Egy jó fesztivál felhozatalából -- márpedig a Titanic jó fesztivál, tán a legjobb a honban, még ha most sokan fanyalogtak is elõtte, közben, utána, hogy gyengébb a merítés, mint máskor --, szóval egy jó fesztivál felhozatalából igenis kihüvelyezhetõ a korszellem, a világot éppen izgató problémák filmes olvasata, mûvészetszociológiai keresztmetszete.
A Zeitgeist szempontjából a legfontosabb 2001 õszén persze az iszlám gondolkodás megértése. Ez nemcsak szeptember 11-e utáni világprobléma, számos kontinens mûvészét foglalkoztatta már korábban is, elég csak a velencei biennálé zajos sikert aratott „csadoros nõk” installációjára gondolni. A mai iszlám gondolkodásmódját és praxisát talán a legjobban a fundamentalista rendszerek disszidenciájának alkotásaiból lehet megérteni, nem véletlen az utóbbi évtizedben az iráni film példátlan nemzetközi sikere. Film esetében azért az is szükséges, hogy rések, repedések legyenek a rezsim oromzatán, nem véletlen, hogy nem tálibellenes afgán filmeknek tapsolunk, mert ilyenek nincsenek, viszont a Khomeini halála óta, majd Khatami elnökké választásával bekövetkezett „olvadás” (Ilja Ehrenburg szép szava 1953-ból) lehetõvé tette a filmezést, csakúgy, mint a Kádár-rendszer Magyarországon a hatvanas években, még akkor is, ha egyes filmek meghatározatlan ideig dobozban maradnak, vagy csak külföldön vetíthetõk. Tarr Béla perzsa barátja, Jafar Panahi az újabb iráni filmes nemzedékhez tartozik, Abbas Kiarostami követõje, A kör címû dolgozata hazájában betiltott film, ám külföldön vetíthetõ. A rendezõ interjúi szerint hazai forgalmazásra szánta, de a vezetésben még jócskán meglévõ teokrata konzervatívok túlzott „fellazítást” éreztek a mûben. A film tanúsága szerint mintha létezne Iránban egy teljesen betiltott mozgalom, vadul üldözött szekta, kaszt-szinten kirekesztett társadalmi osztály, és ezt a mozgalmat, szektát, osztályt másutt, a világ boldogabbik fertályán nõi nemnek szokás hívni. Pedig az engesztelhetetlen Ruhollah Khomeini ajatollah halála óta a rezsim megfigyelõk szerint sokat szelídült, nincsenek már õrjöngõ Iszlám Gárdisták az utcán, nincs könyvégetés és a gyûlöletfélórák is ritkultak. A totalitásigény erõskezû rendõrállammá szelídült. Élõ, lélegzõ, vágyakkal bíró nõnek lenni sem halálos bûn már. Hol vannak a perzsák a táliboktól, csak egyes helyeken követelik meg a csadort, egyszerû fekete fejkendõ is megteszi, sõt még egy prostituáltat is sejtet a rendezõ a film végén. Nõnek születni Iránban mindazonáltal behozhatatlan hátrány, errõl már az elsõ jelenet is tudósít, ahol a szülõ asszony édesanyja teljes elkeseredéssel veszi tudomásul a szülõszobán, hogy lánya lányt szült, noha az ultrahang mást mutatott. Panahi finom és egyszerû eszközökkel képes igen erõs atmoszférát teremteni, három nõ rohan el a kórházból, bujkálnak, fedezéket keresnek, ha rendõrt látnak falnak fordulnak, dunsztunk sincs egyenlõre, hülye nyugatinak, hogy mi is a gáz. Egyet rögtön letartóztatnak. A másik kettõ lila Ikarusok között krosszol, az egyik azt akarja, hogy a másik menjen haza a falujába, szerez is rá pénzt, abban is titok lappang, hogyan, útjára bocsátja a fiatalabbat és eltûnik. Az meg nem mer buszra szállni, mert  razziáznak, rohan keres, bekopog egy helyre, kidobják. Õ el, innen egy újabb asszonyt követünk, kiderül, együtt szöktek a börtönbõl, megjönnek a fivérei, balhéznak, az apja kidobja