

A nyitó jelenetben a tanító azt magyarázza az osztálynak, hogy három rendhagyó is van a francia fõnevek között: ezek – ilyen például az amour – egyesszámban hím-, többesben nõnemûek. Mindössze három rendhagyó szó, nem több, az egész lehetne mellékes is, de az életben – hangzik a figyelmeztetés – semmi sem fontosabb a mellékes dolgoknál… És mintha ez az igazság a filmre is jellemzõ volna: a cselekménynek sok mellékága van, még több mellékszereplõje, de az egymáshoz csak laza szállal kapcsolódó jelenetekbõl mégiscsak kikerekedik egy történet, egy egész élet.
És csakugyan, az – intimitásával a cseh újhullámra emlékeztetõ – derûs filmben mindenki „rendhagyó”, mindenki eltér a szabálytól: egyik anya kábítószerezik (túl is adagolja magát), a másik csak rohan, rohan a dolga után, naphosszat egyedül hagyva gyerekeit (kleptomániás húgát kell elhozni a rendõrségrõl), és a kártyázó, nõzõ, lóversenyezõ fõszereplõ se mintaapa.
Még szerencse, hogy ott vannak a gyerekek, romlatlan naivságukkal, önzetlenségükkel és segítõkészségükkel: magukhoz veszik az elcsavargó kétéves kisfiút, igyekeznek pótolni a szeretetet és gondoskodást, amit a felnõttektõl hiába várnak, sõt, a fõhõs kislánya, Victoria sugárzó szeretetével – úgy, ahogy – még apja életét is rendbe teszi.
Hát igen, mintha ez a bölcs és ironikus film azt sugallná, szembeállítva a szülõk torz és kaotikus világát a gyerekeikével, hogy már csak az új generációtól jöhet megváltás. Ahogyan az egyik gyerek szájából el is hangzik: „Még szerencse, hogy a gyerekek törõdnek egymással.” Még szerencse, hogy vannak bölcs és érett gyerekek, akik néha kihúznak minket a csávából, és tanácsot adnak, példát mutatnak a nehéz helyzetekben. Még szerencse, hogy néha azért figyelünk rájuk. Jó volna végre felnõni hozzájuk…

David Fincher napjaink ifjú hollywoodi rendezõgenerációjának egyik nagy- formátumú és imponáló formaérzékenységû egyénisége, ám életmûve korántsem tekinthetõ kiegyensúlyozottnak. Az oeuvre afféle sinusgörbe mentén formálódik, a sikerültebb munkákat rendre haloványabb produkciók követik.
Így következhetett a Hetedikre a Játsz/Ma, és jöhetett a Harcosok Klubja után a Pánikszoba. Fincher legfrissebb mûve minimálprogramjával együtt is komoly vállalkozás, lévén a direktor egy kamarakörülmények között játszódó, ám stilárisan nagyigényû thriller elkészítését célozta meg vele. A rövidke külsõkkel keretezett, végig belsõkben forgatott film egy frissen elvált anya és tizenegy éves kislánya éjszakájának története. Meg Altman kibérli New York legtitokzatosabb házát, egy szuperbiztonságos szobával is ellátott többszintes épületet. Anya és lánya rögtön az elsõ éjszakán hívatlan vendégeket kap, akik elõl az acélhevederekkel megerõsített betonbunkerbe, a feltörhetetlen pánikszobába menekülnek. A betörõk azonban valami olyasmit keresnek, amit épp oda rejtettek el.
A Pánikszobában vázolt alaphelyzet igazi lombikszituációt biztosít egy klausztrofób hangulatot árasztó, lidércnyomásos krimihez, a rendezõ azonban nem él a lehetõséggel. Jobb híján felhasználja korábbi munkáinak valamennyi leleményét (a világítástechnika a Hetediket, a kameravezetési bravúrok a Harcosok Klubját idézik), de semmi újat nem tesz hozzá ezekhez. A papírízû szituációkat és dramaturgiailag ingatag szabványkonfliktusokat prezentáló forgatókönyv alig stimulálja Finchert – nem erõlködik, de feszélyezetten mozog, mintha maga sem találná helyét a szûk terekben. Enerváltabb teljesítményét a forgatást kísérõ baljós jelek is befolyásolhatták (az eredetileg fõszereplõként kiszemelt Nicole Kidman az utolsó pillanatban odahagyta a produkciót, a direktor régi harcostársa, Darius Khondji operatõr pedig a felvételek közepén távozott), de ezek az információk gyártástörténeti adalékok csupán, a filmet nem mentik. A Pánikszobában az „ódon, sötét ház” végeredményben nem alakul át a lélek éjfekete bugyrainak metaforájává, hanem megmarad egy hagyományos thriller helyszínének. Amely thriller ugyan jóval a középszerûség felett áll, ám nem delejes hatású.

