Húszévesen a Sors is tanácstalan. 

Harmadik játékfilmjét forgatta Kamondi Zoltán a fõiskolás Miklós Marcell, Kovács Julianna Alexandra, Básti Juli, Budai Kati, Derzsi János, Seress Zoltán és Gazsó László fõszereplésével. Az operatõr: Medvigy Gábor. A film végleges címe: Kísértések, a beszélgetés idején az alkotók úgy nevezték: A hölgyfarkas.

– Ki ez a hölgyfarkas, aki tüskét növeszt a nyakán?
– A filmbéli cigánykislány hívja hölgyfarkasnak szerelme anyját, de valójában a hölgyfarkasok hatan vannak: három nõ és három férfi. Szeretetük karmai között vergõdik a fõszereplõ, egy húszéves srác. A fiú egyetemista, a barátnõjével és az anyjával él, amíg a mama el nem ûzi a barátnõt – ezzel a jelenettel kezdõdik a film. A fiú múltját kutatván felkeresi addig titokban tartott ismeretlen apját, és az utazás során egy cigánycsapat rásózza lányukat. A kislány hûségesen követi, nem is érti a fiú tartózkodását, hiszen õt hitvesnek adták el, és õszinte, feltétlen, tiszta szerelmet kínál. Hogyan és kit választ ez a srác, képes-e eltépni a fojtogató érzelmi kötelékeket – errõl szól a film.
– Milyen ez a fiú?
– Nagyon érzékeny és kiszolgáltatott korszaka az ember életének a húsz éves életkor. Amikor már nem gyerek, még nem felnõtt, már zavarja, hogy gondoskodnak róla, és nem a saját kezében van a sorsa, de még nem tudja irányítani az életét. Hibát hibára halmoz, mert nincs birtokában az életben való eligazodás módszereinek. Szeretne találni valamit, ami csak az övé, amit õ fedez fel, õ szerez meg magának, amit valódi és egyedi, személyére szabott értéknek tart, amiben feltétlenül tud hinni – legyen az akár tudomány, szex, bûnözés, elhivatottság, barátság vagy egy éteri szerelem. Hogy pontosan mit keres, nem tudja, de azt érzi, hogy amire éppen rátalált, az még nem az igazi. Folyamatosan keres és menekül attól amit talált. Valódi tûzzel játszik – az élettel –, ami aztán fölperzsel mindent, õt magát is. 
– Az útkeresõ, csellengõ ifjú hõs jellegzetes figurája a mûvészetnek, a filmmûvészetnek is. Ez a XXI. századi Wilheim Meister hogyan került éppen most, a harmadik filmben az Ön érdeklõdési körébe? 
– Személyes a dolog. A fiú története a cigánylánnyal velem esett meg. Húszévesen otthagytam az egyetemet, összevesztem a családommal. Pedagógiai célzattal kirúgtak otthonról, mondván: akkor tessék, állj a lábadra! Mindenfelé bóklásztam az országban, elkerültem egy téeszbe, ahol pontosan úgy, ahogy a filmben történik, adtak el nekem hagymapucolás közben egy cigánylányt. A forgatókönyv úgy született, hogy többször azon kaptam magam, ezt a régi történetet mesélem a barátaimnak. Azt gondoltam, ez nem lehet véletlen, valamiért biztosan fontos számomra.
Ami ebben a szituációban és a figurában izgatott, az a nyitottság, az eldöntetlenség. Már régen tudom, hogy hiába a sorsszerûség hatalma, a véletlenek irányító szerepe, mégiscsak mennyire soklehetõségû az ember! Menyire esetleges, hogy mivé válik! A filmbéli fiú elõtt minden lehetõség nyitva áll. Lehet belõle híres tudós, bûnözõ, nyámnyila semmittevõ, akit eltart az anyja, egyszóval: bármi. Csak rajta múlik, hogy a megtapasztalt élményekbõl hogyan keveredik ki. 
– Tehát a döntések meghozatalának pillanata érdekli?
– Hadd válaszoljak egy történettel. Az orosz színész, Alekszandr Kajdanovszkij mesélte nekem Tarkovszkijról. Az Iván gyermekkora világsikere után Tarkovszkijnak legfõbb vágya volt, hogy megkapja a Lenin-díjat, meg ami azzal járt: dácsa, autó, dicsõség. Bondarcsuk, aki a filmszövetség elnökeként beleszólhatott a díj odaítélésében, féltékenységében mindent elkövetett, hogy ezt megakadályozza, és a késõbbiek során is betartott, ahol csak lehetett. Kajdanovszkij szerint, ha Tarkovszkij ezt a pofont nem kapja meg az elsõ hatalmas siker után, ki tudja, mi vált volna belõle. Esetleg államilag ünnepelt, a hivatalos szovjet ideológiát megjelenítõ filmrendezõ…
Mindannyiunk életében elkövetkeznek ezek a pillanatok, amikor akár saját elhatározásból, akár a körülmények szorításában hozunk döntéseket, amik akkor talán nem is tûnnek fontosnak, késõbb mégis életre szólónak bizonyulnak. 