saját lányát is. Most már vele megyünk, a kórházba régi börtöntársát keresi, aki új életet kezdett egy pakisztáni férfi oldalán, aki mit sem tud a nõ múltjáról. A kórházba betoppanó asszonynak nincs férje, illetve volt, de kivégezték. A börtönben, ahová mindkettejüket zárták, engedtek egy utolsó éjszakát, átmehetett férjéhez a siralomházba. Most terhes, de abortuszra nem mehet. Egyedülálló nõ számára hivatalosan nincs abortusz Iránban. A volt rabtársnõ kidobja, az utcán kóborol, szállodába, panzióba nem mehet, mert nincs férfikísérõje. Egy anyával és gyermekével találkozik az esti utcán, az anya ideges, lerázza. A nõ a lánygyermekét igyekszik elhagyni az utcán, mert kibírhatatlan problémát jelent, hogy szegénysége mellett a gyerek ráadásul lány. Reménykedik, hogy gazdag és jó emberek fogadják majd örökbe. Az esti utcán az újabb nõt -- mert az abortuszost is elhagytuk -- egy autós veszi fel, ám hamarosan megállítják õket a rendõrök, az idegileg amúgy is romos asszonyt prostitúcióval vádolják. Ahogy a rendõrökkel tárgyalnak, felbukkan egy másik nõ, õ valódi prostinak tûnik, fekete helyett színes a kendõje, erõs a sminkje, sok rajta a fuksz, félreérthetetlen jelet küld az intézkedést végzõ nyomozónak. Ennyit az ösztönélet, annak piacosítása, és az ortodoxia kapcsolatáról. Aztán rabomobil érkezik, a nõket elviszik, a fogdában ott a filmben addig látott összes nõ, a cellában a kör bezárul. Ha befolyásom lenne a Pentagon, a Haditengerészet, a Légierõ és a CIA döntéshozói kulturális fogyasztásának irányítására, ezekben a napokban (október 22-én írom mindezt) iráni filmeket nézetnék velük.

Hej Radovan, Radovan
A film követõ mûfaj, a jelen és jövõ csak halvány skicc még vagy vizionáriusok gyönyörû adománya, a közelmúlt viszont jól lekövethetõ. A Belgrádi levelek az 1999-es tavaszi bombázások idején készült, a B92 rádióállomás illegalitásba vonult tagjainak életét veszi filmre a légitámadások alatt. A Veran Matic vezette rádió Szerbia egyik leghatékonyabb ellenzéki csoportja, „városi gerillák”, médiafrontharcosok kicsiny, ám ütõképes csapata volt a Milosevic-rezsim idején, õk produkálták, és hozzájuk közelálló férfiak rendezték a filmeket, ugyanis a fenti cím alatt két alkotás látható. A Nálatok bombáznak? tulajdonképpen jó kis darab lenne, ha nem temetné maga alá -- az egyébként politikailag általuk is elutasított -- kusturicizmus esztétikája. Magam a legkevésbé sem vagyok híve a túlhajszolt kolorlokálozásnak, meg a „megmutatom-a-vadembert-élesben” attitûdnek, és sajnos a B92 alkotóira is hat ez a jófejségi és keménykedési kényszer. A félelem anatómiája ezért érdekesebb darab, a szerbiai hazugsággyár, az RTS épületének bombázásával és tizenhat bent dolgozó civil munkatárs halálával foglalkozik. A felháborodás részben jogos csak („a világtörténelemben még nem volt olyan, hogy egy tévéstúdiót bombáztak volna”), ez a tévéstúdió nem valami ártatlan kereskedelmi tévé volt (már amennyiben az ártatlanság a tévé esetében fogalmilag lehetséges), hanem a milosevici állami terror szócsöve. Ráadásul az bontakozik ki a filmbõl, hogy a televízió vezetése tisztában volt a támadás lehetõségével, cinikus módon eltitkolták ezt a beosztottak elõl, az áldozatok technikusok, sminkesek, és hírszerkesztõk voltak. Az õ hozzátartozóik szólalnak meg a filmben, a vezetõk, folytatva a cinizmust, elutasítják, hogy nyilatkozzanak a B92 stábjának.
