Botrányos, balos, ’68-as. Godard mellett Chéreau vitte legtovább a lázadás hajdani szellemét. 

Patrice Chéreau a hatvanas években robbant be a francia színházi világba. Ha valaki képes megtestesíteni és hitelesen felidézni a ’68-as diáklázadások szellemét, akkor az õ: soha nem nyúl olyan témához, amelyrõl ne lenne sajátos, lényeges, sõt „68-as” mondanivalója. Színészként és rendezõként indult, de mára legalább olyan fontos mûveket alkotott a filmvásznon is, mint a színházi közegben. 

A leporolt Marivaux
Nagyon fiatalon kezdte a fenegyerek-pályát, 22 éves korában már rábízták a Sartrouville-i színház vezetését, ahol a hatvanas évek forrongó szellemének megfelelõen kemény politikai színházat csinált. Három évig, mert akkor csõdbe ment a vállalkozás. Onnan Olaszországba vitt az útja, majd Marseille-be tette át színházi mûködését, ahol mindjárt emlékezetes (de emlékezetem szerint szörnyû) Shakespeare-t rendezett és fõszerepelt: a II. Richárdot gyúrta át saját képére. Máig szívszorító emlékem, a darabot 1969-ben láttam a párizsi Odéon Színházban, ahogyan sokméteres magasságban lengõ hintán mondta a színpad légterében a nagymonológot. A szöveget szinte nem lehetett hallani, érteni még kevésbé, de azt késõbb más francia Shakespeare-elõadásokon is tapasztaltam, hogy a fordítás egészen mást jelent a franciáknak, és a deklamálást sem veszik komolyan, ha idegen szerzõkrõl van szó. Bezzeg a francia klasszikusokban szépen mondják az alexandrinust, vagyis ’sándorverset’… Érthetõ módon ez a vállalkozása erõsen megosztotta a kritikát is, viszont nem sokkal utána, a hetvenes években igazi Marivaux-reneszánszot indított el, hihetetlen sikerrel, két rövid darab máig legendaként ható elõadásával. A próba és A vita megrendezése revelációként hatott, õ fedezte fel a franciák számára, hogy milyen nagy és problematikus szerzõ a drámaíró Marivaux. (Azt, hogy a regényíró és gondolkodó Marivaux is a legnagyobbak egyike, ma sem tudja a legszûkebb szakmai körökön kívül senki Franciaországban, talán azért, mert Chéreau eddig nem nyúlt Marivaux prózai szövegeihez.)
Bizonyára Chéreau érdeme, hogy a rokokó felszín alatt rejtõzõ sötét konfliktusokat és elfojtott drámákat, a könnyed hangon elmesélt történetek mögöttes tartalmát, az erõszakot és kegyetlenséget, a pénz és hatalom mechanizmusait megmutatta ezeknek a szövegeknek a színpadra állításában. Azóta nehéz azt hangoztatni, hogy Marivaux „könnyed”, felületes, kecsesen rokokó szerzõ. Egy késõbbi Marivaux-rendezésében, az Álruhás komornában a fõszerepet a franciául máig hibásan vagy szándékosan bájos angol akcentussal beszélõ Jane Birkinnel játszatta, holott a szöveg ezekben a darabokban nagyon fontos. Michel Piccoli egy erõszakos Arlecchinót alakított, hangosan és ellenszenvesen, a szerzõ talán legriasztóbb, legkaotikusabb „sötét” darabja minden szórakoztató báját elvesztette ebben a felfogásban. Veszettül csaltak, hazudoztak, rohangáltak és ordítoztak a parókás-krinolinos színészek, a rendezõnek sikerült minden rokokó mázt lehántania az elõadásról. Ugyanezt a sötéten ragyogó darabot három évvel ezelõtt Benoît Jacquot is „megfilmesítette” (Isabelle Huppert és Sandrine Kiberlain fõszereplésével), de semmi más ötlete nem támadt, minthogy az üres Champs-Élysées színházban ragyogóan elmondatta a szöveget a remek színészekkel. Ez szépen mutatja, hogy akárcsak Godard, Chéreau is öntörvényû alkotó. 
