Az utóbbi évtizedben az erotika mintha a hit és a bizalom kigúnyolásaként jelenne meg a mûvészetében. Az osztrák Michael Haneke filmje Freud szexuállélektanát rombolja le.

A történet majdnem banális, elmondva már-már paródia benyomását kelti. A negyvenes évei derekán járó, dermesztõen szép zongoratanárnõ apja már a cselekmény kezdete elõtt meghalt (egy elmegyógyintézet ápoltjaként); az anya pedig, hogy magányát valahogyan elviselje, érzelmi terrorral láncolja magához a lányát. Minden lépésére igyekszik felügyelni, s az érzelmeire is börtönõrként vigyáz. A lány passzívan tûri a terrort – talán mert éppen ebbõl a passzivitásból nyer kellõ energiát ahhoz, hogy azután õ maga kezdje aktívan terrorizálni saját növendékeit a konzervatóriumban, a zongoratanszéken. Egy visszafogott, elegáns nõ, akinek arca soha nem árul el semmilyen érzelmet, aki eleven bábu módján teszi, amit tennie kell – és aki úgy engedi szabadjára az érzelmeit, hogy közben lélekben alig-alig van jelen. Az anya kisajátította az érzelmeit – õ pedig érzelmektõl mentesen éli az életét. Azért viseli el az otthoni terrort, mert lemondott az érzelmekrõl, amelyek fölött az anya az úr. Erika Kohout valódi élete az érzelmeken túl kezdõdik, ott, ahová az anyjának nem ér el a hatalma. „Nincsenek érzéseim – mondja egy alkalommal. – Ha pedig lennének, akkor soha nem tudnák legyõzni az értelmemet.” 
Milyen az, ha egy olyan nõnek, akinek nincsenek érzelmei, mégis minden gondolata az erotika körül forog? Erika Kohout ugyanis, amikor csak teheti, szexboltokba, peep show-kba jár, autósmozikban szeretkezõ párokat les meg. Szeret leskelõdni – anélkül, hogy sejtenénk, mi jár közben a fejében. Mint egy elegánsan felöltözött automata, úgy nézi a pornográf filmeket az egyszemélyes fülkékben, miközben a férfiak után ott maradt elhasznált papírzsebkendõket szagolgatja. Utána pedig visszatér a zongorához, Schuberthez és Brahmshoz, és a tanítványokhoz, akiket érzelmileg éppúgy kizsákmányol, mint az anyja õt. Odahaza passzív áldozat, a zeneakadémián aktív vámpír. Nehéz lehet elviselni az ilyen feszültséget. Nem csoda, hogy amikor viszonyt kezd egy nála jóval fiatalabb fiúval – életében ez az elsõ kapcsolata –, akkor szabadjára engedett fantáziái azonnal a mazochizmus irányába kanyarodnak el. Szinte könyörög a fiúnak, hogy alázza meg õt. A fiú elõbb visszariad, majd megundorodik a nõtõl. A sors fintora, hogy a nõ vágya éppen akkor teljesedik be, amikor a legmesszebbre kerül a valódi beteljesüléstõl. A fiúból nem a szadistát, hanem kizárólag a brutális hímet tudja elõcsalogatni. A fiú ugyanis tehetetlenségében, amiért nem szeretheti „természetes” módon az asszonyt, egy éjszaka szinte félholtra veri a nõt – aki ekkorra már menekülne, és kegyelemért könyörög, noha a fiú éppen azt teszi vele, amire addig a legjobban vágyott. A film végén Erika Kohout egy kést vesz magához, s úgy indul a bécsi zeneakadémiára, ahol fellépése lenne. Az elõcsarnokban azonban meggondolja magát, s ahelyett, hogy továbbmenne, magába döfi a kést, s vérzõ blúzban lép ki az utcára. Az erotikus vágy elérte a célját, de úgy, hogy közben minden erotikus jellegét elveszítette.
