Suzhou folyó
Vanília égbolt
Zoolander, a trendkívüli
Kémjátszma
Az egyetlen
Ellenséges terület
Fiúk az életembõl
Vesszõfutás
Szörny Rt.
A mell és a Hold

Sanghaj népes kikötõvárosa több mint harminc esztendõn át számított a bûnözés és a filmgyártás központjának Kínában – nem véletlen, hogy szûk sikátoraiban játszódó hazai mozidarabok legtöbbször ódivatú gengszterfilmek. Így hát azon sincs mit csodálkozni, hogy a Nagy Fal mögött korábban ismeretlen mûfajnak számító neo-noir sem Pekingben ütötte fel fejét. Amit Los Angeles jelent a fekete filmnek Máltai sólyomtól Szárnyas fejvadászig, Alkony sugárúttól Szigorúan bizalmasig, azt kínálja a lüktetõ, ezerarcú Sanghaj újszülött zsánerének és a hatodik generációs rendezõknek, akik neves elõdeiknek hátat fordítva fõként modern, nagyvárosi drámákkal célozzák meg a közönséget. Lou Ye az új nemzedék külföldön kevésbé ismert tagja, sikereit mindeddig hazai tévéprodukcióinak köszönhette, köztük egy rendhagyó, tízrészes sorozattal a fõváros árnyoldalairól (Super City): második nagyjátékfilmjében rejtélyes szerelmi háromszög-történetet mesél, amely ezredvégi noir-köntöse ellenére, karcos melodrámaként vagy urbánus kísértethistóriaként egyaránt nézhetõ.
A Suzhou folyót Csang Ji-mou Sanghaji maffia címû, 1995-ös gengszterdrámájával összevetve pontos képet kaphatunk a pekingi filmakadémia két prominens rendezõcsoportja közt tátongó generációs Grand Canyonról: mintha Lou inkább Wong Kar-vai vagy Tsai Ming-lian magánkurzusain tanult volna filmkészítést. Szédülést idézõ misztikus alaptörténetét trükkösen kibontott háromszintû flashbackben, borongós narrátorhanggal gyónja fülbe; szubjektív kamerája színtelen, kaotikus mikrokozmoszban kószál; lepusztult fõhõsei az alvilág határszélén imbolygó kilátástalan outsiderek, valamint egy vérbeli, titokzatos femme fatale, akirõl még azt sem tudni, hány személy valójában. A Suzhou folyó lenyûgözõen izgalmas randevú egy klasszikus hollywoodi zsáner és a modern távol-keleti új hullám között, ahol mindkét fél legjavát nyújtja: sanghaji asszony a folyóban, bukott angyalkák kínai négynegyedben.

Az élet álom – az ember hajlamos elmélázni élete bizonyos pillanataiban, vajon képes-e megkülönböztetni a valóságot saját képzeletének szüleményeitõl. No és persze lehet, hogy az egész mindenestõl nem más, mint álom, valakinek az álma.
A Mátrix-szindróma elõtt csaknem 400 évvel a hipertermékeny spanyol drámaszerzõk egyik legkiválóbbika, Pedro Calderón Az élet álom címû háromfelvonásosában dolgozta fel a témát: egy rabságban tartott herceg egy felvonás erejéig trónra kerül, majd újra visszavetik börtönébe, ahol rövid boldogságát már akár álomnak is tekintheti.
A Mátrix elõtt két évvel Calderón két ifjú honfitársa szinte egy idõben vette kézbe az álom-témát. Míg Mariano Barroso Extázis címû filmjében a fenti drámát egyszerre idézi (a cselekménybe építve) és adaptálja (modern környezetbe helyezve), addig Alejandro Amenábar Nyisd ki a szemed! címû mûve inkább az amerikai thriller-dramaturgiát követi. Így talán nem is meglepõ, hogy a produkcióra Hollywood is szemet vetett, és Tom Cruise – mint producer – rendezõstül, színésznõstül felvásárolta. Míg Amenábarra elhagyott hitvesét bízta a The Others címû horrorban, amelyben Nicole Kidman élete egyik legnagyobb alakítását nyújthatta, addig õ maga vitte a sztorit és a hõsnõt Penelope Cruz személyében, aki most angolul ismételhette meg négy évvel ezelõtti szerepét.
