A televízióban és a filmgyárban egyaránt alkotó rendezõ mûvészete – nomen est omen – fehér folt a magyar film térképén.
 

„A szenteltvíztartó medencéjében kalapja, kesztyûje, táskája, 
fehér, fehér, fehér; száraz repedés”
(Nádas Péter: Fehér)

Halkszavú brutalitás
Címválasztásai szinte koppannak: igazi understatementek, alulfogalmazások, és bizonyos értelemben Fehér történetmondói stílusa is ilyen: sohasem látványos, mindig önmagába zárt, mégis sokféle értelmezésre nyitott. Amikor a merevrészeg Derzsi a Szürkületben megerõszakolja a hisztérikus Pogány Juditot a konyhaasztalon, az ugyan kétségtelenül erõszakos cselekmény (ugyanilyeneket a Szenvedélyben is lehet találni), de a lassú, repetitív elõjáték és a hosszadalmas, aprólékos, precíz lebonyolítás miatt (talányos kameramozgások: mintha a rendezõ képrejtvényt adna föl a nézõnek; kevés megfigyelhetõ objektum: a szegényes tárgyvilág mindig gazdagon árnyalt, tökéletesen világított, mélység és felszín, elõtér és háttér hézagtalanul összekapcsolódnak) kioltódik az a fajta közvetlen látványosság vagy fordulatosság, ami egy másik filmben (mely hasonló cselekményt dolgoz föl) kézenfekvõ volna. A brutalitás mondhatni halk szavú nála, sõt óvatos, ha könyörtelen is: a nézõ szemlélõje a tettnek, de majdhogynem tudományos szemlélõje. Mintha Fehér folyton semlegesítené a fölébresztett démonokat, belenyomná õket a kép síkjába, visszavonna; miközben megmutat, akkor fordul el, amikor meredten odanéznék, és sokáig bámul, amikor már továbbhaladnék (dacol a pontosan ismert nézõi reflexekkel, a hatás mindig máshol van, mint a történés: erre tanít). Nem mondom, hogy ezt a módszert õ találta fel – Antonioni, Tarkovszkij neve ködlenek fel a messzi múltból –, de megtalálta azokat a történeteket és arcokat, amelyek csak az õ világán belül érvényesek, észrevétlenül a saját képére alkotja újra a világot. Fehérre ír fehérrel. 
Elképzelhetõ, hogy névmágiával van dolgunk, és a rendezõ színt jelölõ neve (a szín, ami más színeket megvilágosít, kiolt vagy semlegesít, s a fény szerepét játssza festményeken) ezúttal ugyanolyan genetikus kóddá vált, mint alkatának egyéb, titkos elemei. A fehér köztudomásúlag minden színt tartalmaz, és a „fehérség” elemzése óhatatlanul elvisz a filozófiához. (Semmi, minden.) 

A duplacsavar
Fehér az egyik olyan magyar filmmûvész – és fontos megjegyeznünk, hogy õ minden ízében mûvész, nem csak rendezõ vagy iparos (ez itt azért merülhet föl, mert akkora mestere szakmájának, hogy ezt minden kockán külön látni lehet, és ez a tudás néha eltakarja eredendõ érzékenységét: a szakma kínálja a megoldást, nem a mûvészi érzékenység) –, akinél a forma minden. Nála minden a forma, ha a filmek felszínét nézzük: a klasszikus, a szó európai értelmében vett forma: minden kép majdhogynem idézet a nagy európai (és részben amerikai – a harmincas és hatvanas évekbeli amerikai, idõutazást sugalló, finoman archaizáló) képi és zenei repertoárból. (Az õskép itt mindig kulturálisan definiált, korhoz kötött. Pontos címkéje van.) Legpregnánsabb (és ritkamód negatív) példa erre az idézési technikára A nõk iskolája tévéváltozatában a Fellini–Casanova zenei motívumainak ismételt bejátszása, amihez tartozik egy kissé statikus, gazdagon aranyozott rokokó-mulatót idézõ vurstli-szerû díszletvilág is (Bachmann Gábor erõsen színházi karakterû, kissé illusztratív munkája), s amely talán az érzékiséget mint olyant volna hivatva szimbolizálni – ez az a hely, a nyilvános tér, ahol az öregember és a fiatal udvarló véletlen találkozásai esnek. Ezek a találkozások a darab komikus dramaturgiai fogaskerekei: egy induló és egy befejezett élet találkozik a buja érzékiség színpadán, és fogócskáznak egymással, kergetik egymást. Ugyanakkor a film végén, Kállai Ferenc talányos mosolyú távozásakor, melyrõl nem lehet tudni, hogy vereség-e vagy gyõzelem, ugyanez a kissé idézetnek megmaradó díszlet múlttá és tényleg díszletté lényegül át: az öregember eltûnik, és a fiatalok rosszat sejtve néznek utána: eltûnik, kilép az életbõl, át ezen a túlaranyozott látszaton, a ködben. Az öregember kísérlete nem sikerült, nem lehet tudatlanságban tartva egy fiatal lányból feleséget nevelni, de a fiatalok sem ártatlanok többé, nincs boldog befejezés, hiszen valakit elpusztítottak, és rájuk is a megcsalatás vár. És ez az aranyozott mûvilág, a maga kihalt mozdulatlanságával mégis jelenteni kezd valamit. 
