Csak a történelmi múlt drámai, korunk hõse mellékszereplõ. 

A helyszínváltás után új fesztiváligazgató folytatja a Berlinálé óvatos reformját. Dieter Kosslick ugyan nem akar radikális változtatásokat, tiszteletben tartja elõdeinek, különösen a 22 év után leköszönõ Moritz de Hadelnnak a rendezvény arculatát meghatározó elképzeléseit, s ugyanez mondható el a Panoráma és a Fórum szekció új vezetõirõl, Wieland Speckrõl és Christoph Terhechtérõl, apró fazonigazításokat azonban még az egyes filmekre ügyelõ tekintet is felfedezhet. Önálló zsûri elõtt versenyeznek például az elsõfilmesek, függetlenül attól, melyik szekcióban szerepelnek, vagyis ily módon sajátos keresztmetszetet kapunk az egyébként szinte áttekinthetetlenül sok filmet felvonultató fesztiválról. Nem csupán ízlésbeli különbséget jelez az amerikai filmek hiánya. Az utóbbi évek versenyprogramjában már-már nyomasztó volt látni a piaci szemlélet elhatalmasodását; a fesztiválfilmeket beharangozó plakátok legtöbbször rögtön az új multiplex-bemutatókra is felhívták a figyelmet. Idén nemcsak kevesebb nagyszabású produkció jutott be a versenyprogramba, hanem az Oscar-díjra apelláló ízlés is kiszorult a fesztiválról. Az így keletkezõ ûrt – s bizonyára ez az új vezetés legmarkánsabb változtatása – a német film töltötte be: „Az új német film” után „A német film perspektívái” elnevezést viselõ szekció az eddigieknél jóval gazdagabb programot kínált. Mindez érthetõ és méltányolandó – az viszont már túlzott hazafias buzgalomról árulkodik, hogy a versenybe négy német film is befért (igaz, Tom Tykwer nyitófilmje amerikai koprodukció). Bízzunk benne, hogy jövõre a szervezõk finom arculatmódosítása a kelet-európai filmmûvészet berlini jelenlétét is érinteni fogja. Mi ugyan nem panaszkodhattunk, hiszen hat év kihagyás után ismét akadt magyar versenyzõ a játékfilmek mezõnyében (Kamondi Zoltán: Kísértések), Szabó István Szembesítése pedig versenyen kívül szerepelt a fõprogramban, sõt „versenyen kívül” még díjat is kaptunk (Fekete Ibolya a fesztivál ideje alatt vette át a Chicóért a 2001-es John Templeton Európai Filmdíjat), szomszédaink azonban rosszul jártak: cseh, szlovák, lengyel, román, horvát, szerb, jugoszláv, szlovén vagy bolgár film nem hogy a versenyben, az egész Berlinálén is csak elvétve szerepelt.
