A spanyol filmerotikában a szerelem színes verem, az ezredvégi Európa többi mozijában a vágy titoktalan és jéghideg.

A látomás és indulat színei? A vörös, akárhogy is választanánk más színt, a vér és a szexualitás alapszíne. Az erotika ábrázolásakor más szín nem játszhat fõszerepet: a zöldszemû féltékenység, a sárga irigység mérges, gyilkolni is segédkezõ kisinasok csupán. Bergman egyik hideg filmjét vörössel tapétázta, különös érték lett belõle, kiáltások és sikolyok, elfojtott, mégis hatalmas tüzû szexualitással telve. A vágy parázslott, hiszen a testi szerelem nagy rendezõi mindig is tartózkodtak a testi szerelem fedetlen ábrázolásától. Csak ha titok van, ott él izgalmasan a szexus, ezt mindig minden érzékeny és értelmes ember, tehetséges alkotó jól tudja. A szerelem-vallású francia szürrealista kánon egyáltalán nem tûrte a nyílt és direkt szexualitás ábrázolását, Bunuel is csak titkokat, elfojtásokat, öncsalásokat, gátlásokat, béklyókat filmezett: az õ hõsei sohasem tudják feltörni a vágyott nõ erényövét.
Fellini a Nõk városában, A Hold hangjában mese-tintakéket és mese-bordókat festett. Almodóvarnál minden piros és sárga, merészen és nem sokat finomkodva fröcsköli vásznára: bár nem formamûvésznek jelentõs, de azért a színekkel, parókákkal, ruhákkal, álöltözetekkel a transzvesztita mámor színházaival mindent a maga képére formáz. Bigas Luna is a sonka-bordó leszámolások, a teliholdat formázó dús keblek metaforikus rendezõje: halványabb, ha még „realista” is akar lenni – olykor kicsit túlbonyolított cselekmény, többrétûen súlyosnak szánt gondolatok belül – a képeken meg a nyári haragoszöld és kék, a lányok lenge ruhája – a spanyol filmek természetes közege a nyár. 
Boldogság – mondjuk innen északról és a hidegbõl, de ilyen egyszerû lenne, csak déltengerek kellenek a szexuális örömhöz? A feltáró, vetkõztetõ napfény a szexualitás „sötét verem” lényegét vihogva meghamisíthatja. Ezért zsúfolja túl olykor Bigas Luna történetei mögöttes tartalmát. S ezért becsülendõ, hogy Julio Medem Az Északi sarkkör szerelmeseivel jeges, havas helyszínû spanyol szerelmi történetet akar és tud elbeszélni. Az erõszakolni dúló vágynak mégiscsak titokzatos (félhomályos) tárgya van – mert ha minden ott a forró latin napfényben, akkor naturizmus és nudizmus igen, de az erotikának csak hamar kisülõ töltése van, azt meg minek ábrázolni filmben, ha örömmel és gyorsan beteljesül? Almodóvar érdekes választ ad majd, de kezdjük ridegebb mûvekkel.

Testek csempefényben
Északi latinok: a francia filmnek (és kultúrának) nagy, olykor bénítóan nagy hagyományai vannak az erotika mûvészetté alakításában. Néhány éve úgy látom: a legerõsebben bénító hagyomány a múlt század-századforduló lélektani szemlélete: már a nouvelle vague is ezzel hadakozott – félsikerrel. Godard maga is csak félig tudta összetörni Moravia regényét, és az Unalom nem régi, Cédric Kahn féle (egyébként tehetséges és érzékeny) feldolgozása teljesen a lélektani hagyományokat követi. Patrice Chéreau új filmjének London a háttere, és ez fontos, mindent meghatározó háttér. Az Intimitás nagyrészt közelikbõl áll, a néhány fontos utcajelenetnek, épp mert kevés a tág totál – megnõ a fontossága. Túlnyomóan félhomályos belsõ terek: végig erõs a bezártság érzés. Kékes világítás hunyorogtat: mûfény vagy nem, olyan érzetem támadt, hogy mindvégig természetes fények szóródnak nagy érzékenységû nyersanyagra, hogy nincs, vagy kevés a mesterséges fényforrás – viszont nyílt természetes fények, nappal és napfény egyáltalán nem világol a filmben. Csinált, mûvi jellege van a belsõ (talán természetes) fényeknek.