Amikor a hajdani Magyar Naranccsal, és az azóta elárvult Hunnia Filmstúdióval 1994 elején Szarajevó Filmfesztivált rendeztünk Budapesten, akkor a mûsoron szereplõ egyik legjobb nyugati dokumentumfilm a BBC kötelékében készült Serbian Epic volt, Pawel Pawlikowski alkotása. Az õrült pszichiáter, Radovan Karadzic pengette a guzlicát, énekelt, majd hívei is dalra fakadtak, s elõadtak valamit, amit szépnek gondoltak, a refrénje „Hej Radovan, Radovan” volt. Az egykori disszidens orosz író, a magát pánszlávvá turbózó Eduard (Egyicska) Limonov, arcán torz vigyorral, elfogadta a Radovan által férfias ajándék-lehetõségként felállított géppuskát Pale magasságában vagy az Igman hegyen, és vad tobzódással lõni kezdte az alant fekvõ várost. Ha másból nem, ebbõl a két képsorból is látszott, hogy Pawlikowskinak van érzéke a kelet-európai véres groteszkhez. Most játékfilmmel jelentkezett a lengyel származású rendezõ Utolsó menedékhely  címen. Végig Angliában forgott a film, de a téma részben Kelet-Európa maradt. Orosz asszony érkezik repülõn (Dina Korzun zavarba ejtõen hasonlít Bozsik Yvette-re), tízéveske fiúgyermekkel a hóna alatt, a férfi, akihez jött, nincs kint a reptéren, a bevándorlási hivatalnok kevesli a nõnél lévõ pénzt, aki elsõ ijedtségében politikai menedékjogot kér. Tányát, mert így hívják, kitelepítik egy tengerparti betonkolosszusba, a környezet nem nagy fejlõdés a moszkvai lakótelephez képest. Várni kell. A bevándorló, menedékes mindig vár. Helyi stricik élõ cyber-szexre veszik rá, de elbõgi magát „adás” alatt, ettõl népszerû lesz, véradásból szerez kis pénzt, megy a hivatali tili-toli, közben akad egy rendes fiú, Alfie. Kifesti a lakást, elviszi a nõt a bingóterembe, ahol dolgozik, aztán táncolnak, de nem nyomul, haverkodik a kisfiúval, aki hamarosan beépül a helyi rosszcsontok galerijébe. Menekülni próbálnak az utolsó menedékbõl, ám végül minden álom eltörik. A film elején sok a kapkodott kézikamera, a kaszálós stílus, ami itt inkább dokufilmes maradványnak, mint Dogmás hangütésnek tetszik, de szép a szinte monokróm hidegkék színvilág. Pawlikowski filmje rendes, tisztességes munka, nélkülözi a sokkhatást, amit az egyetlen általam látott dokuja nyújtott.
Francois Ozon, a Homok alatt rendezõje korábban provokatív, deviáns és explicit szexualitást vitt a vászonra (Szappanoperett; Bûnös szeretõk; Vízcseppek a forró kövön), ez a mostani filmje sokkal inkább komoly, érzelmes. Meglepõ, hogy a fiatal rendezõ késõközépkorú emberek szerelmi életét vizsgálja, témája a gerontoszex. Marie (Charlotte Rampling) férjével a tengerparton, a férfi beúszik, és nem jön vissza, Marie nem tudja elfogadni a baleset és a veszteség gondolatát, továbbra is férjével él, hozzá beszél. Marie-t barátnõi pasizásra buzdítják, egy vacsorán találkozik is egy kedves, hozzáillõ férfival, szinte kamaszosan fordul  a szexualitáshoz. A veszteség fájdalma mégsem múlik.

Parasztok és szamurájok
A nõiség és elnyomatás, a szex, valamint a közelmúlt mellett a 21. században is megkerülhetetlen témának tûnik a történelem, újabb fehér foltok, újabb megbocsátandó bûnök kerülnek vászonra. A szinte már hagyományosnak mondható távol-keleti nyomulásban egy újabb cannes-i nagydíjas kínai alkotást nézhettünk meg. Az Ördögök a küszöbön címû kínai mozi valójában Gesamt-csendes-óceáni film, amit Bohumil Hrabal is írhatott volna, legalábbis az elsõ kétharmadát. 1945-öt írunk, valahol a mandzsúriai tengerparton vagyunk, a japán Császári Hadsereg egy garnizonjának közelében. A háttéröbölben hadihajók úszkálnak vidáman ide-oda, a japán helyõrségparancsnok -- a filmben késõbb is, refrénszerûen -- kísérete élén kilovagol, fehér kesztyûs kezével édességet oszt a kínai gyermekeknek, nyomában vidám fúvósok masíroznak, akárha Hradec Královéban térzenélnének egy sörös vasárnap délután. Éjszaka a fõhõst -- maga a rendezõ, Jiang Wen játssza remekül (õ, ugyancsak zavarba ejtõen, igenmód hasonlít Forest Whitakerre). Interkurzus közben zavarja meg az Ismeretlen Ellenálló, két foglyot bíz gondjaira, fõvesztés terhe mellett. Egy japán tisztet, s annak kínai tolmácsát. Kínai falusiak õrzik a két foglyot, mint Oshima Nagisa Csapda címû filmjében a japán falusiak a lelõtt színesbõrû amerikai pilótát. A végkifejlet itt sem kevésbé tragikus. Mindazonáltal egy másik japán film is beugrik, Imamura Shohei Disznók és hadihajók címû remeke, ahol szintén „csehes” humorral ábrázoltatik a háború utáni hadikikötõben amerikaiak és triblizõ, piti japán bûnözõk kapcsolata, és ott is sorry end van, mely mindazonáltal mulatságos.