A fesztivál legnagyobb meglepetését mégsem az új igazgató, hanem a Mira Nair vezette zsûri okozta, amikor a megosztott fõdíj egyik felét egy japán animénak ítélete. Animációs film Berlinben még nem nyert fõdíjat…

Fõsodrásban
Valóban bölcs döntés volt ennyire más filmet díjazni. Nem pusztán Hayao Miyazaki szemet-lelket gyönyörködtetõ meséje miatt, hanem azért is, hogy az eltérõ kultúrák, szemléletmódok, sõt filmkészítési technikák minél erõteljesebben képviseltethessék magukat az ún. „fõsodorban” (Japánban az anime esetében ez már természetesen rég megtörtént, a Csihiro Csodaországban minden eddigi kasszarekordot megdöntött). A fõsodort meghatározó „mûvészfilm-ipar” nem nyújt – akár szembenállásra, stílusforradalomra okot adó – formai vagy mûfaji hagyományokat, szellemiekrõl nem is beszélve. Különös módon éppen az európai modernizmus szerzõi ösvényén haladó alkotók készítik a leginkább sematikus, a mûvészfilm kliséit ismétlõ filmeket, rágják tovább a történetmondás nehézségének, a véletlen-dramaturgiának, a misztikus-metafizikus bölcselkedésnek az esztétikai gumicsontját, méghozzá roppant komoly ábrázattal, csöppnyi irónia nélkül. Amos Kollek negyedik Anna Thomson-filmje, a Bridget például bizonyos pontjain a korábbiak paródiájának hat, noha láthatóan nem akar az lenni. Amikor a New York-ban otthonosan otthontalan Anna-Bridget átlépi a város – a film pedig a maga mûfaji – határait, az együttérzõ, szomorú nevetés fáradt kinevetésbe fordul. Silvio Soldini sem elégszik meg egy titokzatos szerelmi történet elmesélésével, hanem emigráns fõhõse köré még a „lét elviselhetetlen könnyûségét” is igyekszik odarakni, jó súlyosan, pedig a Váltóláz nem Kundera nyomán, hanem egy Agota Kristof-regénybõl készült. Mintha Soldini is magáévá tenné a naplót író középkorú férfi válságának kényszeres önreflexióját, s a film végén õ maga is „reflektál” egy jó nagyot, ekkor azonban már késõ: a giccsesre komponált új-romantikus happy end nem oldja iróniává a hiteltelen katarzist. A párhuzamos történetszálon futó, a véletlen találkozásokkal a Sors nevû Nagy Dramaturgot (ha tetszik, Örök Mozgatót) faggató filmeket ezúttal a görögök és a spanyolok szállították. A szerkezet, s a belé kódolt „mûvészi üzenet” helyett azonban mindkettõben fontosabbnak tûntek a történet részecskéi, az egyes epizódokat felépítõ figurák és motívumok. Constantinos Giannaris Egy nap augusztusban címû filmjében az árnyékos görög hétköznapok kisrealizmusa, az elsõfilmes Ramón Salazar Kövekjében a hétköznapok realizmusát átszövõ szürrealizmus, olyan ibériai mesterek szellemét is megidézve, mint Bunuel, Monteiro és persze Almodóvar. 
A nagyot akaró európai mûvészfilm-giccs jellegzetes darabját forgatta le Tom Tykwer. Tykwer talán eddig is inkább a divatokra érzékeny, mint eredeti alkotó volt, most azonban óvatlanul csapdába lépett: a Mennyország ugyanis Krzysztof Kieslowski forgatókönyvébõl készült. A lengyel rendezõ a Három szín után Krzystof  Piesiewicz-csel újabb trilógiát tervezett, a Pokol–Paradicsom–Purgatórium ciklusból azonban csak a középsõ részt sikerült megírnia, s a forgatás elõtt, 1996-ben meghalt. Tykwer hûségesen adaptál (a filmnovella Paradicsom címen a Filmvilág 97/10-es számában olvasható), ám azt a különös stílustöbbletet, amitõl Kieslowski Franciaországban forgatott filmjei ágáló értelmünk – és értelmezésünk – ellenére sem hagynak nyugodni, nos ezt sem ellopnia, sem kitalálnia nem sikerült. Így ez az adaptáció furcsamód Kieslowski mûvészetét dicséri: hogyan tudott titkot, rejtélyt varázsolni az egyébként csak titokzatoskodó, rejtélyeskedõ történetek köré. Kicsin múlik, szinte láthatatlan dolgokon, egy-egy beállításon, különös fényen – Tykwer viszont minden áron láthatóvá igyekszik formálni az ezúttal is sors és morál szálaiból sodort érzéki metafizikát. Segítségére siet az olasz környezet, pontosabban magával ragadja, így aztán inkább valamiféle Bertolucci-utánérzést látunk. A Mennyország méltó a fesztivál nyitófilmjei esetében kötelezõ, hollywoodias eu-konformizmus hagyományához: német rendezõ lengyel szerzõ nyomán Olaszországban készült filmje, Cate Blanchett-tel erõsített olasz színészgárdával, német-amerikai koprodukcióban.