Fehér tévéfilmjeiben a díszletek határozottan díszletek, mûtermi díszletek, vállaltan azok, bele vannak állítva egy stúdióba, nem a valóság folytatásai – játékfilmjeiben viszont maga a valóság, pontosabban az ember építette valóság organikussá pusztult részletei jelennek meg háttérként. A tévés színdarabok majdhogynem sablonos színházszerûsége megmarad, miközben a vágások ritmusával (puha vágásnak nevezném, ahogyan egy buborék elpattan és a víz színe elsimul, úgy lépünk át egyik képbõl a másikba, szinte lágyan, észrevehetetlenül, lábujjhegyen), és a hallatlanul tudatos (visszafogott) színészvezetéssel Fehér átemeli a történetet egy másik (a lelki rezdülésekre, a belsõ kozmoszra végtelenül nyitott) dimenzióba; a filmek esetében viszont a természet kerül nagyon erõs körvonalú, jellegzetes emberi figurák és kellékek mögé (amilyen mondjuk egy klasszikus kalapot viselõ, lódenkabátos nyomozó, vagy egy régi autó, vagy egy szakadék mentén kanyargó, filmidézetként ható országút), miáltal a történet megint csak átemelõdik: a thrillerbõl elõérzet lesz, a befejezettbõl nyitott szerkezet. A képeken együtt van az idézett (az ismert) és az ismeretlen (a születõ): a kettõ együtt valamiféle váratlan kollázst alkot, s ezáltal nagyon személyes közlés terepévé válik. Fehér nem tesz úgy, mintha a középkori Angliában, és nem tesz úgy, mintha Alsó-Ausztriában volna: nem arra kíváncsi, hogy mi történt akkor, hanem arra, hogy mi történik most (a filmen – illetve az emberben, akit a filmen látunk).
Fehér idéz, filmekbõl, fotókból, festményekbõl, de ha egy képkivágás vagy háttér mégsem idézet, akkor is idézetszerû, archaizáló, kiemelt, gondosan keretezett, megfelelõen megkomponált, és ezért munkái beilleszthetetlenek a közvetlenül naturális képi ábrázolások, avagy természetes idõt imitáló mûvek közé, ez nem szociológia, nem realizmus, de nem is szimbolizmus, hanem valami más – választott történeteinek lényege, hogy mindig egy jól ismert mítoszból indul ki, legyen az opera vagy egy klasszikus dráma (Shakespeare vagy Moliere) vagy egy regény (Dosztojevszkij vagy Dürrenmatt), sõt, esetleg egy másik, nagyon ismert film (A postás mindig kétszer csenget), de csak azért, hogy a már ismert és jól artikulált segítségével valamilyen artikulálatlan emberi szenvedély mélyrétegeibe hatoljon be, szívósan, lassan, kérlelhetetlenül. Fehér nem elmesél, hanem mindig olyasminek a nyomába szegõdik, ami a gondosan felépített formát fokozatosan szétrepeszti, leveti magáról, ami egy ponton valósággal megszünteti a formát, mivelhogy éppenséggel akadályozza a kifejezésben. 