Az Unalomban a magát szerelembe lovalló festõ nem tudja áttörni fiatal szeretõjének állatiasan tiszta, põre szexualitását, és dühödten, már-már önpusztításba hajlóan agyonszeretkezi magát. Nem lesz komikus, csak érdektelen. Az Intimitásban egy egymást nem is ismerõ férfi és nõ a hét egy napján szeretkezés céljából találkozik. Szándékos a pejoratív fogalmazás: a film is ezzel birkózik. A heteroszexuális aktus e filmben meglehetõsen viszolyogtató, Chéreau nem törõdik vele, hogy „esztétikus” legyen, a meztelen emberi testek összefonódva torzóknak látszanak. Kékesszürke félhomályban a testek piszkos-hússzíne: az Unalomban legalább majd belepusztultak az orgazmusokba, Chéreau-nál viszont a szeretkezés örömet adó birkózás, harc – legalábbis az örömbõl nem sokat érzünk. A film fontos mellékszereplõi homoszexuális férfiak: ezek mintha még inkább halálos csatában állnának, csapzottak, ûzöttek, kábítószer és alkohol rabjai, de szexuális szenvedélyüknek még sokkal inkább. Halálra szánt mazochistáknak látszanak, és a film férfi szereplõje is az (sajnos lélektani háttér kezd kirajzolódni körülötte, holott a film érezhetõen el akarna szakadni a hagyományos motivációktól.)
Kiszámítottságát túl erõsnek érzem: a figurák a rendezõ börtönében maradnak. Kényszerpályán futva, a kényszercselekvés rabjai, mintha valami biológiai determináltság ûzné, rángatná õket, holott a szerzõi prekoncepció fojtogatja mindkettõt. A rejtélyes nõ, aki némán szeretkezni érkezik, majd utána szó nélkül elmegy, itt nem rejtélyt áraszt: az inkább a rejtély, miért kezd lázasan nyomozni utána a férfi. (Mert titokban beleszeret: s innen kezdve bosszant az anyagtól, az ábrázolásmódtól idegen pszichologizálás.) Lélektan: itt minden „motiválva” akar lenni. Hõsünket megcsalta felesége, most már külön élnek, a férfi egy kihalt lakásban vegetál. Mivel õt is megcsalták, találkozva néma szeretõjének férjével, a megcsalatottak közös sorsáról elmélkedik dühöngve: vadul szitkozódik, szidalmazza a nõket (saját feleségét és a melákét), a hazugságot, a színlelést átkozza, lélektani esszét ad elõ az érzelmek áldozatairól. A lélektani megokoltság, a motivációk szálai, a gesztusok és helyzetek gondos megmunkálása, minden helyzetben minden gesztus lélektani hitelesítésének szándéka ugyanolyan terhessé válik, fárasztóvá, kényszeressé, mint a hõsök élete. Ez a kényszer-hatás (érzet) a lélektani irodalom és film lehetõségeire vet fáradt fényt. A tisztán lélektani film mintha kimerítette volna lehetõségeit. 
Harold Pinter A szeretõ címû két szereplõs színmûve ötlött fel bennem: semmi köze a hagyományos lélektani ábrázolásmódhoz, tele abszurdummal és fekete játékkal, a nézõ-olvasó végig bizonytalan, hogy a férj vagy a feleség játszik szadisztikusan a másikkal, hogy melyikük van hatalmi helyzetben, ki hazudik kinek. Chéreau filmjében is bizonytalan a nézõ, de a rendezõ fokozatosan, adagolva, lélektani motivációk finom, bár túl kiszámított patikamérlegén „beavat”, megsemmisítve filmjének eredendõ érdekességét.
Marad valami piszokszínû, télvégi, skorbutos boldogtalansága a képeknek és az egész filmnek. Minden hideg benne, orgazmus helyett fázós vonaglásokat látunk: kellemetlen a látvány, és bevallom nem igazán jöttem rá: vajon ez volt a rendezõ célja? S ha ez, akkor vajon miért, mit tett hozzá az erotikus film történetéhez vagy az emberi érzelmek rajzához?
Van, aki élesebben, még csikorgóbban teremti meg ugyanezt a világot. A zongoratanárnõ fehércsempés világa kórházian jeges és szûkös univerzum. Hidegségben, agyonfegyelmezett õrületben vacogó zongoramûvésznõje egy zeneértõ társaságban Schubert õrületérõl beszélget egy tehetséges ifjúval. Nagy szerelmi jelenet közeledik, sajátos helyszínnel (egy gyönyörûen és vakítóan tiszta, bálteremnek is elmenõ WC-ben), de a zongoramûvésznõ hökkentõ szexuális praktikákat végeztetne az ifjúval, majd írásba adja szado-mazochista követelményeit. Érzelmei nincsenek, csak intellektusa. Hideg, mint a film fehér fényei és üres folyosói. Polanski félsikerû, bár tehetséges régi Iszonyatában ott a húsz éves Catherine Deneuve, itt a negyven éves Isabelle Huppert a deviancia határán mára klinikai állapotba átlépett titkos õrült. Maga a film is megfagyott, nemcsak önmagát tébolydába jegelõ hõsnõje. Chéreau filmje szürkészöld, kékeszöld félhomályban dereng, Haneke feszes és erõs formai szikárságú filmje hideg-fehérben. Huppert pályája kezdetétõl mindig zárkózott, elfojtott figurákat játszik, tíz éve a pszichodrámás Doillonnál, Chabrolnál már negyed százada folyamatosan, és A zongoratanárnõ hosszú ideje talán legnagyobb szerepe. 