Francois Ozon még gátlástalanabbul biztosra megy, neki azonban bejön. Ezúttal ugyan nem egy szerzõi filmest (Rainer Werner Fassbinder: Vízcseppek a forró kövön), hanem tokkal-vonóval egy kommersz stílust adaptál, s az elsõ filmjeit, így a Szappanoperettet átható irónia is egyre kevésbé zavarja meg a nézõ azonosulását. Mégis marad benne annyi szellem és játék, hogy a könnyed szórakozás alatt a filmtörténeti utalások közt szemezgetve a szofisztikáltabb ízlésûek is felmentve érezhetik magukat. A filmrõl szinte mindent elmondanak a külsõ körülmények – a 8 nõ mûvészetipari „merchandizingként” sem utolsó. Ozon elõször George Cukor Az asszonyok címû filmjének remake-jét szerette volna leforgatni, de nem jutott hozzá a jogokhoz. Ezután nyúlt Robert Thomas Agatha Christie-s írásához, amelybõl Hitchcock is filmet tervezett. A klasszikus whodunit történetet az ötvenes évek Technicolor-melodrámái, valamint a már akkor hollywoodias francia musicalek stílusában meséli el: nyolc nõ = nyolc dalbetét – megvan a filmet kísérõ CD is. S a legnagyobb trouvaille: nyolc nõi sztár egy filmben, Daniel Darrieux-tõl Isabelle Huppert-en át Virginie Ledoyenig. No meg a padlón csókolózó Catherine Deneuve és Fanny Ardant – ezért már valóban érdemes moziba menni. S a franciák siettek is: a 8 nõ Párizsban lekörözte az Amélie-t. S hogy milyen maga a film? Hibátlan. Kitûnõek a színészek, különösen Huppert remekel, habár övé a leghálásabb a szerep, de a többiek sem panaszkodhatnak, hiszen a fordulatok mögött ugyanazt találjuk: mindenki más, mint aminek látszik. Tökéletesek az ötvenes évek filmjeit megidézõ díszletek, ruhák (nem lepne meg, ha újból divatba jönnének), sõt a világítás, a beállítások rendje is. S Ozon nem feledkezik el mûvészi kézjegyérõl sem, hiszen a filmet ezúttal is jellegzetes tablóképével zárja. Mindent egybevéve az ironikus stilizáció örve alatt inkább egy sikeres filmtípus újrahasznosítását látjuk, amelynek értékét már nem az eltávolító gesztus, hanem a mesterségbeli tudás teremti meg.
Hasonló módon a szakmai tudás elõtt hajtunk fejet a fiatal amerikai rendezõ, Wes Anderson munkája elõtt (Tenenbaum, a háziátok), ám izgalomba nem igen jövünk tõle. A sztárokkal dúsított (Gene Hackman, Gwyneth Paltrow, Anjelica Huston) excentrikus családtörténet stílusjátéka elsõsorban azért figyelemre méltó, mert nem idõben távolít el, hanem jelenkori történet keretében épít fel egy tökéletesen egységes, egyedülálló, soha nem látott világot. A rendezõt azonban mintha a profizmus átka sújtaná: annyira patentra zárul a film, hogy a nézõ is kimarad belõle… A veterán Robert Altman is stílusjátékot ûz, õ azonban nem kitalál, hanem megtalál: ezúttal a harmincas évek Angliáját, egy korszakot és egy stílust; a romlott, szétesõ, formátumát vesztett, cinikus arisztokraták és a rajtuk átlátó, öntudatos, saját méltóságukat és titkukat megõrzõ cselédek világát. A krimi és fejlõdésregény kettõs szálán komótosan vezetett történet elsõsorban részletgazdagságával ragad magával, s láthatóan ez volt a rendezõ célja: a gyilkosság a három órás film közepén történik, a nyomozás groteszk közjátékként a háttérben marad, a tettes kilétére pedig jobb volna, ha fény sem derülne. A Gosford Park esetében nem ez a fontos, hanem a mesterség dicsérete – még ha a tökéletes ízek élvezetébe némi hiányérzet vegyül is. A filmben egyébként meghatározó konyhamûvészeti hasonlatot tovább szövögetve: egyszerûen éhesek maradunk.
