Az idei némafilm fesztiválon a japán mûfajok eredetvidékét járhatta be a látogató. A filmek mellé csak a benshi hiányzott.

A huszadik pordenonei/sacilei némafilmnapok programja némiképp eltért a hagyományostól. Egyfelõl a program a szokásosnál kisebb változatosságot mutatott, kevesebb blokkot tartalmazott, másfelõl olymértékig zsúfolt volt, hogy a harmadik napra az amúgy edzett némafilmnézõk is sorra dõltek ki a lényegében szünet nélküli napi tizenöt órás mozizástól.
A két motívum összefügg egymással: a fõ program a japán némafilm volt. Európában annyira ismeretlen területrõl van szó, hogy azt a teljesség igényével bemutatni egy hét alatt lehetetlen. A filmek egyetlen forrásból érkeztek, a tokiói Nemzeti Film Központból. A japán némafilmkincs azonban rendkívül szétszórt, rengeteg található még a gyártók birtokában és nagy magángyûjteményekben. Így aztán a program elsõsorban a ritkaságokra és a kevéssé ismert filmekre koncentrált.
A japán filmtörténet 1896-ban kezdõdik. Elsõ látásra talán nincs ebben semmi meglepõ, azonban ha egy pillanatra elgondolkodunk a kulturális globalizáció folyamatán, mégis feltûnõ: soha a történelemben nem volt még példa arra, hogy egy kulturális kifejezési forma még a legzártabb, legtradicionálisabb kultúrákban is a világon mindenütt ugyanabban az évben szülessen meg. Japán korábban soha nem vett át nyugati kulturális formát vagy bármilyen más technikai újítást ennyire gyorsan. Az elsõ tekercseket 1897 tavaszán forgatták Japánban, és mint szinte mindenütt, itt is a Lumiere-társaság volt a kezdeményezõ.
A japán némafilm az európainál – de az amerikainál mindenképpen – jóval inkább kötõdik a színházi hagyományokhoz. Ez magyarázza a hosszú, statikus, vágatlan beállításokat, az erõteljesen stilizált díszleteket, valamint gesztus és mimikarendszert. Ehhez kapcsolódik még a filmet a színházzal összekötõ sajátos japán filmes hagyomány, a benshi intézménye, aki élõ elõadásban szöveggel kísérte a filmet. A benshi annyira népszerû volt, hogy a japán hangosfilm megjelenését is részben az õ személye késleltette: Japánban még 1935-ben is készítettek némafilmet. A késés másik oka: Japán saját szinkronhang felvevõ rendszert akart kifejleszteni, ezért a filmgyártó cégek nem vették meg a már létezõ technikákat, noha a mozisok már használták õket a külföldi filmek vetítésénél. A harmincas évek végére világossá vált, hogy nem lesz saját rendszer – ekkor fejezõdött be a némafilmkorszak Japánban.
A japán némafilmgyártás a húszas évekre rendkívüli mértékben felfutott: évi 6-800 film készült, ami az akkor világtermelést figyelembe véve is jelentõs eredmény. A filmek erõteljesen mûfajközpontúak voltak: a kabuki-stilizációra épülõ jidai-geki, a történelmi film egyik központi almûfaja a csambara, a kardvívó vagy szamuráj-film volt; a gendai-geki (modern dráma), a mai történeteket feldolgozó film a húszas években jelent meg, és a korábbi kortárs melodrámára, a szintén színházi eredetû shinpa-ra épül. E mûfajok között megkülönböztettek nõi-, hivatalnok-, diák-, huligán vagy utcagyerek-filmeket, valamint különbözõ vígjátéktípusokat. Az átlagtermés természetesen ugyanolyan, mint az európai vagy amerikai, két különbséget azonban mindenképpen találunk az európai filmhez képest: az egyik a dialógusok hossza és gyakorisága, amit a benshi intézménye indokol; a másik – a történelmi mûfajban – az akció-jelenetek koreografáltsága. Ez a modern távol-keleti küzdõfilmekbõl ismert stílusvonás már az egész korai néma-korszakban is jelen volt, természetesen kevesebb rafinériával és bonyolultsággal. A kardvívó-filmek az amerikai westernekre hasonlítanak. Leggyakoribb fõhõsük a kóbor-szamuráj, aki egymaga küzd az igazáért. A színészi játék erõsen stilizált, sok elemében követi a kabuki-színház hagyományait. Kuroszava hatvanas évekbeli szamuráj-filmjei, részben komolyan véve, részben parodizálva, ugyanezt a tradicionális mûfajt követik – így például a Sanjuróban –, s már tudatosan játszanak rá a western- és a szamuráj-filmek közötti hasonlóságokra. Az egyik legszebb történet az 1929-es, Mashahiro Makino rendezte ronin-trilógia második része egy öntudatos, igazságáért kitartóan küzdõ fiatalemberrõl szól, aki semmilyen kompromisszumot nem köt a különféle helyi hatalmasságokkal és bûnszervezetekkel, ezért fokozatosan a perifériára szorul, s üldözötté válik. Minden helyzetben a jók oldalára áll, de mivel a rosszak kezében van a hatalom, a látszat mindig ellene szól. A film bõvelkedik szépen komponált harci jelenetekben. Ellenfélbõl egyre több van, a végén a hõsnek már egy egész hadsereggel kell szembeszállnia, s amikor ezer sebbõl vérezve felismeri helyzetének kilátástalanságát, önkezével vet véget életének.