Ha a nézõ e kórházi fényekben és elfojtott devianciákban szexualitást keres, úgy járhat, mint Mastroianni Az éjszaka elmebeteg-nimfomán nõjével – vagy mint A zongoratanárnõben a tehetséges és szerelmes ifjú a klinikai elfojtásai alatt összeroppanó tanárnõvel –: nem fog erotikára lelni, csak jégre és hóra. Piszkos kékes-zölddel és vakító vécé-fehérrel úgy látszik, nehéz még elfojtott szexualitást ábrázolni. Legalábbis itt nem sikerült: kellene a parázs is. A zongoratanárnõben több Schubert-zongoramûvet hallunk: még a zene-nem-értõ is megérzi, hogy az õrületnek nem feltétlenül kell fehér orvosi köpenyben megjelennie, Schubert és Schumann szelídnek látszó, de halkan is roppant erõs – és élvezhetõ! – õrülete a zseniális. A zongoramûvésznõ-professzor bizonyára tudja, hogy miért: mert, ahogy a filmet nyilván megtapsoló Freud mondaná: a nagy alkotók szublimálják elfojtott libidójukat, az Isabelle Huppert figura meg nem tudja. Piano, pianissimo – inti a tanárnõ szerelmesét elfojtó dühvel: aztán: crescendissimo! – kiáltja, mazochistán pofonra várva. 
Halkan és kiáltozva. Indulat és fegyelem. E kettõsségek szabad, mégis szabályzott aránya is kell a remekmûhöz, meg persze az érzelmi hatás, de Chéreau nem hat, A zongoratanárnõ még kevésbé, talán mert nem õrültek, és Schubertet csak csodálják. A film feszes önkorlátozottsága egyébként érdekes ellentétben áll a nagy melankolikus alkotók fájdalmas zenéjével: a muzsikában sok halk bánat lappang – itt csak konstrukció és keménység. Érdekes talán ez az ellenpont, de árulkodik is a film eredendõ hidegségérõl – a hõsökérõl, de tán a rendezõ (és Elfriede Jelinek, az író) érzelem-ábrázolásának fogyatékosságáról is. Bergman és Antonioni negyven éve hideglelõs fekete-fehérben vetítették vászonra az érzelem-hiányos civilizáció képeit: rettenetesen aszexuális világ volt az övék, kalandtalan kalandokkal, állandósult monoton éjszakával, nagyvárosi bolyongásokkal, csendekkel, neonfénnyel és boldogtalansággal. „Lakhatatlan, kiáltják, lakhatatlan” – rajzolta fel akkoriban Pilinszky is a Nagyvárosi ikonokat. Ezt kiáltotta a Vörös sivatag is (akkor fanyalogtunk, most visszasírnánk). Úgy látszik, harminc-negyven évenként újból meg kell fogalmazni, átélni és átéltetni a szexuális élet minden boldogtalanságát, öröm-képtelenséget. Ennél bölcsebb tanulságot nem ad az Intimitás és A zongoratanárnõ jégvilága.