Nem érezzük ezt a Berlinálé legerõteljesebb amerikai filmje után. A Monster’s Ballban Marc Foster rendezõ bõkezûen ontja a végzetesnek ható fordulatokat: egy fekete férfi kivégzését, késõbb gyerekének halálát, a kivégzésnél közremûködõ börtönõr szintén szolgálatban lévõ fiának öngyilkosságát, majd az özvegy és a börtönõr egymásra találását, s mindezt a rasszista Délen… A visszafogott stílus, a Módszer legjobb hagyományát folytató színészi játék (Billy Bob Thornton és a legjobb színésznõ díjával, majd Oscarral jutalmazott Halle Berry) azonban megmenti a bizarr tragédiasorozatot a nevetségességtõl. A film végén az asszony egy véletlen folytán rájön arra, hogy a férfi, akivel éppen összeköti életét, nem más, mint a férjét utolsó útjára kísérõ börtönõr. És megõrzi titkát, elfogadja a különös fordulatot. Szomorú happy end. 

Tantörténelem
Az európai filmmûvészet egyetlen olyan területe, ahol le mer mondani az ilyen-olyan stílusjátékokról, ahol képes egyszerûen és közvetlenül társadalmilag fontos dolgokról szólni, a történelem. A történelmi filmekben szárnyalhat a mesélõkedv, forronghat a drámaiság, sorsdöntõ helyzetekben vívódhatnak a hõsök – azaz csupa olyasmivel találkozhatunk, ami hiányzik jelenkorunkból, pontosabban a jelen mûvészi megfogalmazásából. Lényeges különbség: nem korunk lett kevésbé drámai, hanem a látásmódunk, érzékenységünk változott meg – éppenséggel a mozgóképnek köszönhetõen. Ha a film a hatvanas évek modernizmusának szellemében fontos akar lenni, akkor érdemes a történelemhez nyúlnia, vagy a jelenben kell a történelmet tetten érnie, ahogy ezt nálunk Fekete Ibolya csinálja. 
Egyszerre három nagy múltú rendezõ is a második világháború idõszakában talált magának olyan kiélezett modellhelyzetet, amelyben drámai erõvel és súllyal fogalmazható meg a morális határhelyzet létállapota. Együttmûködni, függetlennek maradni vagy ellenállni – a kérdés elsõsorban nem a történelem, hanem az egyén oldaláról fogalmazódik meg, hiszen a második világháborúval kapcsolatosan ma már nem a történések megítélése, hanem a döntések morálja érdekes, amelyet a konkrét szituációk hívnak elõ. Eltér ettõl a szemléletmódtól, és emiatt illusztratívvá válik Costa-Gavras Ámen címû filmje. Az elkötelezett politikai nézeteirõl ismert rendezõ végül is nem hazudtolja meg önmagát: most is megbolygat valamit, leleplez, feltár, szembesít. Mindennek tárgya azonban ezúttal részben kevésbé ismeretlen, részben jóval összetettebb jelenség, jelesül a katolikus klérus második világháborús magatartása. Nem az a baj, hogy vitatható és legfõképpen leegyszerûsítõ állításokat fogalmaz meg, jóval inkább az, hogy ilyesfajta állítások egyáltalán felmerülnek, ahelyett, hogy a két fõszereplõ, a náci tiszt és a jezsuita szerzetes morális válságában pillantanánk meg a történelem botrányát. Costa-Gavras a történelmi helyzetet elemzi a szereplõk sorsának segítségével, ahelyett, hogy az õ sorsukat vizsgálná a történelmi játéktérben. Mindkét összetevõrõl többet és hitelesebbet tudnánk meg. Pedig a kezében van az eszköz. Tudja például azt, amit a mozgókép számára Claude Lanzmann mutatott meg: a holocaustról csak a hiány, a semmi, az elképzelhetetlennek teret adó nyomok segítségével lehet beszélni. Így emeli be Costa-Gavras a haláltáborok jelzésére az izraeli Emlékezet hegyén, a holocaust emlékparkban álló üres marhavagon képét – hogy aztán „esztétizálja”, és sajnos a film szelleméhez illõen motivikus illusztrációként vágja be újra meg újra…