A zongoratanárnõ története tehát a banalitás határán táncol – Isabelle Huppert-nek köszönhetõen azonban nemcsak elkerüli a banalitást, hanem a végére tragikus mélységre tesz szert. A filmbeli Erika Kohout szerencsétlen – vagy inkább szánalmas – ösztönélete nem sok újdonsággal szolgál; az õt játszó színésznõ azonban az alakításával az elcsépeltnek tetszõ témát vadonatújjá varázsolja, s olyan erotikus kisugárzást ad a figurának, amelynek Elfride Jelinek alapul szolgáló regényében nyoma sincsen. Felmérhetetlenül sokrétûvé teszi azt, ami elmondva sematikusnak hangzik; mélységet ad annak, amit egyébként laposnak és közhelyesnek vélnénk. Ott villantja fel a szenvedélyt, ahol a legkevésbé várnánk. Sõt, olyasmi is sikerül neki, amit elvben kizártnak látszik: gyönyörûvé teszi az elfojtásokat, vonzóvá a kisiklásokat, csábítóvá az önáltatást. Olyasmik iránt ébreszt vágyat a nézõben, amik általában éppen a vágyakat szokták megölni. S ezzel a film egészének is sajátos helyiértéket ad. Isabelle Huppert az alakítása révén nemcsak nagyszerû színészi teljesítményt nyújtott, hanem az erotikának az ezredforduló idején tapasztalható módosulásait (csábító torzulásait, lenyûgözõ zsákutcáit) is felmutatta.

Kerülõ utakon
Elfride Jelinek regénye, A zongoratanárnõ 1983-ban jelent meg. Ízig-vérig bécsi regény. Az osztrák rendezõ, Michael Haneke is láthatóan megpróbálta fenntartani a történet bécsiesen áporodott levegõjét. Isabelle Huppert vitte el a filmet más irányba. Hiába hívják Erika Kohoutnak, színészi játéka eredményeként a film szétfeszíti a ráerõltetett közép-európai kereteket, a hangulata a cselekmény elõrehaladtával egyre kevésbé bécsies, az erotika – vagy legalábbis a filmbõl kibontakozó sajátos erotika – pedig végképp nem köthetõ Bécshez vagy Közép-Európához. Végig hideg maszk fedi el Huppert arcát. A maszk nem engedi érvényesülni az életet, nem hagyja szabadon áramolni az érzelmeket. De éppen ez a hidegség, ez a lárvaszerû élettelenség az, ami mégis vonzóvá teszi az általa játszott nõt, amitõl megrendítõ az alakítása, és ami a nézõben mélyebb nyomot hagy, mintha egy hisztérikusan õrjöngõ nõ vergõdését figyelné. Az erotika kerülõ úton bontakozik ki; ott támad, ahol nem várnánk, és ott apad el, ahol a megszokás szerint fölélednie kellene. Emiatt nõ túl Bécs miliõjén a film. Az érzelmek mûködésének egy új korszakát elõlegezi – aminek most, az új évezred küszöbén máris számos jelét látni és tapasztalni.
Bécsben gyökerezik a történet, de túlmutat Bécsen. És Bécs ez esetben természetesen Freudot jelenti. Haneke pontos érzékkel vetítette rá Freud korát az ezredforduló Bécsére. A szerelmes fiú feltûnéséig akár 1900-ban is játszódhatna a történet. A tárgyi környezet, a polgári otthonok, a házi koncertek, a hangversenytermek, az öltözködés, az emberek közötti érintkezés, a modor – a filmben mindez egy olyan világról ad képet, amelynek fenntartására az 1900-as évek elején az egész civilizáció szövetkezett. Köztudott, milyen ellenállással találta szembe magát Freud; a civilizáció, amely összefogott ellene, saját létalapját látta veszélyeztetve azoktól a tünetektõl, amelyeket Freud elébe tárt. Pedig a helyzet – legalábbis a mából visszatekintve – korántsem volt annyira veszélyes. Freud ugyanis, ellenfelei állításával szemben egyáltalán nem ledönteni akarta a saját kora civilizációját, hanem meggyógyítani. Nem elégedett meg a kulisszák rendjével, hanem azok mögött is rendet akart tenni. Mert a rend volt számára a legfontosabb. Az egyensúly. A káosztól éppannyira rettegett, mint a magát rendben lévõnek tudó civilizáció. Igaz, hogy Freud egyfolytában a kaotikusnak tetszõ sötétségben kutakodott. Végsõ célja mégis az volt, hogy a sötétségbe is világosságot vigyen; egyike volt az utolsó nagy felvilágosítóknak.