Filmünkben az egykori pomádékirály, a géppuskalábú John Travolta elvált apukaként újabb kihívással kell szembenézzen. Megoldandó problémáit szaporítandó (kulturált viszony fenntartása az ex-nejjel, kapcsolatápolás a kis Danny-vel, új barátnõ szeretgetése, felelõsségteljes munka ellátása a csónakházban) Vince Vaughn személyében az új férjjelölt is feltûnik a képen. Travolta gyakorló elvált szülõ, ráadásul hajóács, jól tudja, a népes társaság egy csónakban evez. Hajókirándulással egybekötött ismerkedési estet szervez, melynek során az erõviszonyok élesen kirajzolódnak: Danika a papáját szereti, a papája Danikát, Vince Vaughn ellenszenves figura, aki még recycle formában sem érdemli meg a mamit. A gyanús jelek egyre szaporodnak. Vaughn a városka elsõ polgára, pénze, mint a pelyva, támogatja az árvaházat, kell hogy legyen vaj a fején. Van is, és – váratlan fordulatként – a film végére megolvad. A kis Danny gyilkosság szemtanúja lesz, melyet lelendõ mostohaapja követ el, aki nem elég, hogy jégcsákánnyal öldököl, szaporodik, mint a barázda…
A családi dráma ezen a ponton csap át akciómoziba. Danikának nem hisz a rendõrség, a csónakház leég, mindenki összezavarodik, az Élet azonban mindent elrendez: a mostohapapa elhalálozik, a mama elveszíti a Sárkányfog-veteményt, helyette viszont visszakapja Danikát Travoltával fûszerezve.
Azon, hogy a család újraegyesítése során hová tûnik Travolta barátnõje, könnyedén átsiklik a dramaturgia, elnézve azonban a mozi 92 kínos percét, bizton állíthatjuk, ez sem a remake-bõl, sem a film folytatásából nem fog kiderülni. 

A katonai büntetõ vagy fogolytáboros témában a legnagyobb etalon Sidney Lumet Dombja, úgyhogy nagyon nehéz dolga van annak a rendezõnek, aki a szokásos motívumok feszegetésével próbálkozik (az õrök embertelensége, a foglyok lázadozása, a bátor tiszt szervezkedése és így tovább). Így merült hamar a feledés homályába a Magyarországon végül is nem forgalmazott, Robert Redford fõszereplésével készült, kicsit klisészagú Utolsó erõd is. Talán ezt szerette volna elkerülni Gregory Hoblit a Hart háborújával: most a megszokottnál kevésbé leegyszerûsített konfliktusokkal és érdekesebb karakterekkel találkozunk. (Igaz, egy John Katzenbach regény feldolgozásáról van szó…) 
A második világháborúban játszódó film fõszereplõje, Hart õrnagy (Colin Farrel) egy meghasonlott fiatal tiszt, akit gyötör a lelkiismeret, mert kínzás hatására fontos adatokat árult el az ellenségnek. A katonai fogolytáborba kerülve eleinte nehezen tud beilleszkedni, amelyben az is közrejátszik, hogy a rabok vezetõje, a hõsiesnek tartott McNamara ezredes (Bruce Willis) megneszeli az árulást, és Hartot a közlegények közé szállásoltatja el. De hamarosan kiderül, hogy Hartnak nincs is igazán miért szégyenkeznie: a nagy bajtársiasságot színlelõ amerikai foglyok között csúnya faji villongások ütik fel a fejüket, amikor színes bõrû tisztek kerülnek Hart mellé. Innentõl már egyre furcsábban alakulnak az események. A fiatal õrnagy egy, a táborban elkövetett gyilkosság kapcsán folytatott perben – kénytelen kelletlen – a védõ szerepét vállalja el, s így akarata ellenére komoly konfliktusba keveredik az egyre kevésbé szimpatikus McNamarával, az eleinte embertelennek és cinikusnak tûnõ német lágerparancsnok viszont valamiért segíti Hartot. 
Sajnos az érdekes szituáció felállta után a film második felétõl minden visszakerül a szokásos, kicsit amerikai ízû, helyenként kiszámítható és patetikus kerékvágásba. Az egész filmet talán a nem mindennapi körülmények között zajló per menti meg, amelyben foglyok és fogva tartottak egyaránt részt vesznek. 