A történelmi analízist megkerülve jut el a történelemben élõ emberhez Szabó István (Szembesítés) és Bertrand Tavernier (Passzus). Hasonló szemléletmód, ám szögesen eltérõ hangvétel. Mindketten a mûvészi szabadság, az alkotás lehetõsége érdekében kötött kompromisszumok oldaláról vetik fel a kollaboráció kérdését, de míg Szabó filmje szikár kamaradráma, Tavernier-é laza anekdota-füzér. A magyar rendezõ az ítélkezés nézõpontjából árnyalja az ítéletet, francia kollégája in statu nascendi kíséri figyelemmel az eseményeket, az ítéletalkotás kényszere nélkül. Tavernier filmjében a drámaiságot nem pusztán a szerteágazó, epizódokban és epizodistákban gazdag elbeszélésmód oldja, hanem az egyszerû, ám rendkívül hálás alapötlet: a morális meghasonlás állapotának „megszemélyesítése”. A Passzus a Szembesítéshez hasonlóan valós mintát követ: a francia filmtörténet két kevéssé ismert alakjának történetét színezi ki, a hatékonyabb ellenálló tevékenység – no meg a filmkészítés – érdekében ál-kollaboráns Jean-Devaivre-ét és a német munkalehetõségek elutasításában következetes, ám politikailag intakt Jean Aurenche-ét (a legjobb férfialakítás díját a Jean-Devaivre-t megszemélyesítõ Jacques Gamblin nyerte). Ezzel a dramaturgiai megoldással Tavernier mind a morális modell, mind a történelmi tabló ódiumát elkerüli. A két fõszereplõ és a két magatartásmód nem hogy egyetlen személyben, de még egymással sem kerül szembe – a közeli kollégák legfeljebb „véletlenül” futnak össze –, így afféle „igaz mesét” látunk a választás szabadságáról egy egzisztenciálisan igencsak szorongattatott idõszakban. 
Ahogy közeledünk a jelenhez, úgy válik egyre fontosabbá a tényfeltárás, az igazság kimondásának igénye: a megtörtént események nem modellként, hanem rekonstrukcióként állnak elõttünk. Németországnak van mirõl gondolkodnia; a hetvenes évek terrorizmusa újabb és újabb hullámokat ver a német filmben és közéletben. Két éve mutatták be Berlinben Volker Schlöndorff A lövés utáni csend címû filmjét, idén Christopher Roth a Vörös Hadsereg Frakció és vezetõje, Andreas Baader történetét idézte fel. A Baader tehát nem az események, hanem egy személy köré épít fikciót, márpedig a történelem szereplõinek megítélése jóval érzékenyebb terület, mint a puszta tényeké – ezért is válthatott ki éles vitát a film Németországban. A politikai játszmák leleplezése valóban nem sok újat mond; a hasonlóan gondolkodó államellenes és „állami” terrorista összjátékát, illetve az elnyomó hatalom számára „dolgozó”, vagyis az erõszakszervezetek fenntartását legitimáló terrorizmus képletét Fassbinder már  korai mûveiben pontosan levezette. Roth filmjének igazi újdonsága – és vitatható állítása – a Baader–Meinhof csoport belsõ életének, motivációinak feltárásában rejlik. A rendezõ nem pusztán demitizálja az akciók hátterét, hanem infantilis vagánykodássá fokozza le a frakció tevékenységét. Baader sértett napközisként hisztizik, szívja a füvet Párizsban, lógja el a gerilla-kiképzést Jordániában, napszemüvegben és bõrdzsekiben játssza a vagányt, miközben talán maga sem tudja, hogyan, a történelem szereplõje lesz. A démonikussá váló piti bûnözõ alakja mindenesetre nyugtalanító gondolatokat hív elõ az utókor nézõjében, csak ne kéne állandóan a történelmi hitelességet számon kérnie. A fikció hitelességével ugyanis nincs baj: a hetvenes évek ORWO-színeit/színtelenségét, a ’68 utáni fojtott és görcsös lázadás lelkiállapotát nagy erõvel adja vissza a Baader. Lehet, hogy „Baanhof” címen kellett volna bemutatni…?