A felháborodásból mitikus sikerré szublimálódó világbotrányra jó példa Wagner esete a Pierre Boulez–Patrice Chéreau alkotópárossal a bayreuthi fesztiválon. Eleinte mérhetetlen felháborodás és néhány lelkes dicséret fogadta azt, hogy a díszlet és a rendezõi felfogás inkább hasonította a Walhallát lepusztult ipari tájhoz, mint a germán túlvilág szokásos, wagneri, megalomániás ábrázolásaihoz, késõbb azonban a felháborodás is rajongásba csapott át, és a tetralógia (16 órányi színpadi mozgás és látvány megtervezése énekesek számára!) vitatott rendezése komoly siker és kötelezõ referencia lett. A kiváló ritmusérzékû Chéreau soha fölösleges mozgást nem iktat be a zene ellenében, viszont képes intelligensen és nagy empátiával mozgatni az egyébként híresen passzív operaénekeseket. Csak álmodozni lehet arról, mennyire másként alakult volna az 1989-ben megnyitott Bastille-operaház sorsa, ha a tervezett Mozart-ciklussal nyitnak, a Barenboim–Chéreau páros közös munkáival.

Szerelmi nyomorúság
Chéreau színházrendezõi pályáján a legfontosabb állomás mostanáig bizonyára az ugyancsak közismerten balos, Nanterre-i Amandiers Színház vezetése volt, amely rendkívül termékeny együttmûködést eredményezett egy akkor még ismeretlen drámaíró, Bernard-Marie Koltes és a rendezõ-színész között. Kettejük szenvedélyes közös munkájának (és kapcsolatának) eredménye Koltes mai világhíre, és sok maradandó produkció. Ezek közül is az egyik legszebb a Chéreau-rendezte kétszereplõs Gyapotmezõk magányában, amelynek egyik szerepét maga játszotta Pascal Greggoryval. 
Filmrendezõi pályáját igazi nagy bukásokkal kezdte: 1974-ben próbálkozott elõször filmmel mint rendezõ. Színészként egész pályáján folyamatosan dolgozott filmekben is, de fogadtatása nem volt egyértelmû. Jean Tulard például pimaszul az õ címszerepben nyújtott „groteszk” alakításának és szerepfelfogásának tulajdonítja Youssef Chahine Napóleon-filmjének bukását (Isten veled, Bonaparte). A film nem egyértelmû bukás, mivel egyrészt az esztéták nagyra értékelik, másrészt nekem nagyon tetszett Chéreau tiszteletlen szerepértelmezése, ez az ideges és ûzött Napóleon. Mindamellett filmszerepei közt is találni egyértelmû nagy sikereket, példának okáért Camille Desmoulins alakítását Wajda Dantonjában.
Elsõ filmjét James Hadley Chase ponyvájából írta Jean-Claude Carriere-rel közösen (Az orchidea húsa). Következõ filmje, a Judith Therpauve (1978) nagyot bukott, mégis kedvelem, talán Simone Signoret miatt, aki nagyszerû a fõszerepben. A francia kritika minden rosszat elmondott róla, mégsem lehet kiiktatni a rendezõ filmográfiájából. Egyrészt a történetet Chéreau személyes politikai meggyõzõdése és csalódásai hitelesítik, másrészt mûvészileg nagyon is hiteles pillanatokkal jár a Signoret–Chéreau együttmûködés. A történetben egy vidéki lapot a részvényesek úgy próbálnak megmenteni a kapitalizálódástól, a reklámdömpingtõl és egyéb átkos trükköktõl, hogy az egyik fõrészvényes özvegyére (õt játssza Simone Signoret) bízzák a fõszerkesztõi posztot, egy olyan nõre, akinek ellenállói múltja mindenki számára közismert. Az elhunyt férj szintén legendás partizán volt, minden afelé viszi tehát a dolgokat, hogy a reklámkampányt és elõnyös anyagi ajánlatokat büszkén elutasító fõszerkesztõnõ és néhány lelkes harcostársa (például a Szabó László által alakított újságíró) még gyorsabban juttassa tönk szélére a nehézségekkel küszködõ lapot. A fõhõsnõ magánya az elsõ kockáktól az öngyilkosságig átélhetõ, ami csak kiváló rendezõ-színészi együttmûködés eredménye lehet. A keserûség átüt a forgatókönyv sémáin, és pontosan érezteti, hogy az alkotók õszintén gyûlölik azt a világot, amelyben ez a dolgok rendje. 