Ehhez a duplacsavarhoz (formától a formátlanság felé, kiegyensúlyozottságtól a szenvedély felé) nem árt, ha klasszikus, már ismert mûveket választ – talán ezért sem született eddig igazi életmû-elemzés, mert a kritikusok öntudatlanul adaptációknak tekintik ezeket a munkákat, a nagy mûvek kiegészítõ darabjainak, mintha Fehérnek nem volna saját története (pedig van). A klasszikus mûvek olyan masszív kiindulópontul szolgálnak, amelyeket el lehet forgatni, új oldalukról lehet megmutatni, mint ahogy az ember feldob egy gyufaskatulyát, és megnézi, hogy melyik oldalára esik le. Nagy merészség kijegecesedett remekmûveket elõvenni, abszolút mítoszokat; nagy bátorság kell hozzá: annak feltételezése, hogy az ember valamit hozzá tud tenni, és ez a hübrisszel határos, az elbizakodottsággal, hacsak nem épp maga a kihívás a legfõbb inspiráció, még akkor is, ha az ember végül alulmarad. Meglehetõsen színházi ez a gondolkodás: a filmrendezõtõl ugyanis azt várjuk, hogy mindig újabb történetekkel lepjen meg, de Fehérnek nincs sok választása, teszi a dolgát, mûveket vesz elõ, szételemzi õket, megmutatja az alaktalant az alakban, a formátlan szenvedélyt a kikristályosodottban. Rettentõ precizitással rajzolja körül a körülrajzolhatatlant. A belsõ tûz lassan átégeti a formát, szép fokozatosan elhamvasztja. Ezért olyan irritálók egyesek számára Fehér filmjei – õk öncélú modornak érzékelik némely nagyon lényeges gesztusát (a lassítást vagy a szelíden elbizonytalanító konok színészvezetést): irritálja õket, ahogyan lépésrõl lépésre felszámolja a formát, mint aki – hogy egy lehetetlen hasonlatot mondjak – mély szakadék fölött kel át a háta mögül folyton maga elé emelt faágon. 

Nagy hallgatás és szüntelen beszédfolyam
Ha nincs forma, hanem csak szenvedély, akkor mi van? Leginkább az idõ és a képek viszonya, az ismeretlen idõ és az ismertnek vett képek viszonya: a lassú kameramozgások, az elviselhetetlenül lassú kameramozgások és az emberi arcok némasága, néma figyelme (kifelé figyelnek? vagy befelé?). Ez a lassúság teszi lehetõvé az átbillenést formából kifejezésbe, a túlartikuláltból az alig artikuláltba. Mint amilyen Haumann Péter elképesztõ áriája a Feljegyzések az egérlyukból (Bosszú) központi jelenetében, a kuplerájban, amit a néma Bánsági Ildikó hallgat végig: nem tudni ez utóbbi arcán játszó mosoly mindentudó irónia vagy valami különös, szûzies érintetlenség jele. Ebbõl a repetitív bordélyházi áriából lesz egy másik ária – immár otthon, amikor a prostituált elmegy a kishivatalnokhoz, mert mégiscsak megérintették a szavak, és ez utóbbi megpróbál õszinte lenni, kegyetlenül õszinte, ismét csak hadaró, felbugyborékoló, gonosz, öntudatlan ária formájában –, majd ebbõl lesz az artikulálatlan üvöltés a jeges utcán: a magától eltaszított lány nevének elüvöltése, aminek mindent magába kellene foglalnia, az egész univerzumot, s ebbõl lesz végül a pusztulás, jön az éjszakai lovaskocsi, amelyik elgázolja hõsünket a sötétben. 
Tudjuk, az igazi szenvedély néma – a hozzárendelt szavak csak zajok, zörejek, s az üvöltés majdnem ugyanaz, mint a némaság, hiszen nem lehet válaszolni rá. De Fehér filmjei mégis bõbeszédûek, beszédesek, építenek az artikulált (sõt: artisztikus) mondat önerejére, a tobzódó verbalitásra, ám meg kell jegyeznünk, hogy a gondosan felépített dialógusok vagy hosszan burjánzó monológok sohasem tûnnek naturálisnak, mindig jelzik saját maguk használatát, ezáltal mintegy idézõjelbe kerülnek. Ezek a beszédfolyamok nagyerejû és teljesen öntörvényû képek mellé (de inkább alá) rendelõdnek, hosszú csendek szakítják meg a beszéd végtelennek tetszõ egyenletes csobogását: azaz végül mégiscsak minden a kép és semmi a szó. A fent említett idézõjelrõl a játékfilmekben olykor a mondatokat mondó és rendszerint „amatõr” szereplõk és arcok gondoskodnak, amely szereplõket és arcokat a rendezõ rendkívüli erudícióval, szinte tudományos gondossággal – elsõsorban a páratlanul precíz világítás, másodsorban a szövegmondás tempója és artikulációja révén – illeszt hézagtalanul a professzionális arcok és szövegmondók közé. A „profik” és az „amatõrök” a filmekben egymáshoz csupaszodnak, mert puszta lényekké változnak a jelenetekben. Ebben sok az érintkezés Tarr Béla filmjeivel (ez külön elemzés tárgya lehetne, a találkozás Tarr és Fehér között): amennyire az amatõrök megküzdenek a szövegükkel, ugyanúgy meg van nehezítve, éktelenül meg van nehezítve a profik számára minden megszólalás. Õk – nem Haumannról vagy Bánságiról beszélek – színészként maguk is határesetek: Derzsi, Djoko Rosic. Az egyik oldalon nagy hallgatások, a másik oldalon szüntelen beszédfolyam. A hallgatások elnyelik a beszédet. Fehér elõszeretettel idõzik annak az arcán, akihez beszélnek, a hozzá beszélõ háta, feje, haja, sziluettje kissé életlenül beletakar a képbe, a beszéd különös masszává változik, nem információ-hordozó, nem a konfliktus racionális kiélezésének eszköze, hanem zörej, hatás, zene. Miközben minden szó hallatlanul fontos benne, külön-külön. 