Az elcsúfított arcú aranyifjú története az európai sikerfilmek ihlet nélküli amerikanizálásának sorsára jutott: a cselekmény megvan (és továbbra is zseniális), de oda lett sava-borsa. A film vagy egy fél órával hosszabb, mégis szinte jelenetrõl jelenetre, olykor képrõl képre azonos az eredetivel, csak éppen világosabban fogalmaz, a nézõ véletlenül se zavarodjon meg, hogy amit lát, az az álom-valóság határvonal melyik oldaláról való. Tom Cruise nem hagyta magát úgy elcsúfítani, mint a spanyol verzió valóban gyomorszorító maszkot viselõ fõszereplõje, Cameron Crowe rendezõként pedig becsületes bérmunkát végzett, egyéni kézjegye csupán a rockszakértõ múltjához méltó igénnyel összeválogatott kísérõzenékben érhetõ tetten.

Peter Greenaway 1986-os Zoojával – egyébként minden szempontból teljes – ellentétben Ben Stiller legújabb filmje csupán címében utal valamiféle „állatkerti” mulatságra: a Zoolander korántsem egy Greenaway-féle zoológiai tanulmány, hanem leginkább egy könnyû wellness-vígjátéknak nevezhetõ produkció. Az író, rendezõ, producer és fõszereplõ Ben Stiller figyelme – korábbi sikerfilmjei, az Apádra ütök, a Keresd a nõt! vagy a Kábelbarát után – ezúttal a divatvilág felé irányul. „A filmben gúnyt ûzünk a divatvilágból – nyilatkozta legújabb produkciójáról a rendezõ –, de olyan idétlen, képregényszerû stílusban, hogy szerintem senki sem veszi magára.” A Zoolander tehát a divatvilág „állatkertje”. A film fõhõse, Derek Zoolander (Ben Stiller) a világ leghíresebb férfi szupermodellje, aki szembeszáll a gonosz divat-alvilággal. A kérdés már csak az, hogy végül a derék Derek lesz-e a befutó a kifutón.
A produkció amúgy Ben Stiller családi vállalkozásának is tekinthetõ: a rendezõ apja, Jerry Stiller és felesége, Christine Taylor fõszerepet, anyja és nõvére pedig kisebb szerepeket játszik a filmben. A további fõszereplõk között Milla Jovovichot és Jon Voightot is megtaláljuk. A film a fõszereplõkön kívül is valóságos sztárparádét vonultat fel: többek között olyan hírességek bukkannak fel benne (persze saját magukat alakítva), mint Gwen Stefani, David Bowie, Christian Slater, Claudia Schiffer vagy Winona Ryder. Ám a produkció – a film-, pop- és divatsztárok jutalomjátékszerû felvonultatása ellenére – összességében mégis inkább egy rossz képregény vagy egy hosszú videóklip, mintsem egy valódi film benyomását kelti. A Zoolander, a trendkívüli: tényleg semmi rendkívüli.

Robert Redford és Brad Pitt – Budapesten is forgatott – kém-akciófilmje a lehetõ legbonyolultabbra dúsított egyszerû történet. Nathan Muir CIA ügynök utolsó napja mozgalmasan telik a hivatalban: egykori kém-tanítványa, Tom Bishop fogságba esett Kínában. Muirnak egy napja van rá, hogy kiszabadítsa. Közben alig mozdul el a virginiai fõhadiszállásról: arra „kényszerül”, hogy mesedélutánt tartson éber és rossz szándékú kollégáinak a tanítványával töltött régi szép idõkrõl. Hogy miért? Talán, hogy idõt nyerjen, hogy összefûzze azt a néhány történetet (novellát), amit Tony Scott a filmbe akart sûríteni. Ám a felidézett epizódok jók, a változatos helyszínek pedig átélhetõvé teszik a filmet, feledtetve a nézõvel a dramaturgiai és képi panelekre épülõ kerettörténet szájbarágós kiszámíthatóságát.