Azok a bizonyos természetfölötti erõk, amelyekbõl nemcsak az ufológia, de a showbusiness is rendesen profitál, igaznak hirdetett történetünkben egy nagyra nõtt, vörös fényt árasztó molylepke képében keserítik meg egy amerikai kisváros jobb közérzetre érdemes polgárainak életét. A jelenség, melyrõl a fáma a képregények találékonyságával és reklámérzékével a hangzatos nevû Molyemberként emlékezik meg, szörnyû katasztrófák hírnöke, üzeneteinek rejtjelei azonban csak utólag nyernek értelmet. 
Némi rosszindulattal azt is mondhatnánk, hogy a Megszólít az éjszaka az óriás molylepkékkel rémisztgetõ filmek versenyének abszolút aranyesélyese, kategóriáján belül mindenképp etalonnak tekinthetõ, de ezzel némileg igazságtalanul intéznénk el egy komolyan ugyan nem vehetõ, de a maga nemében egészen élvezhetõ dolgozatot. A rendezõ, Mark Pellington, valami hasonlóval már próbálkozott A szomszéd címû, mellesleg méltánytalanul leértékelt filmjében. Akkor is és most is a mindennapok relatív boldogságot adó biztonságérzetét csúsztatja ki hétköznapi hõsei alól. A sorsuk felett kontrolt vesztett emberek egyre kétségbeesett küzdelmét Pellington meglehetõsen visszafogott módon vezeti elõ. Célja nem a mindenáron való hatásvadászat, bár a nézõben akaratlanul is felmerül, hogy a mûfajra jellemzõ bombasztikus effektek hiánya költségvetési vagy alkotói döntés eredménye-e. Feltehetõen ez is, az is. Mindenesetre a rendezõt dicséri, hogy legyen akármilyen csavaros is a történet, s látványos a sokkolónak szánt végkifejlett, filmjének erejét a kisvárosi atmoszféra egyszerre sivár és otthonos, békés és feszült jellege adja. Pellington a fõszereplõ rangjára emeli a helyszínt, a sztárok egyéni drámáját összekapcsolja a közösség sorsának alakulásával. Filmjének mûfajidegen intelligenciája a pénztáraknál bosszulta meg magát.