Latin hús
A boldogtalanság fakósavó-színei és klinikai fehérei után szinte örömmozi: örömszínek tolakodnak elénk Almodóvarnál. Örömzuhatag csap le a figuráira, s ez azért felettébb érdekes, mert majd mindegyik szörnyen hátrányos helyzetû alak, vesztesnek születtek. Az õ vesztesei, transzvesztitái, gyilkosai és áldozatai azonban mind képesek az örömadásra és -szerzésre – s ez nem kis dolog. Balesetek, véletlen találkozások és grand-guignolos véletlenek zápora. Csak természetes, hogy a Madridból érkezõ, gyerekét vesztett anya elsõ barcelonai percében egy ütlegelt városszéli prostituáltban felismeri másfél évtizede nem látott egykori szerelmét. Erõszak, halál, szerelem bukfencezik kézen fogva: a halál ennél a rendezõnél vér-iszamos, szenvedésteli, de a szerveket tovább lehet adni másnak, az életben maradottak kizokogják magukat, és a legváratlanabb utakra kalandozhat még életútjuk. Több filmje kórházban kezdõdik, késõbb alig tudjuk, haldoklással vagy születéssel – de a történet végén gyakori a gyerekszületés: deviánsok, nyomorultak, kisiklottak, bûnözõk, nekik lehetõleg félárva gyerekük születik – mégis mindenki örül a született árvának. Tél van gyakran, de ez a karácsony a forró érzelmek, kiáltozás, viháncolás, késelések, leszámolások ünnepe. Minden figura az élet nagy, nyílt színpadán játszik, extrovertáltan, bár titkokat így is õrzõen. A Kika bonyolult és erõszakolt bûnügyi szövevényét már vetítés alatt feledjük, de a vadul csatangoló, önellentmondásban fürdõ véres-kacagó érzelmeket aligha. A Mindent anyámról összes szereplõje más, mint akinek hisszük: a gyereke apját keresõ polgárnõnek prostituált-múltja van, a szociális munkára jelentkezett öntudatos polgárlány titkos terhes, a fiatal apáca persze bukott lány, és a gyerek apja egy Lola nevû transzvesztita nõ. A legtöbb Almodóvar-film olyan, mintha marionett-figurák vadul rikácsoló történetét látnák: itt aztán semmi „lélektani megokoltság” – de nem is hiányzik, miként a bábmûvészek fenyegetõen barátságos cirkuszában sem. 
A „bukott lány” egyébként hamis kifejezés: Almodóvar bukottjai büszkék vereségükre, eldobottságukra. Ebben a filmben Chagallt hamisít valaki, ezt is örömmel. Másutt is élénk színû festmények, reprók, plakátok harsogása. Már-már csiricsáré, de mégsem lépi túl a randaság határát: rokonszenvesen marad tarka-barka. A tarka háttérben bizonytalan identitású, de roppant machónak látszó figurák ágaskodnak. A macho fickó általában (Banderas játssza a Matadorban, az Eleven húsban) impotens vagy szüzességét elveszteni próbáló figura. Ha megkötözve erõszakolná rabnõjét, akkor inkább – Bunuel tanítványként – õ van érzelmileg megkötözve. Almodóvar zûrzavaros és kavart érzelmû hõseihez érdemes bekopogni, ha az északi filmek hideg szeretkezés-jeleneteitõl elmegy az életkedvünk. Almodóvarnál mindig jó a szeretkezés, sõt minden hõse vidáman át is adja tapasztalatait. Eleven hús – golyók lyuggatják át, de a férjek, szeretõk, megcsaltak és megcsalók tovább gyûlölködnek és szeretnek, remegõ, feszülõ és eleven hússal.
A véletlen mint végzet ugrik elõ, mégsem ógörög végzetdráma: itt áldozat és hóhér (lövöldözõ rendõr és áldozat) halálosan megsebesülve egymásra nevet. Talán, mert „Spanyolországban ma senkinek sem kell félnie” – hangzik el az Eleven hús vége felé. Politika, államhatalom nem szól már bele tragédiájukba: ami történik, maguknak kell megoldaniuk. Gyorsan és könnyebben halnak meg, mint semmibe-vonagló északfilmi társaik. 
A Kika egyik jelenetében a halott-kikészítõ sminkeslányt friss, elegáns halott fiatalemberhez hívják: „Szerettelek volna, most mégis halotti sminket készítek.” A simogatástól a halott feltámad. Van ebben valami Bunuel-hagyomány, de a mester ilyen derûs és nyegle sohasem volt, Almodóvarnak meg éppen ez a varázsa. Az õ teremtményeirõl lepereg a halál – nagyon zokognak, de könnyen és hamar nevetnek is. Vegetatív viháncolás… Talán az a filmlexikon fogalmazza meg legtalálóbban, amely szerint Almodóvar az „érzelmek patológiáját” filmezi. Nem az érzékek: az érzelmek tévednek kalandos és járatlan ösvényekre – és ez olykor izgalmasabb.
Az érdekesebb spanyol filmek, Almodóvar, Bigas Luna, Menem filmjei, majd’ mindig erõszakos halállal végzõdnek, és így is a boldogság hangulatát, bordó-arany színeit sugározzák. A spanyol halálkultusz kultúrtörténeti élmény azoknak, akik átélik – a turisták is meglepõdnek, hogy a temetéseken önfeledten megtapsolják a halottat. Titkom, virágom… irigylésre méltó kultúra (vagy ellenkultúra), ahol a titok színpompásan tud virágozni.

