Film-Budapest még felfedezésre vár. Építész- és díszlettervezõ- szemmel a fõvárosról.

– A budapesti filmek sorát felidézve az ember hajlamos elfogadni a következõ korszakolást: a világháború elõtt a zömmel belsõkben forgatott filmeken szinte alig jelenik meg a város, és ez a háború után is sokáig így marad, majd a hatvanas években rendezõk sora készít hangsúlyosan budapesti filmeket. Erre visszahatásképpen a hetvenes-nyolcvanas években visszaesés következett, az utóbbi egy-két évben aztán a fiatal filmesek újra visszatérnek a témához.
– Én ennél azért kissé árnyaltabban látom a helyzetet. Azt mondanám, hogy az igazi különbség Budapest használatában van. A háború elõtti filmekben, hasonlóan a Párizsban vagy New Yorkban forgatott filmekhez, a városnak az új, tetszetõs, szimbolikusan Budapestet jelentõ elemeit mutatták be. A Meseautóban például igenis mutatták a várost (nota bene a vidéket is, a lillafüredi Palotaszállót), éppen ebben az értelemben, hogy büszkék vagyunk rá, megmutatjuk, milyen szép. Ez a filmes szemlélet egybevág azzal, ahogyan a Casablancában is meg kellett mutatni az Eiffel-tornyot, hiszen az annyira emblematikus, hogy utána aztán lehet belsõkben forgatni, úgy is tudjuk, hogy Párizsban vagyunk. Ez a trükk benne volt a századeleji magyar filmekben is. A háború utáni filmekben megmaradt motivációnak a büszkeség, ami ezúttal már a „szocializmus vívmányaira” vonatkozott. Példának lehet említeni mondjuk a Két emelet boldogságot, amiben megjelent az Üllõi úti, éppen felépülõ szocialista lakótelep. Aztán '56 körül, a diktatúrából éppen kilábaló szoft-diktatúrában már egy másfajta, fura büszkeség van, miszerint a mi városunk azért mégiscsak egy kozmopolita vagy európai típusú város, ennek megfelelõen a Mese a tizenkét találatról már a Körúton kiépülõ, ostornyeles neonvilágítást mutatja be, nagyon hangsúlyosan. A váltást a hatvanas években érzem: akkoriban már mintha szégyelleni kellett volna, hogy valamire büszkék vagyunk. Az értelmiség kibékült a Kádár-rendszerrel, kiépült egyfajta furcsa társadalmi konszenzus, amit azóta is szégyellünk, és ebben a hangulatban nem illett büszkének lenni arra, hogy ebben a városban mennyi szép dolog van. Ez így nagyon durva megfogalmazás, mégis úgy érzem, hogy ekkor tûnik el a magyar filmekbõl a Lánchíd, a budai Vár, és marad a Tûzoltó utca. A város emblematikus szépségeit pedig az operett világába utasítják, lásd Bástyasétány hetvennégy. Eszerint a szemlélet szerint ami szép, az mindjárt giccs is – a nap mindig a budai vár mögött megy le, elképesztõ fények vannak, de ez giccs; minden más pedig, ami nem ilyen, nem az. És ez a dolog hellyel-közzel a mai napig így van.
– Van-e értelme vajon annak a megkülönböztetésnek, miszerint a város megjelenítésében létezik egyfajta díszlet-, vagy képeslap-szerûség, illetve a városban való gondolkodás?