– Visszatérve a filmbéli fiúhoz, akaratlanul is A kis Valentino jutott eszembe, meg az: hiába az anya kényeztetõ szeretete, ezt a fiút valahogyan kilátástalanabb világ veszi körül, mint a hetvenes évek szûrt levegõjében Jeles András szereplõjét…
– Hogy mennyivel volt az a környezet melegebb, emberségesebb? Hát nem tudom… Annyira ostoba volt a világ, amelybe beleszülettünk. A változtatás lehetõségének a reménye se csillant meg, úgy látszott, megállt a történelem, és mi belesüppedhettünk a dagonyába… Emlékszem a filmbéli kacsingatós pénztárcára. Ez a kis jelenet nagyon találóan fejezte ki az a bornírt melegséget, megengedõ engedékenységet, amivel magunkat, egymást és a környezetünket figyeltük. És nem voltunk hibáztathatók, amiért így éltünk. Felmentést kaptunk a felelõsség alól. Vállrándítósan kezelhettük a dolgokat. Akkor még nem ismertük a szabadság szorongását, amivel mostani filmem fõhõse küszködik. A kis Valentinónak nem saját magától kellett szenvednie, nem önmagát kellett hibáztatnia sorsa alakulásáért.
– Tragikus véget sejtetõ sorsdráma játszódik, klasszikus figurákkal: a birtokló anya, annak szeretõje, akit természetesen féltékenyen utál a fiú, a semmibõl felkutatott titokzatos apa, a mihaszna pénzéhes barátnõ, a tiszta szerelmet ígérõ cigánylány, a “mestert” formázó egyetemi tanár. Õk szövik hálójukat fõhõsünk köré.
– Ez az “odipuszi” anya-fiú kapcsolat valóban klasszikusan sorsszerû, de nagyon is konkrét mai élethelyzetet ábrázol: a fiát egyedül vállaló és nevelõ nõ és gyermeke közötti kapcsolat, igen, ilyen szeretettel, szerelemmel, gyûlölettel, szenvedéssel, féltékenységgel terhes, mindkét fél számára. Hogy tragédiába torkollik-e a történet, attól függ, képes-e ez a fiú önálló, saját életre, meg tudja-e hozni a döntéseit, vagy csatlakozik a cselekvésképtelenségbe, mérlegelésekbe belebukó klasszikus hõsök sorához. 
– A sorsdráma hõsei ugyanakkor egy modern mesevilágban élnek. Így is kezdõdik a film: holt volt, hol nem volt, volt egyszer egy nagyon ronda, a hatvanas évek stílusában épült betonlépcsõs ház, valahol a város szélén. Ebben lakik egy anya az õ elkényeztetett fiával… 
– A meseszerûség egyszerûen fogódzó számomra, a történet-elbeszéléssel szembeni szorongásommal függ össze. Szerintem, ugyanis, nincsenek történetek, csak kreált sztorik, amelyek azáltal válnak történetté, hogy lezárjuk õket valamilyen külsõ ok miatt, például azért, hogy eladhatóvá váljanak. Tehát a történetkészítés valamilyen külsõ beavatkozás a valóságba.
– A valóságban nincsenek történetek? 
– Nincsenek. Mert a történet lényege az, hogy van eleje, közepe, vége. A valóságban pedig a dolgok folytatódnak. Amikor elmesélünk egy sztorit, mi tesszük a végére a csattanót, mert hatni akarunk a hallgatóságra. Egy filmnek ugyanakkor kell, hogy legyen eleje, közepe és vége. Még ha nincs is, a nézõ akkor is kreál egy történetet a látottakból. Ezt az ellentmondást próbálom – ironikusan – feloldani a mese mûfajával, ami ad abszurdumig viszi a történet fogalmát, ugyanakkor fölvállalja a mesemondó állandó jelenlétét, a mesemondás személyességét. 
– Ezt a különös szövetû filmet, melyben a sorstragédia és a mese szálai fonódnak egybe – talán elidegenítõ effektusként –, áthatja valamiféle egészséges irónia. A fõhõs köré felrajzolt archetípusok mintha dokumentumfilmjébõl, a Magyar tarka portrésorozatából léptek volna elõ. Beemelte a valóságot?
– Így van, például Pápa úr, a Magyar tarkából valóban megjelenik az édesapa figurájában. Dokumentarista hitelességû fazonokat akartam a fiú köré gyûjteni, mert úgy gondoltam, sikerül valamiféle feszültséget generálni azáltal, hogy ezek a valóban klasszikus archetípusok, a “birtokló anya”, az “elveszett apa”, az “érdemtelenül trónra kapaszkodó szeretõ”, a “mester” valóságos mai figurákként jelennek meg. 
– A történet-mesélés elleni lázadása vezette el tehát ehhez a formához?