Világoló arcközelik
Azt hihetnénk, ha egy ilyen érdekes (azaz paradoxonokban gazdag) mûvész bármikor megnyilvánul, a kritikai irodalom azonnal farkaséhesen ráveti magát, hogy megfogalmazhasson a XX. század filmmûvészetével kapcsolatos alapvetõ téziseket, hogy egyáltalán önmagát állíthassa. Mégsem így történt, és ennek valószínûleg a televíziós kezdet az oka. Az bizonyos értelemben mégiscsak az iparosok közé sorolta ezt az érzékeny rendezõt: az üzemi munkások közé helyezte, mondjuk mûvezetõnek, aki komoly mûveket vezet elõ. És bár esemény volt egy-egy Fehér-tévéfilm, sõt, azonnal legendává változott, mert már az elsõ pillanattól fogva felfigyeltek rá, ösztönösen mégis mûködött a reflexióban a finom distinkció: ez határeset. Még nem film, de már majdnem az, tévéfilmnek zseniális ugyan, de mégiscsak valamiféle adaptáció, valamiféle senkiföldje. Nem filmrendezõ – tévérendezõ. Nem azt mondom, hogy nem írtak munkáiról pontos és lelkes jegyzeteket vagy kritikákat, azt sem hogy ne vált volna fogalommá Fehér neve (ez a fogalom idõnként a virtuozitást, idõnként a megvalósíthatatlannak tetszõ tökéletességvágyat fedi le, a lehetetlen projektek utáni mohó kalandvágyat, az évekig elnyúló legendás forgatások akrobatamutatványait, valamint a kínosan precíz elõkészítést és megvalósítást, na meg azokat a világító arcközeliket, és úgymond az egész tévés irodalmi mûfaj megújítását), hanem azt mondom, hogy senki sem kísérelte meg átfogó tanulmány keretében feltérképezni Fehért – az én írásom is alkalmi írás csupán, a televízióban lejátszott életmû-sorozat ürügyén. Mindenesetre ez az életmû-sorozat (sok mindent köszönhetünk az állami televíziózás jelenlegi csõdjének: föl kell nyitni dobozokat, kifizethetetlen új filmek helyett elõ kell venni a régieket) megvilágítja Fehér olyan vonásait, melyeket még senki sem szedett rendszerbe. 