A következõ Chéreau-film – A megsebzett férfi (1983) – kavarta a leghangosabb botrányt, többek között a cannes-i filmfesztiválon. Jó szívvel védeném, ha nem lenne valóban annyira ügyetlenül melodrámai. Az indulatokat nyilván nem a film valós hibái vagy a lepusztult környezet (pályaudvari vécék, szegénynegyedek) váltották ki, hanem az, hogy a mesében a rendezõ nyíltan vállalja és érvényesíti homoerotikus hajlamait. A forgatókönyvet Hervé Guibert-rel közösen írta, aki épp úgy tragikusan fiatalon halt meg (30 évesen) AIDS-ben, mint Chéreau másik kedves írója, Koltes (42 évesen). A történet egy fiatal fiú rajongó szerelmét ábrázolja egy idõsebb férfi iránt, aki gátlástalan gazfickó, s ifjú szerelmesét is lépten-nyomon átveri. A Jean Genet témáit idézõ fordulatoktól és helyszínektõl (a férfi-prostitúció pokolkörei, szomorú alvilági figurák és meleg találkahelyek, egy balul sikerült bankrablás és szenvedélybõl elkövetett gyilkosság) még akár jó melodráma is kerekedhetett volna a filmbõl, de az egész félresikerült. 
Chéreau azonban ragyogó tehetség és makacs provokátor, akit egy-egy kudarc nem tántorít el sem témáitól, sem a filmezéstõl, sõt mintha inspirálnák a bukások. Újra és újra megkísérelte a homoerotikus szenvedély filmre vitelét, míg nem az  Aki szeret, vonatra száll (1998) meghozta a sikert. Ebben a filmben Chéreau fekete humorral, ragyogó hangszerelésben vonultatja föl a szerelmi nyomorúság sokféle változatát, köztük egy homoerotikus szerelmi háromszöget, amely a korábbi feldolgozással ellentétben katartikus magasságokban mozog. 
Mielõtt azonban a vonatos filmre felszállnánk, érdemes futólag megemlíteni két közbeesõ filmes állomást, amelyek szintén nem jelentéktelenek. 1986-ban az Amandiers-színházban kialakított színészstúdió növendékeivel Chéreau lefilmezett egy csehovi ihletésû, bár igen szabad Platonov-változatot (Hôtel de France), ahol a Csehov-darabból ismert figurák forognak, de sok variációval: így Anna Petrovna vidéki dácsájából a címadó szálloda lett. A Platonov-elõadást követõen Chéreau hét évig dolgozott Daniele Thompsonnal egy Dumas-adaptáción. Thompson maga is filmrendezõ; az õ ötlete szolgált késõbb a vonatos film történetének alapjául. A hét év alatt sikerült alaposan átalakítaniuk id. Alexandre Dumas nagyszabású történelmi regényének, a Margó királynõnek a szüzséjét. A film rendkívül látványos ugyan, de semmiben sem emlékeztet a megszokott történelmi tablókra, sötéten pesszimista mese nimfomániáról, vérfertõzésrõl, utcán felszedett királyi szeretõrõl (Joseph de la M.-et, Chéreau egyik kedvenc színész-tanítványa, Vincent Pérez játssza) és az öldöklés pusztító szenvedélyérõl. A Szent Bertalan-éj ebben a Chéreau-i vízióban kibírhatatlan, végeérhetetlen (valós percekben számolva is nagyon hosszú), mindig újabb és újabb testeken elkövetett morbid rítus. Ádáz dühvel és nagy mûgonddal irtják a hugenottákat a Margó királynéban, de a nézõk kalandvágyát hamar lehûti az öldöklés gondosan megtervezett koreográfiája, ahogyan az ugyancsak mívesen kidolgozott szeretkezések sem tûnnek kifejezetten derûs vagy örömszerzõ mûveletnek a Chéreau-filmekben. Két legutóbbi filmje mégis a szerelmi szenvedélyekrõl szól, hol hímnemben, hol nõnemben, hol mindkettõben egyszerre.