A Berlinálé megosztott fõdíjának másik felét elnyerõ film nemcsak a története szempontjából jelent idõutazást. Paul Greengrass Véres vasárnapja a poszt ’68-as idõszak szellemében idézi fel 1972. január 30-ának eseményeit. Az észak-írországi Derryben lezajlott kormányellenes tüntetésnek 13 halálos áldozata volt. Az akkori vizsgálat szerint az írek oldalán dördült el az elsõ lövés, így a brit rendfenntartók jogosan vágtak vissza. Greengrass a nap eseményeinek óráról-órára történõ rekonstrukciójával viszont amellett érvel, hogy provokáció történt, az eseményeket utólagosan manipulálták. Az eset megítélése azóta is vitatott – a film ezzel szemben nyíltan állást foglal. Mennyire elszoktunk attól, hogy egy rendezõnek szava lehet a politikai kérdések megítélésében… Maradjunk azonban a film mûvészi megoldásainál, amelyek semmi újdonságot nem tartalmaznak, csupán a „tényfeltáró fikció” mûfaji hagyományait követik, rendkívül koncentrált módon. Greengrass kiemel néhány figurát az eseményekbõl, mindkét oldal vezetõitõl a véletlenül odakeveredett gyilkosokig és áldozatokig. Ezzel a dramaturgiai megoldással lehetõvé válik számára, hogy érzékeltesse a tüntetés fordulatainak esetlegességét, ugyanakkor a nap keresztmetszetét is nyújtsa; továbbá hozzásegíti a nézõt ahhoz, hogy ne csupán kívülálló szemlélõként, hanem az egyes szereplõk személyes sorsával azonosulva kövesse a történéseket. A képek viszont, a tömegjelenetek és a magánéleti szcénák egyaránt, archívokat meghazudtoló hitelességgel nyújtják a jelenlét érzését. Különösen az összecsapások pillanataiban megrendítõ a dokumentarista módszer: pontosan annyit látunk a vérbõl és a halálból, amennyit az esti híradóban – s éppen ez teremti meg a valóság illúzióját. A Véres vasárnapban a múlt a jelennel érintkezik – a szemléletmód tekintetében is, hiszen egymás mellé kerül a morális döntés elé állított egyén és a morális döntést elõhívó történelem.