Ez a káosztól fenyegetett, de annak eleinte még ellenálló világ körvonalazódik A zongoratanárnõben –, hogy azután minden kaotikussá és menthetetlenné torzuljon. Erika Kohout figurája olyan, mintha Freud valamelyik esettörténetébõl vitték volna filmvászonra. Egy elmebeteg apa és egy zsarnoki anya házasságából mi más születne, mint egy neurotikus lány, aki képtelen egyensúlyozni a szadista és mazochista vágyak között. Haneke jól érzékelteti, hogy amit a közbeszédben eléggé suta módon szadomazochizmusnak neveznek, az nem egyéb, mint a különféle késztetések kisiklása, a rosszul koordinált vágyak szerencsétlen balesete. Amit megfelelõ terápiával akár rendbe is lehetne hozni, ha… 
Ha 1900-ban élnénk és bíznánk a Freudhoz hasonló felvilágosítókban. 2001-ben azonban nemcsak bizalomról nem lehet beszélni, hanem a rendbehozatal vágyáról sem. A zongoratanárnõt akár a freudizmus kritikájaként is nézhetjük. A civilizáció megjavítására irányuló korszakalkotó nagy freudi remény ezúttal csalókának bizonyul. Nincs mit remélni – legalábbis ebben a filmben. Freud eszmerendszerének egyik alapelve az a hallgatólagos meggyõzõdés volt, hogy a betegeket (a kisiklottakat, az eltévelyedetteket, a magukra maradottakat) vissza lehet terelni oda, ahonnan kiszakadtak, mert létezik egy olyan egyezményes, mindenki által elfogadott alapokon nyugvó kultúra, amely közösség gyanánt vissza tudja fogadni azt, aki átmenetileg nem találta meg benne a helyét. A zongoratanárnõ úgy mutatja fel a múlt kultúráját (a házi koncerteket, a lakásokat, a fényûzõen berendezett szalonokat, egyszóval a polgári világot), hogy mellette felvillant egy gyökeresen más világot is: azt a jéghideg, kegyetlen, semmire tekintettel nem lévõ civilizációt, amely világszerte egyre jobban terebélyesedik, és amely sok mindennek nevezhetõ, de polgárinak már nem. 
Ez a civilizációs váltás színezi át az erotikát is, aminek a filmben meghatározó szerepe van. Ha a múlt felõl nézem a történetét, akkor csupán egy neurotikus, idõnként hisztérikus nõt látok, aki képtelen megfelelõen kiélni a szexualitását, s az erotika terén folyton csõdöt mond. Ha viszont a jövõ felõl nézem (a fiú személye és az általa képviselt új világ felõl), akkor nem egy eltévelyedés történetét látom, hanem azt, hogy már nincs is mihez képest eltévelyedni. Hogy mindenki, aki tévelygõnek látszik, tökéletesen zárt, önmagába forduló világot alkot, amely járja a maga pályáját, anélkül, hogy befolyásolná õt a többi hasonlóképpen zárt lény mozgása. Mindenki egy szolipszisztikus, ablaktalan bolygó hatását kelti. Pontosan megmutatkozik ez abban a jelenetben, ahol a fiú véresre veri az asszonyt. Erika Kohout oly módon próbálta megszerezni magának õt, hogy elébe tárta mazochista vágyait. Csekély emberismeret is elegendõ, hogy tudjuk: a mazochista mindenekelõtt nem a verésre és a szenvedésre vágyik, hanem a bizalomra. A szadomazochista szex lényege ugyanis nem az, hogy a partnerek gyötrik egymást, hanem hogy vakon rábízzák magukat egymásra. Ez a vak bizalom a döntõ, a gyönyörnek ez az igazi forrása. De mi történik a filmben? A fiú, ahelyett, hogy élne a bizalommal, valóban félholtra veri az asszonyt. Visszaél a bizalommal – úgy szerelmes, hogy közben nem tud szeretni. Nem azért, mert nem találja meg az utat a másikhoz, hanem mert kizárólag önmagára tud figyelni. Úgy, ahogyan a nõ is egy hermetikusan magába zárult lény. Maszkszerû arcával, rezzenéstelen pillantásával, kirakatbábuéra emlékeztetõ testtartásával nem egy neurotikus nõ, hanem egy beprogramozott robot benyomását kelti.