– Ezt sikerült kisütnöm. Egyébként a feldolgozás módját is mondhatjuk dokumentaristának, a fekete-fehér felvételeken leszúrtuk fixen a kamerát, elõtte “zajlottak az események” – ez az objektív, elbeszélõ, a kívül maradó mesemondó szemszöge a filmben. A színes részekben pedig “utána mentünk a történéseknek” – fõleg belsõ történéseknek. Itt rezdüléseket, arcokat látunk nagyon közelrõl, a fõhõsre zúduló érzelmi hatásokat próbáltuk elcsípni – mindig egy kicsit lemaradva. Ez a hallgató – a nézõ – szubjektív szemszöge, aki a mesefolyamból ki szeretné mazsolázni a lényeget. Ez a feldolgozásmód a színészvezetésre is hatott, rengeteg improvizációra adott lehetõséget, sok az esetlegesség a jelenetekben. A meseszerûség ilyen dokumentarista megjelenítése remélhetõleg megteremti majd az elképzelt ironikus feszültséget. 
– Legutóbbi beszélgetésünkkor a dokumentumfilmezésrõl, majd egy éve, rosszkedvûen jegyezte meg, hogy esélye sincs játékfilmet készíteni, leginkább a Magyar tarkákat legelteti. Mi történt közben? Hogyan lehet filmet forgatni a millenniumi programon kívül?
– Nehezen, majdnem sehogy. Végül a teljesen kilátástalan, nyomorult anyagi helyzetbe szorított MMK segített erején felül. Itt mindenképpen meg kell említeni Vincze Lászlót, aki bámulatosan zsonglõrködik a szinte semmivel, változtatja a vizet nap mint nap borrá. Õ hozott össze egy õrült üzletember-mecénással, akit Budai Györgynek hívnak. Budai produkálta a Kalózokat, a Nexxtet, “besegített” a Portugálba és a Macerás ügyekbe. Egyébként felmerült már bennem, hogy készítek róla egy Magyar tarkát. Vajon miért jó egy embernek, hogy évente elbukik negyven-ötven-hatvanmilliót?! Minden reggel megjelenik a forgatáson, benn ül a vágószobában, velünk sír és nevet, és közben mosolyogva húzza le a pénzét a vécén. Hiszen magyar filmet produkálni ilyen gazdasági környezetben tuti bukás, a legnagyobb közönségsiker sem hozza be a ráfordított milliókat. Érdekes módon: ez az elszánt segíteni akarás inspirálja az alkotót, sokkal felelõsségteljesebb, összeszedettebb munkára készteteti. Nekem is fel kellett nõnöm Vinczéhez és Budaihoz, meg kellett felelnem a bizalmuknak. Egyébként ebben a kiéheztetéses játékban, amelyet a kulturális kormányzat folytat velünk, mintha megnõtt volna a szakma szolidaritás érzéke, kohéziós ereje. Szurkolunk és örülünk egymás sikerének. Nem véletlen, hogy éppen most sorjáznak a nemzetközi díjak is. 
– Sanyargattatásra van szükség ahhoz, hogy jó filmek szülessenek?
– Nem feltétlenül, de biztos, hogy valamiféle bizonyítási kényszer dolgozik az alkotókban. Ilyen lehetetlen körülmények között is születnek filmek. Jó filmek. Megjelent egy új generáció a színpadon. Gondolja meg, tavalyig az enyém volt az utolsó rendezõi osztály (1986-ban végeztünk), akik közül még most is dolgoznak a szakmában. Az utánunk következõket felszívta az üzlet, a reklámipar, a kereskedelmi tévék, hiszen akiben nem volt elég elszántság az elmúlt másfél évtizedben, nem maradt a pályán, mert nem volt érdemes. Sem pénzzel, sem társadalmi presztízzsel nem kecsegtetett a filmes lét. És ebben a nagy córeszben egyszer csak poén lett filmrendezõnek lenni. Itt vannak a fiatalok: Török Ferenc, Hajdú Szabolcs, Mundruczó Kornél és a többiek. Persze mögöttük ott állt egy Simó Sándor… 
– Nem lehetséges, hogy egy-egy történelmi korszak könnyebben vagy nehezebb adja meg magát az alkotók számára? És ez magyarázza a hét szûk esztendõ utáni kivirágzás látható jeleit?
– Bizonyára ebben is van igazság. Én magam egészen az utolsó három-négy évig bezárólag el sem tudtam volna képzelni, hogy a jelenrõl forgassak játékfilmeket. Egyszerûen nem volt rálátásom az eseményekre, nem találtam meg a figuráimat, a meséimet. Mostanában szerencsére vagy szerencsétlenségünkre érdektelen lett a megélt történelem, a politika. Semmilyen hatalom, pártosodás iránt már nem táplálok semmifajta illúziót. Egyszerûen undorral nyitom ki az újságokat. Az érdeklõdésem a személyes ügyekre, a mindennapok apró emberi jelenségeire irányul. Hasonló alapállásból fedezhették fel Szabó Istvánék a hatvanas években Budapestet. Beszûkült és talán megtisztult a látásom. És remélem, nemcsak az enyém.