Ha nem szól a fúvószene, akkor háttérrádiózunk, japán vagy kínai hírek, háborús slágerek, egészen Hirohito tenno 1945 augusztus 15-i rádiószózatáig, mely „az iszonyatosan pusztító és különös fegyver” bevetésével indokolja a japán fegyverletételt. Történetünk itt még nem ér véget, Kuomintang-parancsnok jõ, amerikai segédlettel -- mely nem tudom történelmileg mennyire hiteles --, megbüntetik a kollaboránsokat, hadifogolytábort állítanak fel, hõsünket a japán Császári Hadsereg szolgálati szabályzatának megfelelõen fejezik le, ezen a nyakára szálló védelmezõ szúnyog is csak idõleges halasztást tud elérni, elguruló fejébõl a kamera által még vetünk egy utolsó pillantást arra a bizarr világra, melyet éppen maga mögött hagy. A világítás az egész filmben figyelemreméltó, a sok kézikamera kicsit zavaró, az utómunka Ausztráliában készült, innen a Gesamt-csendes-óceáni jelleg.
A kínai-japán II. világháborús viszony, még ötvenvalahány év távlatából is igen bonyolult történet, újítása a filmnek, hogy japánokat embernek ábrázol, mint ahogy japán filmben is újdonság volt, hogy a világháborús ellenségrõl egyáltalán szó esett, és ha igen, akkor nem negatív kontextusban. (Ez is Oshima-film volt, a Boldog Karácsonyt Mr. Lawrence 1982-bõl David Bowie-val, Ryuichi Sakamotóval és Takeshi Kitanóval.)

A pokol angyalai
 Manapság egy filmfesztivál nem filmfesztivál, ha nem jelenik meg benne hangsúlyosan a kultusz. A film önreflektív mûfaj lett, filmes film, allúzió, remake, megidézés nélkül nem lehet kultusz-szekciót nyitni egy fesztiválon. Rin Taro japán animációs rendezõ animéja, a Metropolis természetesen Fritz Langra hajaz, japános mandínerrel persze, a japán Walt Disney-ként emlegetett, 1989-ben elhunyt képregény (manga) rajzoló mester, Osamu Tezuka sorozata alapján készült. Noha a Metropolis  nem tartozik Tezuka legjelentõsebb darabjai közé, ne felejtsük azt se, hogy az építészek Tokiót -- amellett persze, hogy manga-városnak nevezik -- elõszeretettel emlegetik Fritz Lang Metropolisza földi másaként. A forgatókönyvet egyébként az Akira anime atyja, Otomo Katsuhiro írta, és a Metropolis annak tanúbizonysága, hogy a japán rajzfilm nem beállt, megállapodott mûfaj, hanem élõ, lélegzõ, fejlõdõ organizmus, technikailag ez a film nagyon tud. Nem csak rajzfilm-trükk, de rengeteg számítógépes animáció is élénkíti ezt a filmet, a meglepõ az, hogy szervesül a két dolog, így aztán számíthatunk rá, hogy a két trükkmûfaj között a jövendõ animéiben további szimbiózis várható. A történet amúgy laposka, a tavaly bemutatott A vadon hercegnõje (Mononoke hime) nyomába nem jön, a szokásos módon túl hosszú is.
Az Amerikai rémálom Adam Simon dokumentumfilmje John Carpenter, David Cronenberg, Tobe Hooper, George Romero, Wes Craven hetvenes évekbeli horrorjait veszi vizsgálat alá, és meglepõ, ám logikus eredményre jut. Tétele szerint a hetvenes évek elejének horrorfilmjei a vietnámi háború, a Manson-család véres ámokfutása, Nixon és a Watergate, a nukleáris fenyegetettség és a kispolgári életeszmény elleni tiltakozásul jelentek meg az amerikai filmvásznon, elsõsorban az „éjféli mozi” mûfajában. Ténykérdés, a hatvanas-hetvenes évek fordulójának történései, az akkori amerikai popmítosz mindmáig erõs hatással bír a jelen filmjeinek témaválasztására.