– A különbséget akkor lehet igazán tetten érni, amikor különbözõ városokat akarnak Budapesten megjeleníteni, akár Moszkvát, akár Berlint, akár Párizst – ilyenkor érezhetõ, hogy a rendezõk valóban urbanisztikai textúrákban gondolkodnak, például kiválasztják az Ó utca és a Bajcsy-Zsilinszky út sarkát, ahol az utcák egy olyan él-szerû házban futnak össze, amilyenekkel tele van Párizs. Ha egy magyar film Pestrõl szól, egy olyan városról, ami állításom szerint abszolút unikum Európában, mert az eklektika ilyen tisztán sehol máshol nem maradt fent, akkor ezt nem látom. Nem látom, hogy ennek a városnak az egyedülálló jellegét felhasználva valami olyan vizuális üzenet fogalmazódjon meg – akár urbanisztikailag, akár városszerkezetileg –, ami a filmet a dramaturgiájában, a történetében alátámasztja. Nagyon kevés magyar filmben látom kihasználva azt a dolgot, a keretes beépítésû, zárt, gangos udvart, ami pedig alapvetõen befolyásolja az emberek létformáját. Megjelenik ugyan, de nem vált olyan filmnyelvi eszközzé, mint a tûzlétrák a New York-filmekben, vagy a párizsi háztetõk. Itt van az új francia siker, az Amélie csodás élete: a franciák ennek a filmnek kapcsán újra felfedezték a már csak turista látványossággá degradálódott Montmartre-t.
– Mintha a tipikus budapesti filmhelyszínek eltûnése a magyar filmekbõl egybeesne azzal a folyamattal, ahogy ezek a helyszínek megszûnnek közös kulturális élménynek lenni. Ma mintha a szubkultúrák tipikus élethelyzeteit látnánk a leggyakrabban; még a Roncsfilm szereplõi is egzotikus közösségnek tûnnek.
– Amit furcsállok, hogy a generációs élmények nem jelennek meg a mai filmeken. Ha végigmegyek a Ráday utcán vagy beülök a Ráckertbe, úgy érzem, hogy ezeknek nagyon erõs a generációs jellegük – ennek ellenére ezek a helyszínek nem jelennek meg a mai filmekben, és nem tudom, hogy mi lehet az oka; talán szégyellik, vagy túl triviálisnak tûnik. Ez nem új jelenség, a kilencvenes évek elejétõl így van, és még az újabb filmek, a Moszkva tér sem kivétel ez alól. De említhetném a bevásárlóközpontokat is, ami szintén súlyosan generációs élmény, különösen, ha a generáció fogalmát nem feltétlenül értelmiségi élményként határozom meg. Lehet, hogy a plaza nem képvisel semmilyen kulturális értéket, és lehet azt mondani, hogy nekem nem tetszik, de tömegek nõnek ott fel – az amerikai kisvárost is baromi nehéz filmen megcsinálni, mégis megcsinálják, mert ott is emberek élnek.
– Mintha az elmúlt húsz-huszonöt évben az úgynevezett kommersz, vagy félkommersz filmekben jelent volna meg a város igazán dokumentum-értékkel, gondolok itt a nyolcvanas évekbõl a Dögkeselyûre, vagy újabb példaként a Csinibabára, amiben a számos század eleji budapesti munkás-lakótelep egyike jelenik meg, s amiket más magyar filmekben nem látni soha, pedig a város legérdekesebb, legkedvesebb részei közé tartoznak. 
– Azért ez sem teljesen igaz. Gondoljunk csak Jancsó Miklósra, aki korábban szinte mindig mûteremben, épített környezetben vagy vidéken forgatott, és aztán '87-ben, a Szörnyek évadjában az elsõ snittet úgy forgatja, hogy az Alagúton és a Lánchídon át megérkezik a Hyatt szállóba. Ilyen képsort akkoriban nem lehetett látni. De gondolhatunk a legutóbbi filmjeire, amik csak Budapestrõl szólnak, Lánchíddal, Szabadság-szoborral, amikrõl így bebizonyosodik, hogy igenis lehet õket használni filmen, s kizárólag a rendezõ tehetségén múlik, hogy mire. Az igaz, hogy ebben nincs követõje.
– A filmes munkái során szerzett tapasztalatai szerint mennyire ismerik a magyar filmesek Budapestet?