37.2 
Nemcsak a német-francia film(ek) jeges világa bosszant. A spanyolon kívül az egész európai filmbõl hiányzik a hús-vér erotika, mintha csak számûzni akarnák a pornó-mûfajba. Leginkább mintha épp a francia filmmûvészet vált volna semlegesen intelligenssé, megint, akár az új hullám elõtt. Az új francia film nagy erotikus rendezõjének Beineix látszott a Betty Blue-val: ott valóban 37.2 volt a hõsök hajnali hõfoka, hát még a késõesti. Kevés francia filmben szeretkeztek olyan odaadóan s vadul, mint ebben, ehhez persze kellett egy színésznõ is, romlott-kislányos egyszerre, Béatrice Dalle – a tavalyi nagy visszatérés elõtt hosszú idõre eltûnt a francia filmbõl. (Beineix viszont ma párnáját meghágó labilis pszichiáterrõl rendez a krimiknél némi humora ellenére sem sokkal többet adó bûnfilmet – Végzetes hipnózis). A legújabbak? Francois Ozon, a nemrég még Titanicon tapsolt polgárpukkasztó fiókocska-Pasolini szolidan unalmasak, bár színvonalas stílbe „tért meg”. Az Európa-filmdíj nyertese, a külföldi Oscar biztos esélyese, az Amélie arra váratlan sikerû példa, hogy az erotika leányregény-álruhában is melegíthet. A bájos mosolyú Amélie-nek bevallottan nem ízlik a szex, õ mosolyogva az érzelmek tündére akar lenni. Bután hangzik, a film mégis eredeti és jó.
Az új olasz film sajnos szintén elképesztõen halovány. 2001 közönségdíjasa, Az utolsó csók pimasz (tenyérbe mászó) közhelyessége és ügyes-ügyeskedõ klip-szerû formája, sok-sok Emmanuelle-giccses szeretkezéssel (mind ósdian giccs, aranyfüzér, füstköd, „dídzsé-klipvilág” silány kabaré-humorral ízesítve). Az új olasz ál-mozik között bolyongva így történhet, hogy a török Ferzan Özpetek a fiatalon is fáradt, jelentéktelen olasz filmben a szexualitás erejének, varázsának szinte egyedül látjuk nyomát. Özpetek legalább felhõnyien, kicsikét próbál szabálytalan szellemû lenni: a homoszexualitás, a nemi deviencia örömígéretével. A Törökfürdõ prekoncepció ugyan – tanítván, hogy az unalmas polgári létbõl csak a homoszexualitás nyithat ablakot elérhetetlennek látszó távlatokra, mesés Isztambulra, barátságra, igazi szerelemre –, de élettel telien teszi. 
Talán legtöbbet még mindig Bunuel mondja a szexualitásról mozivásznon. Vagy legalább Bertrand Blier-rõl kellett volna megint szólnom. Annál is inkább, mert épp Bunuel és Bertrand Blier között látom Almodóvar harsány színeit. De amíg a francia rendezõ filmje kihívóan „értelmiségi abszurd”, a spanyol egyáltalán nem értelmiségi: õ az utcáról jött és lehajol minden szemétért. A mindent felfaló és szétroncsoló, mégis nagyszerû szexualitásról Bertrand Blier vad és abszurdan rángatózó mozgóképei adtak valami igazit, eredetit, nem-másoltat – de tegnap történt, a nyolcvanas-kilencvenes években, a holnapja sem olyan lett, s utódja sem lett sem a francia, sem az európai filmben. Még a franciát sem tudta saját képére formálni Blier. Az új spanyol film viszont nagyon hasonlít Almodóvarra: roppant egyenetlen, egy-egy tehetséges filmen belül vegyül a blöff és az eredetiség –, e filmmûvészet talán minden új dinamizmusát a szexualitás erejének köszönheti. 
Meggondolandó, hogy az érzékek pusztító erejérõl és irracionalitásáról nem Európa és nem Hollywood, hanem a két kontinens között a senkiföldjén élõ Kubrick mondott valamit a Tágra zárt szemekkel. (Valaha Bunuel is „hontalan” volt, Európa és Mexikó között ingázva.) Kubrick utolsó filmjében nagyon erõs a hideg, bár borzongunk a hõhullámoktól is. A kivételek mégis reményt adnak, reményt, hogy a szexualitás csak tetszhalott az európai filmben, de holnap diadalmasan visszatér. Miként Godard mormolja: a fény hirtelen hátba támadja a mozi-sötétséget…