– Amikor Budapest és a film kapcsolatán, a „budapesti
városfilm” fogalmán gondolkodni kezdtem, az elsõ dolog,
ami eszembe jutott, az volt, hogy annak a filmnek, amit mind a címe,
mind a rendezõje szinte predesztinál arra, hogy a nagy budapesti
városfilm legyen – Szabó István Budapesti mesék
címû filmjére gondolok –, tehát ennek a filmnek
egyetlen kockája sem játszódik Budapesten, és
mintha ez valahogy jellemzõ lenne.
Kamondi: Ha már Szabó Istvánt hoztad szóba,
akkor azért el kell mondani, hogy éppen a hatvanas években
forgattak azok a rendezõk, akik õrületes kedvvel fedezték
fel a várost, gondoljunk a Tûzoltó utca 25.-re vagy
Makk Károly, Simó Sándor, Herskó János,
Sándor Pál filmjeire. Ez a sorozat tartott egészen
a hetvenes évek közepéig. Amikor Bódy Gáborék
nemzedéke jött, majd mi a nyolcvanas években, mindannyian
úgy éreztük, hogy a témát kimerítették.
Kisrealistának neveztük ezeket a filmeket, és elfordultunk
tõlük.
Báron: …hogy aztán az új generáció
most megint visszatérjen a városhoz, gondoljunk csak a Moszkva
térre, vagy az Ébrenjárókra. De említhetném
még az úgynevezett „trendi-kommersz” filmeket, a Valami Amerikát,
a Pizzást; azzal a különbséggel, hogy ezek pontosan
úgy használják a várost, mint a klipekben,
reklámokban szokták: a város mint képeslap
jelenik meg.
Kamondi: Fontos, amit most mondtál: lényeges különbség,
hogy háttérnek használjuk Budapestet, vagy pedig Budapestben
gondolkodunk, tehát magát a várost akarjuk megfogalmazni.
A Szabó-filmek, fõleg a Tûzoltó utca 25. városban
gondolkodott, az itteni embereket, az itteni életet, hétköznapokat,
a város mûködésének a belsõ logikáját
mutatta meg. Ezzel ellentétben ezek az elõbb említett
filmek inkább díszletként vagy háttérként
használják Budapestet, egy kicsit úgy, mint az itt
forgató amerikai produkciók…
Báron: …reklámfilmes, klipes megközelítéssel
azt veszik ki belõle, ami csillogó és világvárosias.
S noha igaz, hogy Budapest egy világváros, de ugyanakkor
rengeteg apró, intim része van, ami ezekbe a filmekbe nem
kerül bele.
Bojár: Vicces is, amikor Finta József Zsarupalotája
minden második magyar rapper klip hátterében megjelenik,
mert ez az egyetlen számításba vehetõ globális
stílusú tükör-üveg épület. Igaz,
mostanában divat lett a Millenáris Park is a vízfelületeivel
és fémes homlokzataival.
– A régebbi magyar filmeken Budapestnek volt egy nagyon jól
azonosítható jele: amit a Nápoly-filmekben az utcára
kiakasztott ruha, a Párizs-filmeken a nagyobb parkokban megtett
séta jelentett, annak budapesti megfelelõje a gangos bérház
volt.
Báron: A gangos bérház valóban nagyon sok
filmben megjelent, utoljára talán Szomjas György Roncsfilmjében,
ami egy közösségrõl szól, és nagyon
pontosan lehet látni, hogy ez a közösségi tér
tényleg összetéveszthetetlenül budapesti jelenség.
Olyannyira, hogy a gang még a harmincas évekbeli filmekben
is, amelyeket pedig 98 százalékban mûteremben forgattak,
meg-megvillan, ha másképp nem, egy enteriõr formájában,
amint a háttérben a házmester porol.
Kamondi: Érdekes kérdés: miért történt,
hogy filmes szempontból a hatvanas évek után most
lett újra érdekes a város, és miért
maradt ki közben húsz év; tehát hogy miképpen
változik egy város és a film viszonya. De nagyjából
ugyanezt lehet például Párizsra is mondani…
Bojár: Vagy még inkább Berlinre, amelynek filmes
szempontból is megmarad a Nagy Gründerzeit lenyomata. Ott a
hatalmas építkezések filmek kulisszáit is alkotják,
míg például az átalakuló, darukkal teli
Budapesten nemigen látható mozgóképen. Itt,
ha régi, vagy új közeg jelenik meg, többnyire egy
kész várost látunk. Az átalakulás nem
téma. Talán, mert nem vált olyan kollektív
élménnyé, mint Berlinben.
Báron: Hajdú Szabolcs például, akinek a
Macerás ügyek címû filmje Debrecenben, de a város
jellegtelenebb részein játszódik, azt mondta, nem
tudott volna Budapesten forgatni, mert annyira markáns és
jellegzetes, hogy akkor a film Budapesten játszódott volna
és nem egy seholsincs városban. Magyarul: Budapest mindig
rányomja a bélyegét a filmekre. És ez azt is
jelenti, hogy Budapest egy bizonyos szempontból el van használva.
Tehát egy kicsit olyan, mint amikor egy hagyományos filmben,
mondjuk a Casablancában a párizsi álomjelenetben ülnek
a hõsök egy autóban, a háttérben ott magasodik
az Eiffel-torony, és máris tudjuk, hogy Párizsban
vagyunk. Ugyanilyen emblematikus értelemben használják
Budapest néhány jellegzetességét: látjuk
a Lánchidat, a Gellérthegyet, és akkor nem marad kétség
afelõl, hogy most hol is vagyunk.
Bojár: Ezzel szemben szerintem Budapest tényleg nélkülözi
azt a mai építészeti jelet, jelképet, ami filmes
szempontból, akár kommersz módon is felhasználható.
Ahogy például a szórakoztató és a turizmus
ipar egymást erõsítõ törekvéseként
jött létre a Cesar Pelli tervezte kuala lumpuri Petronas iker-tornyokat
a sztoriba beleszervezõ Briliáns csapda, vagy az olimpiára
készülõ Sidneyben a Mátrix számos jelenete.
Ez a jelenség csak jelzi, hogy a városokat az egykori tájképi
sziluett szemlélet után ma már olykor a filmkép
igényei szerint is tervezik.
– Van egy olyan érzésem, hogy az utóbbi évek
összes olyan Budapesten játszódó filmje, amelyik
túllép a díszletszerûségen, többé-kevésbé
szubkulturális alapra épül, példaként
említhetném a (szerintem igaztalanul) belterjesnek minõsített,
Hazai Attila által írt két filmet, a Rám csaj
még nem volt ilyen hatássalt, és a Cukorkékséget.
A hatvanas években, azt hiszem, közös kulturális
élmény volt, amit a filmeken látni. Ma ez egyszerûen
megszûnt, és kisebb egységekre bomlott le. Talán
az a bizonyos húsz év azért maradt ki, mert ennek
a nagy közös élménynek nyoma veszett, a közösségi
érintkezés teljesen erodált, és most, amikor
újra megjelenik, kicsit szubkulturális jellegûnek tûnhet.
Kamondi: Van itt még egy dolog. Ami a hatvanas években
döntõ fölfedezés volt, az mára úgy,
ahogy van, megszûnt. Akkoriban volt a városnak egy nagyon
egységes hangulata. Nagyjából a hatvanas évekre
koptak le a színek. A századfordulón, meg a harmincas,
negyvenes években ez egy nagyon színes város volt,
látni lehet egy-két színes fotón. A hatvanas
évekre aztán beállt ez a középszürke
tónus, egy nagyon egységes hangulat, amihez sok minden hozzájárult,
a forgalom hiánya, a villamosok, az emberek öltözködésének
egynemûsége, a fények hiánya, mert nem volt
közvilágítás. Tehát egy csomó olyan
hangulati elem, amitõl vizuálisan és hangulatilag
nagyon egységes filmet lehetett forgatni, gyakorlatilag mindegy,
hogy hol, a belvárosban, a Várban vagy egy külvárosi,
nyolcadik kerületi bérházban. Ez kezdett megszûnni
a hetvenes években, amikor jött a restaurációs
hullám, aztán a nyolcvanas években egyszerre szétrobbant
az egységes hangulat. Most pedig, amikor itt a posztmodern építészet,
megint kezd kialakulni valami. Nem egységesség ez, hanem
egyfajta bornírt feszültség a különbözõ
új építészeti elemek és a város
régi
motívumai között. Ahogy mész keresztül a városon,
az egyik utcából a másikba, olyan vizuális
és hangulati hatások érnek, amelyek szöges ellentétben
állnak egymással, és ezt a hatást nagyon jól
ki is tudja használni a filmkamera, bizonyság rá Jancsó
Miklósnak Grunwalsky Ferenccel készített trilógiája;
az, ahogy A lámpásban vagy Az utolsó vacsorában
ezt a szétesettséget és nagyon erõs kontrapunkt
hatást kihasználják.
Báron: Budapest éppen a sokszínûsége
miatt mérhetetlenül érdekes város. Sok izgalmas
része van, ha a rendezõk veszik maguknak a fáradtságot,
és elmerülnek benne. Az egyik ilyen pesti jellegzetesség
a már emlegetett, öreg gangos bérházak világa,
a maga szubkultúrájával. A másik a lakótelep,
a lakótelepi életforma, amirõl a világon mindenhol
komoly filmek készültek, magyar példaként megemlítendõ
a Falfúró, melynek az egyik fõszereplõje volt
a lakótelepi közösség és a lakótelepi
élet. Aztán a mostanában spontán kifejlõdõ
belvárosi magok: a Liszt Ferenc tér, a Ráday utca
vagy a Krúdy Gyula utca környéke. Az egyik pillanatról
a másikra hirtelen megtelt élettel egy-egy olyan városrész,
amelyet pedig már leírtak, és ez mind magánkezdeményezésbõl,
magántõkébõl, magáninspirációból
történt, tehát tudatos városépítési
elhatározás nélkül. Az unalmasnak látszó
felszín mögött hihetetlenül izgalmas és nagyon
különbözõ életek és életterek
vannak, csak nem látom, hogy ez megjelenne a filmen. Talán
azért, mert mindez még csak most van születõben.
– Ezekhez még hozzátenném az általában
rossz szájízzel emlegetett plázákat, amik a
régi bérházak számos közösségi
funkcióját átvették, mégsem lehet õket
látni magyar filmeken.
Kamondi: Itt-ott azért feltûnnek, fõleg rövidfilmekben,
mint például A Morel fiú, de ezt a pláza-világot
nagyon nehéz megfogni, mert annyira gyökértelen...
Báron: Nem lehet megcsinálni filmen a plázát,
mert jellegtelen, a világon mindenütt egyforma. Nincs aurája
a dolognak, csak sémák vannak, szól a zene, villognak
a fények.
Bojár: Szerintem a plázák nem építészeti,
vagy díszlet szempontból érdektelenek, hiszen a kialakításukban
rengeteg érzékre ható, színpadias elem van.
Inkább morálisan és mentálisan problémásak,
de ezt a problematikát, pláne, he ennyire jellegzetes a jelenkorra,
föl lehet vinni a filmre. Ilyen volt mondjuk a Shop Show címû
film, ami, akár Budapesten is játszódhatott volna.
– A város átalakulása mellett lehet még
egy oka annak, miért maradt ki húsz év a budapesti
városfilmek történetébõl. Arra gondolok,
hogy közben a magyar film is teljesen átalakult, absztraktabb
lett, jelzésszerûen használja az embereket és
a helyszíneket, nagyjából így jelenik meg például
Az alkimista és a szûzben a Mûegyetem is…
Kamondi: Az biztos, hogy én soha nem akartam Budapest-filmet
csinálni, noha minden filmem a városban játszódik.
Az Alkimistában például egy neogótikus világot
akartunk megteremteni, ezért forgattunk a Mûegyetemen, a Levéltárban;
bizonyos vizuális elemeket kerestünk, és ebbõl
a szempontból ez a város egy kincsesbánya. Gyakorlatilag
minden kor építészeti motívumai megtalálhatók
itt, ráadásul egy olyan jellegtelen középszínvonalon,
ami alkalmassá teszi õket arra, hogy díszletként
is funkcionáljanak. A velencei Doge palota elõtt nem lehet
egy reneszánsz filmet forgatni, mert mindenki tudja, hogy az a Doge
palota.
– A városépítészet szempontjából
nézve mennyire igaz az, hogy nehéz ma jó Budapest-filmet
forgatni, már csak a város szerkezete, építészete
miatt is, és mert a városi funkciók közül
azok kerültek elõtérbe, amelyekkel kulturálisan
nem lehet mit kezdeni: hogy nagy a forgalom, nincsenek közösségi
terek?
Bojár: Én azt szoktam észrevenni, hogy Budapest
nagyon pici. Ha New Yorkban, Párizsban készül egy film,
akkor sokszor lehet olyan képsorokat látni, amiken azt érezzük,
hogy a szereplõ elvész a városban, vagy azt, hogy
õ „épp csak erre jár”, szinte mindegy, hogy hol is
van. Nálunk ahhoz, hogy ilyen metropoliszos hangulatú képeket
lehessen csinálni, nagyon ki kell választani azt a tizenöt,
általában vissza is térõ nézõpontot,
amivel a város rendelkezik. Például a Dögkeselyû
forgatásakor nagyon be kellett lõni, hogy a képbe
bele ne lógjon valami, ami a keresetlenséget megzavarná.
Az pedig nem csak a város hibája, hanem talán a saját
valóságérzékelésünkbõl is
fakad, amit nagyon sokszor érzünk kortárs filmeknél,
hogy nem az a valóság jön vissza, mint amit mi Budapestként
megélünk.
Kamondi: Filmes szempontból alapvetõ problémát
okoz, hogy a városnak nincsen egy saját magát jellemzõ
szerkezete. Ha az ember elkezd egy film képi világán
gondolkodni, akkor az elsõ lépés, hogy megpróbálja
azt a vizuális logikát kitalálni, kidolgozni, ami
a filmet jellemezni fogja; ami szerint lesz a filmnek egy egységes
látványvilága, egy egységes, csakis rá
jellemzõ hangulata. Ha megáll az ember a Kálvin téren,
és 360 fokban körbefordul, akkor szerintem nagyon komoly esélye
van arra, hogy végül az öngyilkosság gondolatával
kezdjen el foglalkozni, annyira ellentétes és erõszakos
hatások érik. További nagyon fontos dolog, hogy például
egy forgatókönyvi motívum, amely pedig a hatvanas évek
majd mindegyik filmjében szerepelt, megszûnt létezni,
nevezetesen az, hogy a fõhõs a fõhõsnõnek
azt mondja, menjünk el sétálni. Budapesten ma egy ilyen
jelenetet, hogy a hõs és a hõsnõ sétál,
egy magára adó filmrendezõ nem tud leforgatni, éppen
azért, mert reszketni kell, hogy ha az ember egy fahrtot csinál,
akkor mi kerül be a képbe. A másik ilyen eltûnt
filmes motívum, a „találkozzunk a presszóban”, de
ez már a karakteres, csak Budapestre jellemzõ közösségi
helyek hiányának problémájához vezet
vissza.
Bojár: Az emberek nem járnak kávéházba,
tehát nem lehet õket jól mutatni egy olyan fél-privát,
fél-nyilvános szituációban, ami mondjuk egy
francia filmben magától értetõdõ. Kivéve
a mai húszon-harmincéves generációt, akiknek
ez a saját életformája, s pénze is van hozzá.
És itt jön megint a Ráday utca, a Liszt Ferenc tér,
úgyhogy ha egy filmes itt forgat, arról lehet tudni, hogy
errõl a nemzedékrõl és ennek a nemzedéknek
szól.
Kamondi: Itt viszont megint fellép a pláza-effektus.
Ezeken a helyeken nem lehet úgy leülni egy kamerával,
hogy speciális hangulatú képet csináljál.
Ugyanis minden új kávéház, pizzéria,
pub a világ más városaiban lévõ szórakozóhelyek
gyenge másolata.
Báron: Mindig ugyanoda jutunk vissza, hogy a hatvanas években
volt bizonyos egységes városkép, tehát bárhol
leszúrtad a kamerát, abból az derült ki, hogy
Budapesten vagy. Régen fontos motívum volt a villamos meg
a busz – ez teljesen megszûnt a magyar filmekben. Az emberek vagy
ott vannak a helyszínen, vagy kocsival jönnek, villamos és
busz nincs. Most Párizsban bárhol leszúrod a kamerádat,
tehát akár a Quartier Latin-ben, akár a Montmartre-on,
két perc alatt világos, hogy Párizsban vagy. Itt ha
öt sarkon keresztül kíséred a hõsödet,
akkor öt városban vagy, és egyikrõl se tudod
megmondani, hogy ez Budapest-e, mert bemegy elõször egy francia
bagetteshez, aztán egy olasz étterembe, utána egy
görög nem-tudom-micsodának a teraszára ül
ki, aztán egy lepusztult dél-balkáni romos ház
elõtt fog elmenni.
Kamondi: Ha nagyon radikálisan akarok fogalmazni, akkor azt
mondom, hogy Budapest megszünteti sajátmagát.
Bojár: Inkább azt mondanám, átmeneti korszakban
van. Hogy idézetekbõl vannak összerakva a közterek,
az a XIX. század vége óta így van. Az Andrássy
út egy neoreneszánsz stílben kitalált világ,
a Nagykörút is különbözõ neo-stílusú
épületekbõl áll, és a nagyon budapestinek
érzett Aradi utca, a Terézváros vagy az Erzsébetváros
különbözõ keresztutcái mind idézetek.
Aztán az történt, hogy felépítésük
óta eltelt 120 esztendõ, ezek a házak összerohadtak,
összeértek, rájuk pakolódott egy csomó
múlt, egy csomó történés zajlott le bennük,
valóságos családregények íródtak,
egész generációk nõttek fel ezekben az utcákban.
És mindaz, ami most változásban van, és egyébként
kultúrájában nem más, mint ami dédapáink
idejében történt, az nekünk még friss, még
nem érett össze, még nem tudunk vele mit kezdeni. Az
volna érdekes, ha valaki úgy tudna filmet csinálni
ebben a közegben, hogy ezt venné adottságnak. Például
a mai spanyol filmekben sokszor látom az ugyanilyen bornírt
Madridot, amint mondjuk az Almodóvar-filmekben visszavetítve
megjelenik a Franco-korszakban. Mintha annak a Madridnak ugyanúgy
meg lett volna ez a jó hangulata, ez a lepukkant, elfelejtett, megállt
az idõ-hangulata, a mostani Madrid pedig a hihetetlen szélsõségeké,
nyomornegyed, felhõkarcoló egymás mellett, a mobiltelefonos
világ – ennek nyilvánvalóan semmi pátosza,
semmilyen humán tartalma nincs.
Báron: A hatvanas éveknek is azért volt pátosza,
mert ez nem kizárólag építészeti kérdés.