Jelenetek két házasságból
Ha dán film, akkor Dogma – szerencsére nincs így, pontosabban a divatos közhely nem így mûködik. Dániában évek óta készülnek a Dogma harcias elveit stílussá nemesítõ, a digitális technikát egyfajta „új közvetlenség” szolgálatába állító filmek. A digitális technika többet megenged – hosszabb próbafolyamatot, kevesebb technikai kötöttséget, még teljesebb spontaneitást –, stílusként azonban nem új, hiszen mindez már megvolt Cassevetes-tõl Formanon át az új hullámig sokszor és sokaknál. Viszont hasznos. Annette K. Olesen Kisebb bajok címû filmje például nem volna több egész estés Szabó családnál vagy Szomszédoknál, ha a családi körbe-karikába alaphelyzetet nem ragyogná be az emberi esendõség, a komikus szomorúság csehovi fénye. E fény forrása valahol a módszerben keresendõ, mi másért követnénk együttérzõ figyelemmel a dán átlagcsalád átlaghétköznapjait, amelyekben még a mániák is végtelenül átlagosakká szürkülnek. (A film legjobb jelenetében a család hol festészettel, hol haiku írásával foglalkozó örök bohémjának szellemi kívülállását egy egyszerû melós teszi helyre, amikor a haiku formai szabályainak gyors elsajátítása után versbe foglalja a „kaja–pia–nõ” koordinátarendszerében mozgó életfilozófiáját.) A rendezõ a történet drámai magját, a szerteágazó családot összefogó édesanya halálát is eltünteti a filmbõl, csak hogy az épp születõ érzelmekre, a drámai fordulatok elõtt beteljesedõ helyzetekre figyelhessen. Az életszerûség mérnöki precizitással épül fel, a dogma-módszer pedig a tartószerkezet láthatatlanná tételében segít. 
A módszer viszonylagosságát jelzi, hogy amíg ugyanez az eszköz hasonlóképpen mûködik Andreas Dresen kezében, addig Dominik Grafnál éppen ellentétes hatást eredményez. A két, digitális kamerával forgatott német versenyfilm ekképpen sajátos kontrasztot alkot. Graf A szív térképében egy elhagyott-becsapott szeretõ lelki válságát foglalja látomásba a digitális technika trükkjei segítségével, míg Dresen a Lépcsõfordulóban – csakúgy, mint A rendõrnõ címû elõzõ filmjében – a hétköznapi élethelyzetek minél közvetlenebb feltárására használja az „észrevétlen technikát”. Kiemelés és eltüntetés – a technika egyelõre még követi az alkotó szándékát. 
Dresen filmje a fesztivál egyik legjobb, méltán Ezüst Medvét érõ alkotása volt –, s ez már nem pusztán technika kérdése. A történet nála is zavarba ejtõen banális: a baráti házaspár két tagja egymásba szeret. A kapcsolat kiderül, tart néhány hétig, amíg az új pár, jobban mondva a férfi, rá nem jön, hogy a szerelem amennyiben konszolidálódna – közös lakás stb. –, ugyanolyanná válna, mint amibõl éppen kilépnek; a megcsalt felek pedig azt mérik fel, mennyivel volna jobb, ha kirúgnák hûtlen társukat. Semmivel. Ennek a „semmivel”-nek a története a film – a maga mélységében és esendõségében. A titok persze ezúttal is a részletekben – a stílusban – rejlik. A házassági tragikomédia Frankfurtban bonyolódik – de nem ám a patinás Majna-parti Frankfurtban, hanem az Odera mentén, a lengyel határ közelében, Made in DDR. Dresen mégsem a közelmúltról forgat filmet a jelenben, nem a társadalomlélektani vizsgálódás jegyében kalandozik a bús lakótelepi tájakon, vagy ha igen, akkor nagyon jól leplezi. A kelet-német szürkeség a hõseiben végzõdik, ezekben a fáradt, lepusztult, büdös leheletû, himlõhelyes, jobb sorsra érdemes, de e jobb sorsról már rég lemondó, megöregedett negyvenesekben. A pórusokig hatoló közelik, a félbemaradt mozdulatok, a szûk térben is mozgékony kamera a meglesettség, a spontaneitás, a közvetlenség – a szerepbeli helyzetükre egyenesen a kamerába reflektáló színészek az eltávolítás gesztusát erõsítik. Mindezt bölcs irónia szövi át, sõt a rendezõ még egy lassan felépített, klasszikus geget is megenged magának: a felszarvazott férj téliesített sátorban berendezett kolbászolója elõtt a kezdetben egyszál dudás próbálja összehozni a mindennapit, majd egyre többen csatlakoznak hozzá, míg végül kisebb zenekar játszik az utcán. A vendégmuzsikusok térnyerését aggódva figyelõ férfi válsága mélypontján – feleségét hiába rúgta ki újdonsült szeretõje, az öntudatára ébredt asszony a férjéhez és a gyerekeihez sem tér vissza –, minden mindegy alapon, behívja az egész csapatot egy ingyen sörre. A film a spontán mulatság sokat megért résztvevõinek arcképcsarnokával zárul. A német rendezõ afféle „dokumentarista Bergmanként” – némi csehes beütéssel – gubancolja egymásba a társadalmi környezet és a személyes sors mellékszálait. A film után szerencsére esélyünk sincs rá, hogy kibogozzuk azt, ami összetartozik. 