– Ez nagyon érzékeny pont. A fõiskolai oktatói munkám során az egyik legfontosabb feladat az elsõ-másodéves operatõr-rendezõk számára – már csak praktikus okok, a díszletben forgatás drágasága miatt is – az urbanisztika és a város megismertetése. De a díszlettervezésnek Magyarországon is meg fog változni a szerepe. A televíziózásban a számítógépes látványtervezés (a CGI, a computer generated image) ma már nem egy óriási tétel a költségvetésben (noha filmekben még igen). Külföldön ennek a használata a díszlettervezõ számára ma már mindennapos munkaeszköz, s nem csak arra használják, hogy trükköket csináljanak vele. Például ha az idõjárás, vagy mondjuk egy állványerdõ miatt az épületnek csak a földszintjét lehet filmezni, akkor a CGI segítségével rá lehet tenni a hiányzó emeleteket. Nálunk egyelõre az a helyzet, hogy mi, építészek hozzá vagyunk szokva ahhoz, hogy elképzeljük azt is, amit nem látunk, a filmes oktatásban viszont a mai napig az a gyakorlat, hogy azt fényképezzék le, amit látnak.
Eddig, ha a filmekben a városnak egyfajta esszenciáját akartuk nyújtani, akkor az egyetlen bérházban játszódó jeleneteket is négy-öt helyen vettük fel, és azt raktuk úgy össze, hogy a nézõ összesûrített élményeihez közelítõ hatást tudjunk elérni. Ezentúl ezt is a CGI segítségével csináljuk, és így a rendezõ vagy az operatõr fokozattan rákényszerül arra, hogy elhiggye: az általa nem látott dolgok úgy fognak kinézni, ahogy õ és a díszlettervezõ elgondolta. Ráadásul ez a drága technika gyakran olcsóbb más megoldásoknál. Egy egészen konkrét példaként a budai Várat említhetem, ahol a felújítása óta nem lehet kosztümös filmet forgatni, mert a Palota összes ablakában osztatlan üveg van. Márpedig ezt számítógéppel átrajzolni olcsóbb, mint a Várban lévõ összes intézménnyel leszerzõdni, és az ablakokat a forgatáshoz kicserélni. De ha nem kosztümös filmben gondolkodom, csak egy tíz évvel ezelõtti történetben, már azt sem lehet ma Budapesten egy az egyben, technikai segítségek nélkül leforgatni, olyan mértékben változott meg az utcakép.
– Egy dolgot hiányolok a magyar filmekbõl: mintha a rendezõk eleve lemondanának arról, hogy a saját környezetükbõl kiindulva újraalkossák annak a képét, de úgy, hogy az továbbra is valóságos maradjon. Nincs magyar megfelelõje annak a képteremtõ fantáziának, ahogy Jarmusch megmutatja a filmezhetetlennek tartott amerikai kisvárosokat, vagy ahogy Kaurismäki Helsinki legcsúnyább részeibõl építi fel filmjeinek a világát.
– Gyakran tapasztalom, hogy a magyar filmesek nem tudnak elvonatkoztatni a valóságtól, pedig Budapest tipikusan olyan város, ahol például egy középületnek a funkciója ezerszer változott. Mondjuk a mostani Néprajzi Múzeum eredetileg a Legfelsõbb Bíróságnak épült – a két funkció tökéletesen különbözõ. Ha egy magyar rendezõ filmje kórházban játszódik, kórházakat kezd keresni helyszínnek, mert hiányzik belõle egy olyan absztrakciós képesség, ami sok külföldi rendezõben megvan. Pedig nem kell semmit leszedni, átépíteni ahhoz, hogy egy épület más legyen, mint ami, csak másképpen kell megmutatni, más szögbõl, más objektívvel, és rögtön elkezd mûködni egy egészen más dolog.
– Van-e a budapesti városfilmeknek jövõje?
– Akár jósolni is merném, hogy nem magyar rendezõ fogja megcsinálni a jövõ nagy Budapest-filmjét. Lehet, hogy egy kívülálló lát majd bele olyan furcsa dolgokat a városba, mint amiket Gothár Péter és én láttunk bele New Yorkba a Tiszta Amerikában. Az mindenesetre biztos, hogy Budapest annyira fura, sajátos helyszín a világ városai között, hogy elõbb-utóbb valaki fel fogja fedezni. A magyar írók már megtették, lehet, hogy filmen ez egy idegennek fog sikerülni.