A Gimme Shelter  például magamagában legendás filmovics, már vagy harminc éve hallunk róla, most a Titanicon végre láthatóvá is vált, hála a digitális upgradelésnek, újabb körét futja a jó harminc éves doksi. Témája a Rolling Stones egyesült államokbeli turnéja, mely együttesrõl talán még a Filmvilág legfiatalabb olvasóinak is becseng valami. Most is él, aktív rocknagyik csapata, Mick Jagger még mindig hymenhírekkel szerepel a bulvárlapokban, az idõ kereke nem látszik mozdulni, csak az arcon lettek az árkok mélyebbek. Az meg már bizonyított, hogy a huszadik század zenetörténetét nem lehet a Stones nélkül megírni. Nem azért, mert egy, a Pokol Angyalairól szóló könyvet fordítok éppen (Dr. Hunter S. Thompson: The Hell’s Angels. A Strange & Terrible Saga), de engem az Angyalok érdekeltek a legjobban ebben a filmben. 1969-ben a nevezett angol zenekar nagy amerikai turnéra indult, ami tök jó, és szépen tükröztetik ebben a filmben. Hogy aztán eljussanak Altamontig, ami egy San Francisco környéki vicinitás, és megtörténjen az, ami pontot tett a hippi-korszak végére. A rendezvény biztonsági munkáit a Hell’s Angels elnevezésû „motoros hun” (korabeli amerikai kifejezés) banda végezte, olyannyira eredményesen, hogy a tevékenységükkel elõidézett szituáció adott idõben még egy agg magyar írót is megihletett (Déry Tibor: Képzelt riport egy amerikai popfesztiválról), mely jelentõs színházi siker volt a lángoktól öleltben. LSD-tõl vert közönség, félmeztelen lányok élvezik a koncertet, már a Jefferson Airplane zeneszolgáltatása közben dúl a pokol, a Pokol Angyalai ekkor már túl vannak azon, hogy szétverjenek Berkeley-ben egy háborúellenes diáktüntetést, hogy Ken Kesey meg Allen Ginsberg próbálja õket jobb belátásra bírni, már csak arra koncentrálnak, hogy majd minta lehessenek a késõbb leforgatandó Mad Max címû ausztrál filmhez, és még számos az útról, meg az erõszakról szóló amerikai, és más filmhez. Õk az Uneasy Riders.
Ralph „Sonny” Barger, a Pokol Angyalai ismert vezére ül a színpadon félméterre Mick Jaggertõl, a háttérben még a késõbbi öngyilkos Brian Jones penget. Sonny akciózik, védi az „õ népét”, kajakra be vannak indulva a San José-i páholy emberei, hátukon a legendás colors,  a „színek”, a Hell’s Angels embléma, az Angyalok bunkók, verekedések, addig-addig, míg egy tesztoszterontól, adrenalintól és még vagy ötféle adalékanyagtól beindult barom nyakon nem szúr egy fekete diákot a koncerten. Mick a vágóasztalon nézi vissza, ahogy az Angyal szúr, tudja õ is: itt határvonal lett átlépve, ez a kép is megvan olyan, mint mikor Charlie Manson kitépte Sharon Tate hasából a gyereket.
Nemcsak valós szörnyek vannak, a képzelet démonai is megérik a maguk feketemiséjét. A Vámpír árnyéka, Elias Merhige filmje abból az elõfeltevésbõl indul ki, hogy a filmtörténet elsõ vámpírfilmjében (Nosferatu; 1922) a rendezõ, F.W. Murnau fausti alkut kötött és a fõszereplõ, Max Schreck személyében valódi vámpírt alkalmazott. A filmes hatás sokat javul ezzel, a stáb viszont fogyatkozik, mert Murnau mindent megtesz és elnéz a fontos fõhõs kedvéért. Kellemes, mulatságos darab, ne feledjük, a film a színészi játékról is szól, itt két pompás lead-et látunk a Murnau-t játszó John Malkovich és a Schreck szerepében tündöklõ Willem Dafoe tollából, hogy azért az olyan parádés kabinetalakításokról se feledkezzünk meg, mint Udo Kieré.
Ha a filmszakma centrumában (Amerika, nyugati part) elfogynak a történetek, akkor vagy a periférián kezdenek történet után kutatni, vagy a film felzabálja saját múltját. 2001 õszén úgy tûnik, mindhárom vonal egybekapcsolható, és nagyösszegû fogadásom van rá, hogy ki is lesz aknázva rendesen.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu