A Felhõ a Gangesz felett két ember – egy heroinfüggõ férfi és egy segítségére sietõ asszony – lélektani drámája, testközelbõl, dokumentarista kamerával elbeszélve. 

– Nehéz errõl a filmrõl úgy beszélni, hogy az ember ne vesszen bele a közhelyekbe, az érzelgõsségbe, a pszichologizálásba, tehát mindabba, aminek nyoma sincs a filmben, hiszen szerintem attól megrázó alkotás a Felhõ a Gangesz felett, hogy emberi alapviszonyokat és érzelmeket képes elementáris erõvel ábrázolni. Úgyhogy maradjunk a hétköznapi beszéd lehetõségeinél: az a hihetetlen, már-már dokumentarista aprólékosság, amellyel megcsinálta ezt a kamaradrámát, és amely tulajdonképpen kontrasztja a film érzelmi és erkölcsi mondandójának, tudatosan választott módszer volt?
– A legteljesebb mértékben. A filmcsinálást erõsen meghatározza maga a technika és az, hogy több száz emberrel kell együtt dolgozni. Ezért ha nem dolgozol hihetetlen precizitással, ha nem határozol meg mindent elõre pontosan, akkor a forgatás, majd a vágás során a körülmények hatására átalakulhat a dolog, szinte tõled függetlenül. Én ezt megengedhetetlennek tartom. Tehát minden szempontból elõre meghatároztam mindent. A dialógusnak minden sora le volt írva – persze ha kellett, átírtam a próbák során –, és a színészek minden sort megtanultak. Három hetet próbáltunk a forgatás elõtt…
– Ez megszokott?
– Állítólag nem. Én viszont Magyarországon eddig egy tévéfilmet csináltam, az Egyesült Államokban korábban két filmet rendeztem, és mindegyiknél hosszú ideig próbáltam. Ennél a filmnél nem is lehetett volna másként, hiszen ez két emberre épülõ, erõsen lélektani kamaramû, amely a legtöbb filmmel ellentétben nem kisebb darabokból van összerakva. Tehát nem mondhattam azt, hogy majd a helyszínen, forgatás közben megoldjuk azt, ami nincs kidolgozva. De ettõl függetlenül is fontosnak tartom a próbát. Nélkülözhetetlen ahhoz, hogy nagyon pontosan, mindent átlátva fel tudjuk építeni a karaktereket. Tóth Ildikónak és Ternyák Zoltánnak minden egyes rezdülését ismertem, és tudtam azt is, hová fut ki a történet, tehát ha nem várt körülmények fölmerültek, azokról is tudtam, mihez igazítsam õket. Egyébként a próbák alatt, de már korábban is, amikor a forgatókönyvet olvastuk, megkértem Ildit és Zolit, hogy meséljenek az életükrõl, a családjukról, és a történeteikbõl néhány dolgot beépítettem a filmbe. Vagy például Zoliról tudtam, hogy problémája van az ivással, tehát erre vonatkozó lélektani mozzanatokat kértem tõle. És erre jött a kameramozgások sorozata, amelyet szintén hosszan próbáltunk. Még mielõtt Pap Ferenc beszállt volna, én már tudtam, hogy milyen módon szeretném láttatni a történetet. Természetesen Ferivel aztán végigjártuk a snitteket, és õ részben elfogadta az elképzeléseimet, részben meg, minthogy nagyon kreatív ember, nagyszerû javaslatokkal gazdagította õket. Így alakult ki a film stílusa: lélektani dráma, amely mégis olyan, mintha dokumentumfilm lenne, hiszen teljesen dokumentarista módon van felvéve.
– A film egy kórházi jelenettel kezdõdik, és én, a nézõ, már ennél a jelenetnél meg vagyok fogva, ugyanis két rendkívüli tekintettel találkozom: az egyik a maga iszonyatos kiszolgáltatottságával és könyörgésével ragad meg, a másik a maga hihetetlen szeretetével és nyugalmával. Két olyan színészt választott, akik a maguk emberi hitelességével végig fogva tartják az embert.
– Igen, mindketten speciális színészek. Az én szempontomból kétféle színész van: az egyik tisztában van a mesterség technikáival, tud sírni és nevetni, természetes hangon kérni egy pohár vizet a kamera elõtt. A másik is tudja a szakmát, belõle mégis minden elemi erõvel jön ki. Mert õszinte és mély ember, rossz allûrök, attitûdök nélküli, tiszta lény. Mindkét fõszereplõ ilyen, de ilyen Kovács Lajos, Székely B. Miklós, Monori Lili…
– És Pápai Erzsi. Fantasztikus karakter egy epizódszerepben…
– Így van. Pápai Erzsi színészotthonban lakik, õ mindenen túl van, semmi evilági hiúság nem érdekli már, letisztult, kikristályosodott. Tehát igazán mélyen gondolkodó, hiteles emberek valamennyien. Nem feltétlenül jobbak, megbízhatóbbak, becsületesebbek, mint mások, de van egy olyan dimenziója a léleknek, amelyet nem mindenki tud feltárni, kinyitni – õk igen. És sokat számított az is, hogy a világból való elmenekülésrõl – ennek nagyon sok fajtája van: az alkoholizmustól a drogig, a pénzhajhászástól a szexualitásig vagy az agresszivitás különbözõ megnyilvánulásaiig – Zoli nagyon sokat tud. Az ivással mind a mai napig komoly problémái vannak, amivel nem áll egyedül, nekem is voltak idõszakaim, amikor iszonyú sokat ittam, de õ hihetetlen erõvel menekül. Borzalmasan elégedetlen önmagával, a világgal, és joggal az, csak hát ez az egyetlen világ, nem adatott másik. Muszáj hozzá alkalmazkodni. Õ ezt nem képes tudomásul venni. Ez az emberi része a dolognak, de hát emellett végtelenül érzékeny és ritka képességû színész is. És ugyanez áll Ildire: nagyon introvertált, visszahúzódó, csöndes személyiség, és a csöndjei mögött hihetetlen rejtélyek és mélységek vannak. Ezért kértem éppen õt a szerepre. Olyan emberi képességei miatt, amelyeket soha az életben nem lehet megtanulni. Ha nem utálnék egy embert valaki máshoz hasonlítani, azt mondanám, hogy Liv Ullmann-i nagyságrendû színész. Egyedülálló Magyarországon.
– Egy interjúban azt mondta, egyik szülõje halálában sem vett részt, és bizonyos érzéketlenséggel vádolta magát. Tóth Ildikó hasonlóképpen beszélt errõl a filmszereprõl: nem hiszi, mondta, hogy az életben is képes lenne végigcsinálni egy ilyen helyzetet. Ennek ellenére létrehoztak egy hiteles megváltás-történetet. Honnan tudja, hogyan mûködnek ezek a kölcsönös és szélsõséges kiszolgáltatottság-állapotok, ha távol tartotta magát tõlük?
– Hívõ ember vagyok, noha vallásokhoz nem kötõdõ módon hiszek. Van egyfajta teozófikus, minden vallásban meglévõ univerzalista elképzelésem a világról, és hiszek egy olyan erõben, amelyet talán Istennek is nevezhetünk. Ez egyfajta iránytût ad az embernek. És bár nagyon sokszor nem éltem úgy, ahogy szerettem volna, és ahogyan, úgy érzem, kellene és kellett volna élnem, régóta tudom azt, amit nagyon nehéz tudni, hogy mi a jó és mi a rossz. Végigmentem nagyon sok fázison az életemben, és egy idõ óta azt tapasztalom, hogy sokkal nagyobb érdeklõdéssel figyelek oda a másik emberre, vagy arra a helyre, amelyet a természetben elfoglalok, mint korábban. Úgy hiszem, ezek a fókuszváltások nemcsak bennem történtek meg, valószínûleg sokakban ilyesmit érlel meg a kor. Nekem ma már csak az olyan emberekhez van közöm, akik eljutottak odáig, hogy segítséget kérjenek vagy megváltsák a segítségkérõt – mind a kettõhöz hihetetlen nagy bátorság kell. Csak hát az emberek nagy része még mindig nem jött rá arra, hogy a saját érdekeit igazán és mélyen csak a másikra való odafigyelésben nyilváníthatja meg. Ez a minõségi élet, és Ildi is, Zoli is pontosan tudja ezt.
– Mit kezd azzal a ténnyel, hogy a világ nem vevõ erre a változásra, amelyen átment? Ahogy a film végén el is hangzik: ha nincs helyfoglalásod, akkor szobád sincs, még akkor sem, ha bármilyen lyukkal beérnéd?
– Semmit. Viszont azokat az embereket, akik hasonló módon éreznek, a film megfogta, a hibáival együtt. Döbbenetesen jó reakciók voltak rá. Nem egy ember mondta, hogy te, én nem vagyok hívõ ember, de ebben van valami erõs hit, ami engem teljesen megindított. Volt, aki egyenesen krisztusi filmrõl beszélt. Azok aztán, akik nem így látják a világot, teljesen elutasítóak: közhelyesnek, szentimentálisnak, dramaturgiai szempontból irreálisnak tartják a filmet. Úgy gondolom, hogy a Filmszemle zsûritagjai is ebbe a csoportba tartoznak.
– Szerintem nagyon pontosak a konfliktuspontok is, a megoldási módok is.
– Tény, hogy átugrottam bizonyos fokozatokat, de úgy gondolom, hinni kell abban, hogy létezhetnek ilyen történetek, létezhet ilyen férfi és fõként ilyen nõ.
– Egyébként a film szerintem nem krisztusi. Mert nem az önfeláldozásról szól, hanem az emberi szolidaritásról, és nem az önfeladásról, hanem arról, hogy az ember önmagát is megváltja, miközben a másikat megváltja.
– Így gondolom én is. Valóban arról akartam filmet csinálni, hogy amire szükségünk van, az a szolidaritás, az egymásba kapaszkodás. Bár ha a szeretetet olyan végtelennek fogjuk fel, ahogyan a film beszél róla, nevezhetjük akár krisztusinak is.
– Van egy mellékfigura a filmben, Kovács Lajos játssza. Kontraszt is, és nem is. Ennek a figurának a nagyon kevés jelenetében egy ember minden ellentmondásossága benne van. A brutalitása, a közönségessége, az érzéketlensége, másfelõl az a hihetetlenül erõs – nem tudok rá jobb szót – primitív szeretet, amellyel az anyjához viszonyul. Ahogy a maga csonkolt, korlátolt módján elképzeli és mûveli a szeretetet. Szóval azt hiszem, a filmed nem pusztán a szeretetrõl szól, hanem a szeretet változatairól, egy egész szeretet-skáláról.
– És a skálának talán a legfontosabb része ez a Kovács-féle figura, részben mert itt derül ki, hogy rengeteg gyûlölet, keserûség, csalódás és agresszivitás mögött is lehet szeretet, másrészt mert ennek az embernek a történetében van nagyon egyszerûen, szinte banálisan vagy klisészerûen feldolgozva az az út, amely elvezethet a fiúban rejlõ mélység megpillantásához. Azt az utat próbáltam tehát megmutatni ebben a karakterben, amelyet egy kicsit a nézõtõl is remélek.
– De ha abban hisz, hogy meg tudjuk váltani a másik embert, és ezáltal önmagunkat, minek a vágy India és a Gangesz iránt, mi szükség van olyan célra, amely életben tartja az embert, még akkor is, ha tudja, hogy sosem éri el?
– Mert úgy gondolom, önmagunkban nem vagyunk elég erõsek ahhoz, hogy az emocionális igényeinket egy értelmezett és koordinált tudással támasszuk alá. Fordulunk filozófiákhoz, vallásokhoz, és fordulunk Indiához, ahol még megvannak az õseredeti állapotok, ahol a vallás sokkal közelebb áll a mindennapi élethez. Épp ezért ott egyszerûbbnek tûnik elérni azokat a körülményeket, amelyek a továbbélést segítik. De hát nem véletlen, hogy a két fõszereplõ nem jut el Indiába.