Muir utolsó akciójában is mindig egy lépéssel elõbbre jár kollégáinál, akik – ki tudja miért – teljesen degeneráltnak nézik egyik legjobb munkatársukat. Ezek a jelenetek megfosztják az amerikai elhárítást misztikus erejétõl, míg az epizódok elrettentõ képet festenek róla. Bishop és Muir Európa és Ázsia országaiban olyan otthonosasan mozog, mintha szülõföldjükön járna, általuk az amerikai nagyhatalom mindenbe beleüti az orrát. Mintha volna egy ország, amelyik természetes feladatának érzi, hogy megoldja más államok problémáit. A több évtizedet és földrészt átívelõ sztori mély történelmi összefüggéseket sejtet, noha inkább felületes és zagyva. Így válhat Budapest Kelet- és Nyugat-Németországgá, Bach Brandeburgi Versenye pedig Kelet-Berlint illusztráló zenévé. Muir végül a bajba került Bishopot kimenti Kínából – ezt tette mindig is: Bishopnak ugyanis egyetlen sikeres akciója sem volt…

A digitális korszak hajnalának akcióeposzai mind egyértelmûbben jelzik a jövõ útjait a tömegfilm-készítésben. Azon tendencia lassú izmosodását sugallják, mely a hús-vér színészek számítógép generálta hõsökkel történõ lecserélésével az emberi tényezõ teljes kiiktatását eredményezheti az alkotói folyamatból. Az akciószínészek egyre gyakrabban kerülnek kettõs szerepbe, ami elbizonytalanodásuk kétségtelen bizonyítéka: egymagukban már erõtlennek találtatnak ahhoz, hogy becsábítsák a nézõket a mozikba, ezért – hol valami cselekményvezetési fortéllyal, hol pedig a dramaturgia megerõszakolásával – megsokszorozzák õket. Van Damme jó ideje alázza magát önmaga antagonistájaként (Dupla dinamit; Mindhalálig; A replikáns), de Schwarzenegger sem menekült meg ettõl (A 6. napon).
Tendenciáról, nem pedig elszigetelt jelenségrõl van szó, hiszen rendre születnek a mozik, melyekben a hõsnek önmagával megküzdve kell a világbékét biztosítania. Az egyetlen is ennek az útnak az egyik állomása. A film alternatív világok sokaságából álló univerzumba kalauzol, melyben az egyes planétákon mindenkinek van egy hasonmása. A szabályok ugyan tiltják az utazást a bolygók között, mégis akad valaki, aki kijátssza a törvényt, és bebarangolja a planétákat, hogy hasonmásait likvidálja, majd azok energiáit magához véve megsokszorozza erejét. A tét óriási, hiszen ha a rendbontó valamennyi alteregójával végez, az univerzum létét veszélyeztetõ hatalomra tehet szert. Az intergalaktikus rendõrség tehetetlen, és csak egyvalaki, az utolsó hasonmás fékezheti meg a felforgatót.
Az eddig egy játékfilmet (Végsõ állomás) forgatott James Wong rendezõ elsõsorban a Mátrix cselekményére és vizuális forradalmára alapozott új munkájában, de elszámította magát. A trükkök a számítógépes játékokat idézik, a történet soványka, a legfájóbb azonban, hogy a fõszereplõ Jet Livel mit sem tud kezdeni a direktor. A martial art mozik tündöklõ távol-keleti sztárját ritka képességei miatt hívták Hollywoodba évekkel ezelõtt, de amerikai filmjeiben épp azt nem mutathatja meg, amit a legjobban tud. Az egyetlenben sincs másként, hiszen az amúgy páratlan testkultúrával rendelkezõ Li a digitalizált jelenetek kisinasaként nemigen csilloghat. Bármennyire is két szerepben látható a színész, teljesítménye nem ad ki egy egészet. Kár érte.