A tapasztalt, középkorú zsaru (Robert De Niro) az egyik rendõrségi akció során szétlövi az útjába kerülõ tv-kamerát. Fõnökei el akarják kerülni a magas kártérítést, ezért arra kötelezik, vállaljon szerepet egy valóságon alapuló, élõ televíziós sorozatban. Kamerákat szerelnek fel lakásába, kocsijába, még kabátja gombjába is beépítenek egyet, hogy a nézõk mindenhová követhessék egy igazi zsaru életét. Ráadásul társként egy kétbalkezes biztonsági õrt (Eddie Murphy) szerzõdtetnek mellé, aki jobban szeret a reflektorfényben szerepelni, mint munkáját végezni. Ismerõs vígjátéki szituáció ez, a komoly, szabályzathoz ragaszkodó és munkájára koncentráló zsaru és a lezser, könnyfakasztó történeteket mesélõ, önmagától is meghatódó ripacs kényszerû kapcsolatáról. A Showtime legemlékezetesebb pillanatait azok a korábbi, hasonló témájú filmekre történõ hivatkozások és idézetek, amelyek a 48 órától kezdve a Piszkos Harry, a Halálos fegyver, a Drágán add az életed szériákig terjednek. A legjobb jelenetben a legendás T. J. Hooker, William Shatner önmagát alakítva, megöregedve és pocakosan magyarázza el De Nirónak, hogyan kell viselkednie egy rendõrnek a kamerák elõtt. Sajnos a rendezõ ezzel el is lövi puskaporát.
A krimi ugyanis érdektelen, a hányaveti módon felvázolt karakterek, a titokzatos fõgengszter vagy a szolidan szexis tv producer pedig unalmas. A bevált, ám elkoptatott klisé alkalmazása az ígéretes kezdést követõen ellaposítja a film második felét, amit a tízpercenként menetrendszerûen érkezõ humor bonbon próbál meg feledtetni. De Nirónak a 15 perc hírnév után, ahol hasonló figurát játszott, most egy újabb filmet kellene megmentenie. A csoda elmarad.

Fergeteges kisvárosi fodrászkomédia szeretett volna lenni Paddy Breathnach filmje, amelyhez ráadásul remek nyersanyagul szolgált volna az alapsztori: isten háta mögötti angol városka nyeri el a nemzeti fodrászbajnokság rendezésének jogát. Tódulnak az excentrikusnál excentrikusabb hajmûvészek; a túlbuzgó polgármester a konferanszié szerepében vezényli le a rivális hajmaffiák vérre menõ összecsapását, amelyben azonban – szégyen ide, szégyen oda – személyes okokból vonakodik részt venni a terhes múltú helyi bajnok. Ennyi lenne a vérbeli angol szál a koprodukcióban, amely – megspékelve a videóklip-fashion-show stílusú, pazar haj- és modellköltemények dominálta látványvilággal – már egy kissé eklektikus, de még mindig mûködõképes produkciót garantálna. 
Ám amerikai részrõl telhetetlen volt a történetvezetés. Hagyta ugyanis aránytalanul túlburjánozni a családi dráma vonalat, olyan fajsúlyos témákkal súlyosbítva, mint tisztes családanya leszbikus kapcsolata, továbbá korunk rákfenéje: a rák. Ez így már több a soknál, már csak azért is, mert mindez az elképzelhetõ legelcsépeltebb klisé-jelenteken keresztül jut el a nézõhöz, és könyörtelenül agyonvágja, már csírájában ragacsos mázba fullasztja a bontakozó komédiát. A fodrászversenyt a halál árnyéka lengi be, a kriptát viszont a fodrászverseny izgalma: a két rivális fodrászklán ifjú csemetéinek szerelme bizarra festett hajú hullák fölött teljesedik be. Nesze nekünk még egy vígjátéki Rómeó és Júlia is. 
Összességében kiütéssel gyõz a rémes amerikai rákdráma: a családi újra-összefogás (Rómeóstul, Júliástul, leszbikus szeretõstül) mindent leküzd, a vonakodó helyi bajnoknak még gyõzelmet is szerez, bár a betegség ellenszeréül sejthetõen nem elég. Elnyomja viszont a film minden egyéb szálának érvényesülési lehetõségét. És akkor már hiába marad demonstratív slusszpoénnak a film talán egyetlen szórakoztató jelenete, amelyben a szárnyait apránként bontogató polgármester végre magára talál, és egyfajta Elvis Presley paródiaként kéjeleg önnön metamorfózisában.