Egy tér soha nem csak épületekbõl és belsõ
terekbõl áll, azokhoz mindig közösségek
kellenek. A hatvanas években volt egy speciális idõszak,
amikor a privát élet színterei szabadok voltak, illetve
csak azok voltak szabadok, tehát vissza lehetett vonulni egy nagyon
kellemes, intim szférába, és ezt jelentették
a presszók, ezt jelentették a lakásokban az összejövetelek,
ezt jelentették a séták. Ez mostanra megszûnt.
Kitört a szabadság, és ebbõl kifolyólag
a privát szférának nincs meg ez a nagyon bensõséges
intimitása, ami az igazi életet jelentette a hatvanas években.
Bojár: Tudomásul kell venni, hogy nagyon széthúzott
a társadalom, és nyilvánvaló, hogy teljesen
új helyszínek vannak, amelyek között már
nincs és nem is lesz átjárás. Miközben
most arról beszélünk, hogy milyen jó volt megeleveníteni
azt a Budapestet, ami megmaradt a hatvanas évekre, nekem eszembe
jut az I love Budapest, ahol a Westend igazán jól volt megfotózva
– talán nem is mindenki tudta, hogy ez a Westend. Nekem igazi jelenkor-érzésem
támadt, nem éreztem azt, hogy le vagyok csúszva a
valóságról vagy félreértem, mert a fõvárosba
kívánkozó, vidéki proli lányokról
szólt a történet, akiknek a Westend természetes
közegük, és ez a közeget mutatta be a film igen pontosan.
Báron: Két dolgot, azt hiszem, keverünk, az egyik
az építészeti, a másik a filmes része
a dolognak. Az építészeti része az, hogy Budapesten
az eklektikának az egymásra rakódott rétegeibõl
nem alakult ki igazi városkép. A másik kérdés
viszont az, hogy egy igazán jól megépített
városban lehet-e jó filmet csinálni, vagy éppen
egy ilyen esetlegesen összetákolt városkép alkalmasabb
a filmezésre. Nem biztos, hogy arra kell vágyni, hogy a filmesek
olyan részeket találjanak, amik azt mutatnák a városból,
ami nem jellemzõ rá.
Bojár: Olyan korban élünk, amikor egyszerre épül
meg a Lehel téri piac, és a Nemzeti Színház.
Mind a kettõ mondani akar valamit. Kifejezni, jelenteni, üzenni
akar. És egyszerûen fantasztikus, hogy az egyik erre tart,
a másik meg amarra… Ez a mi Budapestünk, és itt kell
forgatni, olyan filmet, ahol a szereplõ bemegy a Lehel téri
piacra, tesz egy kört és kijön a Nemzeti Színház
kapuján.
Kamondi: Azt a filmet én tuti nem nézem meg. De hogy
nem forgatom le, az is száz százalékosan biztos. Én
azt gondolom, hogy a mostani Budapesthez az adekvát hozzáállás
igenis a Jancsó Miklósé. Jancsónak Grunwalskyval
forgatott filmjeiben Budapest parodisztikus háttérként
jelenik meg. Nem véletlen, hogy ugyanazokat a közhelyes motívumokat
emeli ki, amiket a képeslapokon is látunk, de egészen
más szemszögbõl, megmutatva ezeknek a közhelyes
képeknek a bornírtságát. A kamera a Szabadság-szobor
vak szemével néz farkasszemet, a hõsök a Lánchíd
láncán állnak miközben adják-veszik Budapest
nevezetességeit… Sírni és röhögni kell egyszerre.
Báron: Ahogyan Jancsó kifordította a hamis, pántlikás
magyar történelmet a Szegénylegényekben, és
a többi filmjében deromantizálta a történelmet,
most valahogy ugyanígy deromantizálja Budapestet is.
Kamondi: Abban a pillanatban, ha a valóságról,
valódi emberi érzelmekrõl, valódi emberi konfliktusokról,
létezõ, valós víziókról beszélünk,
kiderül, ezek megjelenítésére ez a város
most alkalmatlan. Virtuálissá lett, ezért csak virtuális
történetek forgathatók benne.