Az egész japán sorozat fénypontja természetesen egy jól ismert mester keze munkája. Mizogucsi két fennmaradt némafilmje közül az 1933-ban készült A vízesés fehér szálai már teljes egészében elárulja a japán filmmûvészet egyik legnagyobb mûvészének tehetségét. A film sajnos csak meglehetõsen rossz kópiában maradt fönn, de még így is átüt rajta a különleges képalkotási és rendezési stílus. A történet hagyományos melodrámai mûfaj: a cirkuszban dolgozó bûvésznõ beleszeret egy fiatal fiúba, aki ráadásul miatta vesztette el az állását. Felajánlja neki, hogy anyagilag támogatja továbbtanulását. A fiú elfogadja a segítséget, jogászhallgatónak iratkozik a tokiói egyetemre. A nõ éveken keresztül folyamatosan küldi a tanuláshoz szükséges pénzt, késõbb azonban, amikor a cirkusznak már nem megy olyan jól, egyik kollegája ellopja a fiúnak félretett összeget. A nõ visszaköveteli a pénzt, és dulakodás közben véletlenül leszúrja a férfit. Börtönbe csukják, a per során új ügyészt neveznek ki, aki nem más, mint az általa támogatott és közben lediplomázott fiú. Amikor megtudja, ki a vádlott, le akar mondani, de a nõ ragaszkodik hozzá, hogy õ ítélje el, mert ezzel válik a fiú teljesen önállóvá, bizonyítva, hogy munkáját befejezte, karrierje elindult. Neki pedig ez volt a célja. A történet alapelemeiben kísértetiesen hasonlít Lars von Trier melodrámájához, a Táncos a sötétbenhez. Nem tudom, a dán rendezõ látta-e Mizogucsi filmjét, de ha látta, nem csoda, hogy hatott rá. Képalkotásának festõisége, a beállítások változatossága, a film vágásának ritmusa, a színészi játék finomsága toronymagasan emeli a korabeli japán filmek fölé. Semmiféle modernség nincs benne; mind a mûfaj, mind a képalkotás hagyományos és konzervatív. Ezen a konzervativizmuson, a modernség elutasításán belül azonban Mizogucsi olyan mûvészi minõséget hoz létre, amelyre minden korban csak nagyon kevesen képesek. Nem a filmmûvészet „új vívmányainak” alkalmazása teszi jelentõssé, hanem a filmmûvészet eladdig felhalmozott készségeinek végtelen finomsággal, pontos ízléssel és ritmusérzékkel történõ alkalmazása.
Hasonló erények tulajdoníthatók a Jean Gremillon születésének centenáriumára bemutatott elsõ filmjének, a Maldonénak (1928), amely azonnal fölhívta a figyelmet a különleges tehetségû mûvészre. A film felvonultatja a némafilmmûvészet szinte egész kelléktárát a különféle avantgárd képalkotási módoktól kezdve a klasszikus, festõi kompozíciókig, a finom drámai színjátszástól az expresszionista felfokozott gesztusrendszerig, bõvelkedik pazar fotográfiaszerû képekben, ritmikus montázsokban, változatos plánokban és gépmozgásokban. A film csúcspontján, a falusi táncmulatság jelenetében az egyre fokozódó ritmusú tánc mégis szinte absztrakt mozgássá stilizálódik. A másik bemutatott francia produkcióval együtt (Jean Epstein: Finis terrae, 1929) a korabeli francia nem-avantgárd filmmûvészet – lényegében a klasszikus filmmûvészet – fejlettségét lehetett újra megcsodálni.
A két másik alprogram az amerikai Oscar Michaux, az elsõ fekete bõrû amerikai filmrendezõ alkotásaiból összeállított sorozat, valamint a Griffith teljes életmûvébõl ezúttal az 1911-es év termését bemutató program volt. Michaux jelentõsége elsõsorban nem esztétikai, hanem kultúrtörténeti. Filmjei többnyire didaktikusak, egyszerûek, jó látható bennük a népnevelõ szándék – olyan közönségnek szólnak, amely nem vevõ a kifinomult drámákra. Griffith filmjei pedig 1911-ben még nem sokban különböztek az egy évvel korábbiaktól. 17 perces melodrámák, westernek, vígjátékok ugyanabban a díszletben, ugyanazokon a helyszíneken. Ám mégis, ha jól figyelünk, szinte mindegyikben felfedezhetünk egy-egy apró ötletet, színészvezetési villanást, elbeszélésbeli csavart, amelybõl, ha a rendezõ nagy lélegzetet venne, akár valami nagy dolog is születhetne.
S 1912 még csak ezután következik…