A tavalyi Titanic vendégeként Budapesten járt Jafar Panahi vallomása szerint az ihletõ forrás a Tükör elkészültéhez egy ismeretlen öregasszony látványa… Ült a padon, ölébe ejtett kézzel, pénzét számolgatva. Milyen lehet egy örökre zárt körben, téridõben létezni, a menekülés, a változás legcsekélyebb reménye nélkül? Akkor értette meg és érezte elõször, hogy az iráni társadalomban mindenki levehetetlen álarcot visel; csak a gyermek – legyen akár fiú, akár lány – bízik még abban, hogy soha sem fog szerepet játszani, mert önmaga kíván lenni.
A Tükör hõse, Mina iskolája elõtt várakozik az anyjára, bal karja gipszben. Kicsit álmatag Seherezade-tekintettel nézi a világot, az élhetetlen, de mégis otthonául szolgáló dzsumbujvárosban. Bátran perlekedik mindenkivel; a férfiakkal is, akik majd, néhány esztendõ teltével, leplek mögé bújtatják egész valóját. Cserfes hangja – bármily profánul is hangozzék – merész „tücsökzene” a líraiságát vesztett, kényszerglobalizálódott „modern apokalipszisben”.
A filmben szinte nem történik semmi – és minden megtörténik. Panahi filmje afféle filléres mozi, a film õs-, vagy ha tetszik legújabb korából. Semmi csalás, semmi szemfényvesztés, a legszebb mesenyelven egybesimul realitás és fikció. Panahi a felnõtt – s nem a szappanoperákkal butított – nézõnek készíti remekeit.
Focimeccs-idõnyi a történet – háttérzajként lerobbant autókból, koszlott taxiállomások ósdi rádiókészülékein hallatszik a közvetítés –, míg Mina visszakerül oda, ahonnan igazán el sem veszett. Ha már a Tücsökzenét említettem, a véda-tanokban (is) magyarázatot keresõ Szabó Lõrincet kell idéznem: „Kis gyermek voltam: nagy a világ és minden csupa kérdés, / csak válasz nincs sehol sem a hosszú úton.”

Adva van egy pároldalas sci-fi novella egy majdnem Pulitzer-díjas kötetbõl, egy társadalmi érzékenységére ráébredt profi filmiparos, valamint a hetvenes évek nyitányától átmediatizálódó sportvilág reklámszünetekhez igazított meccseivel, látványorientált szabálymódosításaival és extrém sportjaival. Az ígéretes édeshármas nászából 1975-ben kultuszfilm születik, névadója kegyetlen labdajáték félúton a jégkorong és amerikai foci közt (görkorcsolyás-motoros gladiátorok harcolnak a betonarénában egy fémgolyóbisért), helyszíne globális fogyasztói társadalom, üzenete pedig korához illõen szókimondó és könyörtelen: látszatdemokráciákban nincs fontosabb feladat a rendszer irányítói/haszonélvezõi számára, mint a polgárok saját egyenlõségükbe és jelentõségükbe vetett illuzórikus hitének megõrzése. 
Bõ negyed századdal késõbb az alapsztori és a médiacirkusz változatlan, csupán Norman Jewison helyébe lépett friss rendezõ – a hajdani akcióspecialista McTiernan azonban így is képes volt a Rollerball remakejét saját képre torzítani (lásd Thomas Crown-ügy). A tinirétegnek szánt végeredmény: James Caan szamuráj-karizmája helyett butaarcú amerikai pite a Keenu Reeves Akciós Készletbõl, szívszorítóan steril minimálstíl helyett bazári Közel-Kelet paródia, robbanógolyós Magnumokkal lángra lobbantott szekvójafenyõk helyett görverseny San Francisco utcáin. Üzenet persze nincs, történet is alig egy SMS-re elég; a film ziccereinek szánt brutál-mérkõzések gyatrán összevágott, redundáns képkavalkádjait pedig még autósmoziban sem lehetne elég messzirõl nézni ahhoz, hogy követhetõ akciójelenetekké álljanak össze. A Rollerball világraszóló kudarcához azért kellett némi elhibázott marketing és forgalmazás is, mivel annyival nem rosszabb társainál, amekkorát bukott – ha pedig a csúfos fiaskó a jövõben elveszi McTiernan kedvét a Forró éjszakában vagy a Hegedûs a háztetõn újrafeldolgozásától, a film meg is érte a vért-verejtéket.