A bezárult test
Ennek a beprogramozott élettelenségnek, krónikus érzelemhiánynak is megvan persze az erotikus kisugárzása. Sõt… Hosszasan lehetne részletezni Isabelle Huppert alakítását, a tekintetét, a nézését, amely a maga tompa fénytelenségével idõnként izgatóbb, mint bármely pornófilm. De gyanítom, hogy azért izgató, mert olyasmit is belesûrít az alakításába, ami túl van a testiségen. A tökéletes bezárultság, a test magárahagyatottsága mindig is vonzó tudott lenni. De kulturálisan csak az utóbbi években értékelõdött fel. Fassbinder például még mindent elkövetett, hogy kinyissa az önmagukba bezárult embereket és kivezesse õket a szenvedésükbõl. A zongoratanárnõt Fassbinder nagyon másként rendezte volna meg. Genet regényei és színdarabjai vagy Patrice Chéreau színpadi rendezései és filmjei ugyancsak a mély egymásrautaltságnak, a kölcsönös bizalom keresésének a nagy példái voltak. Talán a legutolsók a maguk nemében. 
Az utóbbi egy-két évtizedben – pontosabban a kilencvenes években – valami gyökeresen megváltozott. Két francia szerzõre utalnék a közelmúltból: Houllebecqu-re és Catherine Millet-re. Az elõbbi A harci övezet kitágításában (1994) és Az elemi részecskékben (1998) a szexualitást, az erotikát úgy ábrázolja, mintha kifejezetten a hatvanas és hetvenes évek nagy szexuális forradalmának, az azt kísérõ eufóriának, hitnek és bizalomnak a kigúnyolása lenne a célja. A mûvészettörténész Catherine Millet, az Art Press fõszerkesztõje és számos nagy nemzetközi kiállítás kurátora, 2001 tavaszán adta ki Catherine M. szexuális élete címû önéletrajzát, amelyben részletekbe menõen beszámol a gruppen- és anonim szex terén szerzett bõséges, minden mértéket meghazudtoló tapasztalatairól. A könyv, amely az új évezred legelsõ évének egyik sikerkönyve lett, nem a benne leírtak miatt újszerû jelenség – végül is nincs sok variáció azt illetõen, hogy „hányszor, hogyan, kikkel és hol”–, hanem amiatt, hogy a privát és a nyilvános szféra között gyakorlatilag mindenfajta határt illuzórikussá tett. Catherine Millet nem regényt írt, nem szépirodalommá stilizálta a tapasztalatait, hanem a saját életét mesélte el részletesen. Ám ilyesmire csakis azért kerülhetett sor, mert a nyilvánosság semmiben nem különbözik a privát szférától: a mindenfajta nyilvánosságra jellemzõ mélységes közöny lényegében egy tõrõl fakad azzal a szolipszizmussal, amely az ezredforduló „polgárának” legjellemzõbb vonása. 
Breat Eton Ellis Amerikai pszichója (1991) volt ennek az újfajta mentalitásnak az egyik nyitánya. A szexuális tapasztalatok, ha könyvekben, filmekben beszámolnak róluk, egyre gyakrabban és egyre feltûnõbben palackposták benyomását keltik. Miközben a mások iránti bizalom és nyitás ezekben a könyvekben illuzórikussá válik, a történetek hõsei, a vallomást tévõk saját magukkal is mind kevesebbet tudnak kezdeni. A zongoratanárnõ fõszereplõje is mintha végig a saját tengelye körül forogna, saját magába lenne belemerülve. Az érzelmi hidegség a bizalomnak és az együttérzésnek minden jelét kiölte belõle. Az ilyesfajta magába zártságnak is megvan az elemi ereje: a másokhoz való közeledés képtelensége is élvezetet tud okozni. Olyan ez, mint amikor valaki egymagában táncol, egyre féktelenebbül. Minél gyönyörtelibb a tánc, a többiek annál idegenebbé, távolibbá válnak. Talán éppen ettõl élvezetes. Ahogyan A zongoratanárnõ fõszereplõjét is az teszi erotikusan olyan vonzóvá, hogy egyre csekélyebb a lehetõsége arra, hogy valaha is át tudja adni magát valakinek.