Szeptember 11. után Hollywood kapkodva retusált és dobozolt, s miközben átsatírozott minden filmkockát, amin feltûntek a WTC tornyai, és elhalasztotta valamennyi világégéssel és terrortámadással rémisztgetõ/stimuláló akciófilmjének premierjét, egy füst alatt megkezdte a katonai helytállás opusainak csatasorba rendezését. Az Ellenséges terület, amely a „hérosz a harcmezõn”-típusú mozik elsõ darabja, csak afféle bemelegítés az igazi nagyágyúk, Mel Gibson (We Were Soldiers) és Ridley Scott (Black Hawk Down) történelemórája elõtt. Minthogy ambícióit tekintve filmünk – mely John Milius zászlólengetõ akciómoziját, Az Intruderek támadását idézi – nem több A szökevény háborús variánsánál, hiba lenne értékeit mással, mint a szórakoztatás mércéjével mérni. Tiszta sor, ez a film nem végzõdhet másképp, mint a bajnok gyõzelmével. Aki ezzel megbékélve nem sétál ki a moziból, nyilván abban bízik, hogy ha már megint valami hazug képregénnyel etetik, legalább lesz min a körmét rágnia vagy jóízûeket csettintenie. Az elvárások sikeres leszállítása után egyetlen lényegi kérdés marad: mihez asszisztálunk? Egy emberire maszkírozott hõs élet-halál harcához vagy egy hollywoodi sportoló téli akadályversenyéhez? Rossz hír: B válasz. John Moore reklámfilmrendezõnek semmije sincs, amivel két látványosra vágott jelenet közben kitöltené a filmjét. A még szimpatikusnak se mondható Owen Wilson fapofával vágtat a fagyott tájban, Gene Hackman pedig rutinosan feszít egyenruhájában, és megelégszik, mert ide ez is jó, egy korábbi filmjébõl hozott fintorral.

Bármennyire is sokat sejtetõ a cím, a zaftos történetek híveit óva intem:
a fiúk nem egy fehérmájú nõszemély memoárjának szereplõi, hanem egy család jobb sorsra érdemes hímjei: nagypapa, fiú és férj, akiket a nõi
fõszereplõ (Drew Barrymore) szemszögébõl láttat a mozi.
A „based on true story” kategóriájába sorolható opus középpontjában egy harcos-karcos fiatalasszony áll, aki bár mindig írói álmokat dédelgetett, és patinás amerikai egyetemek falai közé vágyott, tinédzserként megesve kénytelen-kelletlen enged a családi nyomásnak, és a második mûszakotfõállásként választja, anya lesz és feleség.Drew Barrymore számára igazi színészi trouvaille lehetõségét kínálja fel a film, amellyel azonban, talán beteges hiúságának, esetleg egy sztrájkoló sminkmesternek köszönhetõen, nem képes élni. Eljátszhatná ugyan magát 16, 26, 36 és 46 évesen, 16 évesen azonban úgy néz ki, mint aki 36, 46 évesen, mint, aki 26, váratlan fordulat (!) 36 évesen viszont nem tûnik 16-nak…
Ennek következtében számomra fél keserves órába telt, amíg ráébredtem, hogy a nyitó képsorokon nem a kedvesével látom a havas tájon autókázni
szerelmi civódásaik közepette, hanem férfivá érett fiával, akivel éppen csonka családi látogatásra indul a lezüllött ex-férjhez és apához.
A hõsnõ élettörténetébõl az USA-ban hatalmas bestseller lett – a vietnámi háborút megszenvedett, a házi tûzhelyben marihuánát szárító, és a
szüzességét az autók hátsó ülésén elvesztõ generáció önmagára ismert az édesbús sztoriban, mely eltekintve attól, hogy a realizmussal kacérkodik,
mégsem más, mint egy klasszikus hollywoodi karriertörténet, a self-made (wo)man könyveladási listák élén végzõdõ, rögös (élet)útjának
elbeszélése.