A test kíváncsisága
Régóta ádáz szenvedéllyel vérfertõznek, öldökölnek és szeretkeznek Chéreau filmjeiben, de újabban az áhított katarzis sem marad el. Különösen igaz ez két utolsó filmjére, amelyekben különbözõ szemszögbõl tekint be a szerelem sötét vermeibe. A vonatos film igazi szintézis: sokszólamú mû, virtuóz szerkesztéssel, ragyogó ritmusban, fekete humorral; olyan mû, amely helyenként szeretettel és megértéssel, de mindenütt ragyogó intelligenciával világítja meg a halál, a születés, a család, a vagyon és öröklés, a hetero- és homoszexuális szerelmi szenvedélyek végsõ kérdéseit. A film története egy temetés és a végrendelet záradéka körül bonyolódik, amely arra kötelezi a rokonokat, barátokat és ismerõsöket, hogy az elhunyt festõ, Jean-Baptiste temetésére indulva szálljanak vonatra, és úgy menjenek ki a Limoges-i temetõbe. Maga a halott szintén utazik, de õ nem vonaton, hanem saját mindenese-sofõrje társaságában autón szállíttatja koporsóját a temetõbe (a vonatozók többször megpillantják a velük versenyt robogó fekete kocsit). A család dúsgazdag, az elhunyt is csak azért szentelhette életét a mûvészetnek és a fiatal fiúk hajkurászásának, mert elõdjei már elég pénzt felhalmoztak. A halott morbid humora jól érvényesül, mert már attól, hogy egy vonatút idõtartamára összezárja örököseit, akik persze ki nem állhatják egymást, elszabadulnak az indulatok. A cselekménybonyolítás mesteri, sok szálon fut a történet, de a különbözõ fonalak alaposan összegabalyodnak, ráadásul semmi sem is jön rendbe a végén. A gabalyítás mesteri technikájára, amit Chéreau – úgy látszik – több félresikerült mû, film és színházi rendezés tapasztalataiból okulva mára ragyogóan megtanult, a legjobb példa talán a homoerotikus szálak rövid áttekintése. A film egyik fõhõse, François (legalább öt fõalakja és még vagy további öt fontos mellékszereplõje van a sokszálú történetnek), akit Pascal Greggory alakít nagyszerûen, fiatalabb férfi-élettársával száll a vonatra, aki már a pályaudvari büfében hosszan szemez egy fiatalkorúnak látszó, kicsit csapzott fiúval (Bruno). A fiú aztán szintén felszáll a vonatra, mert mint kiderül, õ is szerette az elhunyt festõt, és nem véletlenül gubbasztott a büfében a vonat indulására várva. Bruno hamarosan viharos szerelembe esik François élettársával: annyira nem tudnak ellenállni vágyaiknak, hogy a vonat vécéjében egymásnak esnek. A szeretkezést nagyon merészen mutatja a kamera, hosszan idõzve a két férfitest egymásba fonódásán, semmiben sem maradva el e téren a korábbi Chéreau-filmek provokatív jeleneteitõl. Ugyanakkor szép és elkeserítõ is a szerelmi mohóság, a végzetes-melodrámai félszavakkal együtt. Bruno furcsa megjegyzéseinek értelmét, csak késõbb világosítja meg François a saját fiúja és a nézõ számára: Bruno HIV-fertõzött, neki is volt vele viszonya, és csak félévi ismeretség után tudta meg az igazat. A férfiak szerelmi hármasából már a vonaton akkora dráma kerekedik, hogy a fiatalabbik férfi sírógörcsöt kap, és egy korábbi állomáson leugrik a vonatról, valamivel Limoges elõtt. Bruno és François folytatják az utat, és aztán a kastélyban arra is fény derül, hogy Bruno a festõt is meghódította. Anélkül, hogy groteszkké válna ez a promiszkuitás, a helyzet keserû humorából érthetõ lesz, hogy a férfiaknak egymással sem könnyebb, mint a nõkkel. Az örökség körüli marakodás, az oedipusi konfliktusok zûrzavara és a szeretõk nemétõl függetlenül kialakuló gubancok végül temetõi nyugalomban és csendben érnek véget – minthogy megoldások úgy sincsenek, csak vonatutak oda és vissza. 

Jobb a köd
Az Intimitás (2001), Chéreau legújabb filmje egészen más stílusban és környezetben mutat be egy alapvetõen heteroszexuális történetet, amelynek csak hátteréül szolgálnak a néhány vonással felvázolt homoerotikus viszonyok. Ahogy egyik angol kritikusa a bemutató idején megjegyezte: ebben a filmben fõleg szeretkeznek, némán és sokat, de mindezt angolul teszik… A színhely ugyanis London egyik külvárosa, és a kiváló színészek is angolok (köztük a csodálatos Marianne Faithful, aki néhány rövid jelenetben képes misztikus dimenziót adni a hétköznapi helyzeteknek).
Voltaképpen nem is annyira a szexualitás a témája a filmnek, hanem az emberi nyomorúság, és ennek csak egyetlen vetülete, hogy a két fõhõs hiába szeretné kapcsolatát a testi érintkezésre korlátozni, a szeretkezésekbõl óhatatlanul gyengédség, kíváncsiság, sõt elõbb-utóbb szerelem is születik. Pedig a két szeretõ, mindkettõ a maga súlyos családi hátterével és csalódás-poggyászával megterhelve, jobban örülne, ha ez a viszony csak a testre korlátozódna, de Jay (Mark Rylance), az éjszakai bárpultos nem állja meg, hogy ne kezdjen leskelõdni Claire (Kerry Fox) után. A film kezdõképe rögtön bevezet ebbe a homályos, szomorú londoni külvárosi reménytelenségbe. Jay alszik a félhomályban, nem tudni, hajnal van vagy este, netán más napszak, amíg a csengõ éles hangja fel nem riasztja, és a délutáni valóságba vissza nem hívja. Claire elsõ feltûnésekor fantomképre hasonlít: a csengetõ nõ sziluettje látszik csak az ajtó homályos üvegén át, és végig nem lehet megtudni pontosan, ki ez a nõ, bár minél többet tud meg róla Jay (és mi), annál inkább hasonlít azokra a nyomorult Tennessee Williams-hõsnõkre, akik közül az Üvegfigurák fõhõsnõjét alakítja amatõr színházában. Talán az a film egyik olvasata, amit Füst Milán úgy fogalmaz meg (az Emléklapok Holdacskáról címû elbeszélés vége felé): „néha jobb a köd”. Jay is jobban járna, Claire is, a mamlasz taxisofõr-férj is, ha nem kellene az igazságokat valamennyiük elrontott vagy meg nem valósítható álmairól egymás szemébe vágni. Mert attól válik a dráma elkerülhetetlenné, hogy Jay nem állja meg, hogy bepillantson a kastély hetedik ajtaján (a Kékszakállú meséjének hagyományos nemi szereposztása helyett Chéreau-nak jobban tetszik a fordítottja: a nõ tilt és menekül, s a férfi a gyenge, aki a titkokat meg akarja fejteni). A végkifejlet szempontjából mindegy, ki fürkészi ki a másik titkait, a tragikus válás elkerülhetetlen. Jay az állandó költözködõs rumliból szemétdombbá vált háza ajtajából nézi a távolodó Claire körvonalait, aki újra fantomképpé válik. Körülöttük London sivár, vörös téglás külvárosi házainak magánya feloldhatatlan, minden bensõségességet tönkre tesz. Az érzelmek és a titkok megfejtése még a szeretkezést is lehetetlenné teszi. Sokan vádolták Chéreau-t e film kapcsán azzal, hogy homoszexuális hajlamai miatt ábrázolja inkább keservesnek, mint kívánatosnak a nagy ölelkezéseket. Pedig semmi viszolyogtató nincs a meztelen testek ábrázolásában, csak éppen a kétségbeesés és a szomorúság uralja a szeretkezéseket is. Semmivel sem szebb vagy rútabb a két férfi együttléte az Aki szeret, vonatra száll vonatvécéjében, mint Jay és Claire elkeseredett ölelései: mindkettõ ádáz szenvedélyeket mutat, amelyeknek nem lehet ellenállni, és amelyeknek a boldogsághoz vagy megelégedéshez kevés közük van. Más univerzumban mozognak a Chéreau-hõsök: arrafelé az öröm ritka madár.