Miért Haumann Péter arca, színészi lénye a legmegfelelõbb médium Fehér számára? A III. Richárd – ami egy takarékos változat, elegáns kivonat a darabból, sûrítmény – már megmutatja Fehér egyik kedvenc színészének eredendõ különösségét. A bõr kissé puha az arcon, a száj szinte önálló életet él, a szem ravaszkásan csillog, a beszéd olykor hadaró, hangsúlytalan, a szemekbõl alig lehet kiolvasni a gondolatokat. Sok minden csak belül hangzik el: ez egy színész arca és nem gonosztevõé (hozzá kell tennünk, hogy maga III. Richárd is kitûnõ színész, remek alakoskodó, igazi politikus). Ez egy állandó belsõ életet élõ színész arca, eldönthetetlen, hogy mennyire fordul kifelé, és mennyiben hallgat befelé: hallgatja a saját hangját, mintha saját szerveinek lüktetését figyelné. Nem úgy gonosztevõ, mint ahogy a gonosztevõt elképzeljük, a formátuma nem a cselekvésben, hanem sokkal inkább a meggyõzésben rejlik (utalok a híres koporsó-melletti hódításra, mely az egyik kulcs-jelenet a darabban, vagy arra, ahogyan Latinovits–Buckingham segítségével a londoni polgárokkal, elbánik: általában elegáns, nem is nyomorék, csak ismeri az emberi természetet, tud elõre kalkulálni reakcióival, modern politikus, nem is különösebben vérszomjas, van benne valami a központi bizottsági politikus kisszerûségébõl, aki kiemelkedik és fõtitkár lesz belõle: ez a kisszerûség nagyon foglalkoztatja Fehért, minden formában) – ez az ember nem hatalom-éhes, hanem kíváncsi, nem úgy általában kíváncsi, hanem arra kíváncsi, hogy õ miért van, és hogyan tudná azt a valamit, ami õ, valósággá tenni (magát a középpontba helyezni). Amikor Fehér Major Tamással vagy Kállai Ferenccel dolgozik (a Volponéban vagy A nõk iskolájában), hasonlót hoz ki belõlük: ezek az emberek kísérleteznek, közelrõl néznek a másik arcába, alig emelik fel a hangjukat, mégis: örvény ragadja magával õket, felülnõ rajtuk, az lesz a sorsuk, hogy a sorsuk eltiporja õket. A szövegek lüktetése szinte egyenletes, a színész rátámaszkodik a szövegére, érezzük, hogy minden szótaggal tisztában van, és mivel a kamera elõnyben részesíti a közeliket, arcizmainak minden rezdülése drámaivá változik, kinagyítódik. Az ilyen mûvelet csak olyan arcoknál kifizetõdõ, amelyek már szinte maguk is maszkká váltak (a szó legjobb értelmében, tehát színmûvészeti alkotásokká, amelyekhez akkor is viszonyulni tudunk, bonyolult életpályájuk ismeretében, ha szinte nem csinálnak semmit) – ezért szeret Fehér ennyire kipróbált színészekkel dolgozni tévéfilmjeiben: ez lehetõvé teszi számára, hogy mindig egy kicsit elõrébb lökje õket az ismeretlenné tett terepen. 
A tévéfilmekben (mintegy a szûk doboz lehetõségeit a határáig feszítve) kitágul a világ, a díszletek jelzésszerûek, vázlatosak, amelyekben csak a színészeknek van tér: a viszonyok áttetszõk, szinte fájdalmasan tisztán artikuláltak, a lassúság is a tágasság érzetét kelti, sötétség veszi körül a színészeket, ettõl jobban látjuk õket, akárcsak a holland portréfestõk képein. Fehér egy pillanatra sem hagyja, hogy „mellé” nézzünk annak, ami fontos; odateszi elénk, bátran, és nem félve attól, hogy megcsömörlünk tõle, premier plánokban komponál. (A világítás természetet varázsol az emberi arcból.) Amikor az anyakirálynõ jön a III. Richárdban, a háttérben gomolyognak a többiek (eddig ott voltunk közöttük), a távolból halljuk õket, miként õk is a távolból hallgatják Margit átkait. Fehér nem imitálja a valóságot, elsõsorban a kettõsök érdeklik, habár csoportképei is szellõsek a maguk módján: a felvállalt, kissé formális teatralitás sokat segít neki abban, hogy szigorúan komponálhasson, nem kell filmszerûnek lennie, miközben a részletmozzanatokban, a szereplõk egymás iránti viszonyait és reakcióit nagyon sok átmenettel, apró rezzenések segítségével építi fel a színészek arcán.  