Az Amerikai pitére emlékeztetõ filmek sorában – a francia és a német után – elkészült a „svéd pite”. A párhuzam annyiban sántít, hogy a történet nem az amerikai tizenéves átlagtól jócskán elütõ hõsök szexuális érése körül bonyolódik. A film Anders esküvõje elõtt játszódik, leginkább a nagy nap elõtti éjszakán: egy nehéz nap nehéz éjszakája. Anders-nek ugyanis fergeteges legénybúcsút rendeznek „barátai”: a fõszervezõ Pierre kompromittáló fényképeket készít a võlegényrõl, hogy így lenyúlhassa a menyasszonyt és fõképp a vele járó szép hozományt. A siker érdekében arra is képes, hogy a többi cimborát felbujtva egy ismeretlen ház liftjébe vitesse az eszméletlenségig részeg Anders-t, ott egy sörösüveg és egy injekciós tû társaságában, meztelenre vetkõztetve lefotózza, majd Anders kreativitására bízza, hogy az esküvõ reggelén – „egy szál karórában” – hogyan tud rekordidõ alatt eljutni a templomig. Sehogy – mégis, miután este kimerülten az ágyba zuhan, másnap legnagyobb meglepetésére nem a lakásában, hanem ismét a liftben ébred fel, az idõpont pedig – az esküvõ napjának reggele. Így indul el a tulajdonképpeni történet: Anders mindig saját elõzõ napi testébe „reinkarnálódik”, hogy újabb és újabb ötleteket bevetve próbálja meg leküzdeni hendikepjét, majd jégre tenni a komplett csapdarendszert kiépítõ intrikus Pierre-t. Azt az egyet viszont – bár gyakorlat teszi a mestert – soha nem mondhatja biztosan, hogy „ez a nap lesz a végsõ”…
A sztori „menekülõs” jellegébõl adódóan eszünkbe juthatnak a Trainspotting idevágó jelenetei, esetleg A lé meg a Lola képsorai, vagy – skandináv filmrõl lévén szó – el lehetne vitatkozni azon, hogy Dogma-film-e, és ha igen, miért nem; mégis azt gondolom, hogy a Naked Again helyi értékérõl a fõcím mondja el a legtöbbet: „Ezt a filmet nem Ingmar Bergman rendezte”.

A látvány szemkápráztató csalás: komputer-animációs filmet látunk, a Toy Story alkotói tökéletesen hozzák patentjukat, a nézõ egy darabig kétségbeesve kapkod hagyományos rajz- és bábfilm-emlékei után, aztán feladja és átadja magát ennek az új minõségnek, az újmódi hiperrajzbábfilmnek. Vagyis a komputer-animációnak.
A mese az persze mese, amerikai rajzfilmmese, részben Walt Disney egészestés érzelegmény-sémája, részben a Hanna–Barbera-páros karcosabb és akciósabb komikuma jegyében. A Szörny Rt.-ben vagyunk, ahol az alkalmazottak (szörnyek) munkája abból áll, hogy átlépnek az emberek világába, ott gyermekeket riogatnak, mégpedig avval a nagyon is gyakorlati céllal, hogy a kellõen megriadt gyermekek sikoltozását palackozzák: ugyanis a szörnyek alternatív világában (sci-fi!) a gyermeksikoly az alapvetõ energiaforrás, ez jut el, távolról a mi pébégáz-palackjainkra emlékeztetõ kiszerelésben, az üzemekbe és a háztartásokba. A szõrös és dinófarkú Sullivan, a sikolygyûjtési munkaverseny éllovasa, a gyermekriogatás sztahanovistája azonban gyengének bizonyul: amikor egy pöttöm kislány keveredik át a szörnyvilágba, kiderül, hogy Sullivan szörnykülseje érzõ szívet takar, a gyermeket õ és segédje (ez valami tojásszerû zöld lény) felkarolják. Iszonyatos zûrzavar támad ebbõl, melynek során fény derül a cégnél a háttérben folyó sötét és gyilkos machinációkra is, de a nagyfõnök bûnösöket Sullivanék leleplezik. Végül a szörnyerõmû humanista profilváltáson megy át, a szörnyek az immár mûvezetõvé elõlépett Sullivan irányításával átképzik magukat bohócnak, mivel kiderült, hogy a gyermeknevetés éppen olyan jó energiaforrás, mint a gyermeksikoly.