Ragyogás
A Berlinálé számos értékes vagy érdekes bemutatójából két film ragyogott fel a tehetség összetéveszthetetlen fényével, két semmihez – így egymáshoz – sem hasonlítható különös képzõdmény. A koreai Kim Ki-Duk mûvészetét most fedezzük fel – a Titanic Fesztiválnak köszönhetõen ezen a téren szinkronban vagyunk Európával: õsszel láthattuk a rendezõ Sziget és Címzett ismeretlen címû filmjeit –, míg Otar Joszelianiét nem tudjuk elfelejteni. A grúz mester már csak azért is megmarad emlékezetünkben, mert jó ideje ugyanazt a mesét mondja: rosszul élünk, örömtelenül, nem vesszük észre az élet szépségeit; figyeljük az öregeket és a gyerekeket, õk már és még tudnak valamit a „splendeur”-rõl, a ragyogásról. Meg az elszegényedett arisztokrácia – Hétfõ reggel címû filmjében ezt az epizódszerepet a rendezõ saját magára osztotta, s egy Tatira emlékeztetõ, aprólékosan felépített gegben mutatja meg, mit is vesztettünk stílusban, formátumban. Joszeliani öreguras daccal lázad a racionális teljesítménymánia ellen – ezúttal éppen a dohányzást tiltó farizeus egészségmánia az egyik céltáblája –, miközben tudja, nincs út „vissza a természetbe”. Legfeljebb ideig-óráig – mondjuk, (a) Hétfõ reggelig. 
Joszeliani ragyogó bölcsességét egy világ – és egy kultúra – választja el Kim Ki-duk sötét mélységeitõl. A Rossz fiú európai szem számára bizarr elemeket is felsorakoztató története – a stricheléssel foglalkozó kemény fiú elsõ látásra beleszeret egy diáklányba, s hogy megtartsa magának, prostitúcióra kényszeríti – a szenvedély titkát hozza közel; nem próbálja megérteni, racionalizálni, csupán – s ebben a „csupánban” rejlik a rendezõ ereje – szembesít vele. Létezik, mert van, mert megtörténik – vagy mégsem? Kim Ki-duk miközben beavat a szenvedély irracionalitásába, észrevétlenül különös idõjátékot lop a film elbeszélésébe, mintegy a szemünk elõtt meghajlítja a történet tengelyét, aminek következtében már nem csupán a szenvedély, hanem a tér-idõ és az ok-okozatiság is irracionálissá válik. Nincs más út – be kell lépnünk a filmbe.
 

Az 52. Berlini Filmfesztivál díjai Arany Medve-díj (megosztva) Paul Greengrass: Véres vasárnap Hayao Miyazaki: Csihiro Csodaországban Ezüst Medve-díjak A zsûri nagydíja Andreas Dresen: Lépcsõforduló Legjobb rendezõ Otar Joszeliani: Hétfõ reggel Legjobb mûvészi teljesítmény Francois Ozon: 8 nõ Legjobb színésznõ Halle Berry (Marc Foster: Monster’s Ball) Legjobb színész Jacques Gamblin (Bertrand Tavernier: Passzus)