Kicsit más a helyzet a játékfilmekben. Mintha megszûnne a mélység, rápréselõdnének a színészek a világra, fojtogató atmoszférába kerülünk, habár „kint” vagyunk a szélesvásznú természetben: és mégis, kényszerpályán mozgó szereplõink mintha egyre szûkülõ valóságban bolyonganának. Mintha megfordulna a képlet: a lassúság itt nem tágít, hanem szûkít. És elõtérbe lép egy nagyon fontos momentum: az elfojtott, tiltott Erósz motívuma, amelyik a korábbi filmekben inkább csak jelzésszerû volt, alárendelt elem, egy ember történetének mozzanata: itt, mindkét filmben az õrületig, a megbolondulásig megzavarja szereplõinket, ez tûnik a legfontosabbnak. A Szürkületben a pedofil sorozatgyilkos utáni nyomozás során az igazság szolgái mintegy hasonulni kezdenek a bûn elkövetõjéhez, a Szenvedélyben egy szerelmi háromszög és az emiatti gyilkolás pokla fûzi össze a szereplõket széttéphetetlenül. A konyha, a mûhely, a fürdõszoba, a konyhából fölvezetõ lépcsõ, az udvar, a bíróság épülete, a kórház, a kihallgatószoba, az autó: ezek mind mélység nélküli terek, vagy csak látszólagos a mélységük, mert arra szolgálnak, hogy a szereplõket (ahogyan a férj az elsõ jelenetben egymáshoz löki õket) még szorosabban összepréselje. Ha esik az esõ (ez mindkét filmben így van), akkor kíméletlenül, végtelenül, öntörvényûen esik, átáztat mindent. Ha füst száll egy kéménybõl: akkor az a füst – a film egyik legrafináltabb kameramozgását láthatjuk közben – töményen száll, szinte fájdalmasan elementárisan. A ház elõl kigördülõ és a képbõl kitûnõ kocsi (amit Haumann vezet), miközben mi látszólag nem mozdulunk, egyszer csak a mi nézõpontunkká válik, a magasságból hirtelen földközeli megfigyelõpont lesz – anélkül, hogy megmozdultunk volna. A Volpone, a Feljegyzések az egérlyukból, a III. Richárd vagy a Bajazzók: olyan történetek, amelyekben határozottan megtörténik az, aminek meg kell történnie (igaz, az alkotói figyelem ennek ellenében rendezi meg õket). A két nagyjátékfilmben viszont minden felfüggesztõdik, folyamatosan. Az, ahogyan (már a gyilkosság és a tárgyalás után) Fehér hosszú-hosszú percekig mutatja a csörlõvel a teherautóról leemelt motort, amelynek valósággal érezzük a súlyát, a tárgyszerûségét, és amelyet azután Derzsi hosszú-hosszú ideig állati erõvel kalapál (mondjuk a helyrehozhatatlant akarja helyrehozni), és halljuk a kalapálás zaját: ezzel belök minket abba a köztes térbe, amelyikben szereplõi, abban a szürke, olajos maszatban, ami a vér helyett rájuk kenõdött, ebben a „levegõtlen présben” (Pilinszky) léteznek tovább, ameddig engedi nekik a történetük. Az ismétlés (a Szürkületnek is az egyik legfontosabb mozzanata): a két gyilkossági kísérlet, melybõl az egyik sikeres, a két baleset vagy a két tánc ott tartja õket, abban az ördögi körben, ahonnan mindig csak ugyanoda van kijutás. De nincs semmi patetikus abban, ahogyan Fehér mindezt megmutatja. Olyan szikárra és feszesre fogalmazza a brutális cselekményt, amilyenre csak tudja. Inkább mindenbõl elvesz, semhogy hozzátenne. Ennek legfontosabb eszköze Derzsi János, akirõl elhisszük azt is, hogy gyilkossá tud lenni, azt is, hogy így szeret, anélkül, hogy egyetlen fölösleges mozdulatot kellene tennie. Haumann arca egy kifinomult rokokó fõúr arca, Derzsi arca viszont középkori arc: tépett, göröngyös, kõkemény és mégis ártatlan, szinte gyermeki. Fehér mind a két világot ismeri: a gyöngéd és szemérmetlen irónia és a végletes, elátkozott hitetlenség világát. Az kapcsolja õket össze benne, ahogyan a világot érzékeli: tünékeny, alig megragadható árnyalatok, fényviszonyok összességének és kegyetlen, éles körvonalú, áthatolhatatlan súlynak, amelyet az ember feje fölé függesztettek. Mindkettõ, a szinte cicásan érzéki játékosság és a véresen érzéki borzalom együtt van a jelen pillantásában. S benne van a legkisebb részletért is megharcoló dokumentarista hûség (gondoljunk a Szürkület iskolai osztálytermére), a filmes konvenciók ismerete, és vele szemben a szinte szürreálisan szétzilált emberi viszonyok ábrázolata, a filmes konvenciók tudatos felrúgása: egy vizsgálóbíró hosszan, paposan prédikál, és tökéletesen racionális érvelése (mely egyre hosszabb és hosszabb) tökéletesen elmegy a valóság mellett, köze sincs hozzá. A hosszok tudója még Fehér, valamint a fahrtok bûvésze.
Milyen egy fehér film? Elégett a túl sok fénytõl. Milyen egy Fehér-film? Mint egy pernyévé égett papírlap, amelyen még kibetûzhetõ az írás. Ha hozzáérsz, elporlad. Nézd, olvasd.