Rá lehetne menni persze erre a kedvesen bugyuta mesére némi tartalomelemzõi hermeneutikával. Például jelezni, hogy az amerikai kultúra tudattalan inváziós szorongásai miként jelennek meg a filmen: az emberi világ, az onnan véletlenül átkerülõ tárgyak vagy lények a fertõzés halálos veszedelmét hozzák, a Szörny Rt.-nél ijesztõ külsejû védõruhás biztonsági fertõtlenítõosztagok indulnak rohamra, valahányszor ilyen eset fordul elõ; késõbb persze pozitív hangsúlyt kap a dolog, kiderül, hogy paranoid vaklárma az egész, az emberek nem is fertõznek, nem kell félni tõlük. Vagy akár arra is felfigyelhetnénk, hogy milyen pozitív sugallatot hordoz a film Jackson elnököt idézõ kisember-demokratizmusa, egészségesen populista gyanakvása a nagyvállalatok, a trösztök–konszernek–multik, azaz az amerikai Üzem iránt: az üzlet, különösen a nagy üzlet szükségszerûen fajul bûnözéssé, a haszon lopás, a profitért elõbb-utóbb gyilkol a Tõke, s ez alól a Szörny Rt. sem kivétel, sõt õ a szabály, már nevében is.
De hát erre semmi szükség. Van izgalom, öröm, szomorúság, humor bõven, a szörnyek látvány tekintetében valahol a Csillagok háborúja világûrvégi csehótöltelékei és Hieronimus Bosch figurái közötti félútról hozzák inkább mulatságos, mintsem elrémisztõ figurájukat, a végén pedig minden jóra fordul. Érdemes elmenni a filmre; persze inkább gyerekekkel, unokaöcsikékkel ajánlott.

A cirkuszi sátor, a bohócok, mutatványosok színháza a kisfiú Bigas Luna tekintete elõtt nõ a szemünk láttára a Holdig, s mi ámulva nézzük ezt az izzó filmrománcot. Az idomárok, flitteres artisták világát utoljára Fellini láttatta hasonló tehetséggel. S valóban, a mintaszerûen pergõ minidrámák, minitragédiák, minibohózatok sora – a kisfiú egy szépséges katalán nõ igézetében, a gyerekpisi szaga és a kivirágzott fakereszt – Fellini legnagyobb korszakának filmötleteire emlékeztet.
A rendezõi, színészi, zeneszerzõi, operatõri remeklés visszatérés az Országúton, a Bohócok eszményéhez. Watteau bohócai, a Bajazzók, Chaplin clownja, Bigas Luna emberpiramisra felkapaszkodó kisfiúja vagy az Edith Piaf számra lázbajövõ Nagy Pukimûvész – a félelemnélküli igazmondás együgyû bajnokai. Elragadtatott figurák a titokzatosan örök gyermekkorból, csak most kalauzunk a kisfiú/kamasz Bigas Luna, ahogy évtizedekkel ezelõtt a kisfiú/kamasz Federico Fellini volt.
Micsoda groteszk világ, csalásaival és vágyódásaival, megbocsátani tudásával és lelkesültségében mégis milyen maradandóan és szeretetreméltóan emberi! Végre nem a rendezõtõl megszokott hamis merészség, hanem az igazi szabadság. Végre nem az ügyeletes zseni, hanem az érzékeny mozgóképcsináló – a maga bohóc moralitásaival és szakmai magabiztosságával.
Tete/Luna felkúszik az emberpiramis csúcsára – mint Guido a díszlet-kikötõtoronyba, Marcello egy helikopteren Róma fölé –, csak azért, hogy lenézzen, s a világot addig nem ismert perspektívából ismerhesse meg. Mit érezhet vajon? Talán azt, amit az Örök felnõtt, Ördöggel cimboráló Pasolini, aki ilyen egyszerûen mert és tudott írni a maskaravilágról: „Az idõ mozdulatlan / az apák, nézd, hogy nevetnek, / mint esõ az ágakon, / fiaik szemében”.