Az artisták a cirkusz kupolája alatt – tanácstalanok. Nagy kérdés, volt-e valaha másképp.

2001 nyomtalanul múlt el a velencei filmfesztivál felett. Balsejtelem nem gyötörte, a jövõ nem érdekelte a szervezõket. Csak a nagy nevek. A felhajtás, a sztárok, a vakuvillogás. Aztán két nappal a díjkiosztó gála után -- szeptember 11-én -- beütött az élet és a grandezza hirtelen nagyon kicsi és fakó lett. És már nagyon nem számított, hogy Nicole Kidman huszonegy bõrönddel érkezett az Hotel des Bains-be, oda ahol annak idején Thomas Mann képzeletében a halál is szobát foglalt.
A bõröndöktõl egyébként Kidmant se látták, miért pont a huszadik század alkonya tûnt volna fel. Alejandro Amenábar filmjében maga volt a jeges iszonyat, egy nagyon jó házból való úriasszonyt játszott, gyászoló hadiözvegyet egy hatalmas és sötét jersey-i udvarházban, amelyet -- miközben odakint dúl a második világháború -- megszálltak a kísértetek. Félreértések horrora a Mások, és amikor végre minden tisztázódik, az lesz csak az igazi iszonyat. Kidman végigrettegi a történetet -- csak el ne ragadja gyermekeit a ház titokzatos fantomja --, klausztromániás tébollyal próbálja kizárni a fényt és a gonosz külvilágot, minden szoba kulcsra zárva, minden redõny leeresztve, mindhiába, a gonosz belülrõl fenyeget, a védelmükre rendelt szolgálók fél évszázada halottak. Csakhogy – ez a slusszpoén és a dermesztõ heppiend – Kidman és gyerekei is azok. Mestermunka, zsáner-remek, mondanánk némi fölénnyel. A halálfélelem csinál belõlünk halottat -- a „tiszta mûvészfilm” (mi volna az?) a Mostrán a közelébe sem tudott keveredni hasonló erejû gondolatnak.
A rátarti filmmûvészet talán már ugyancsak halott – Velence hiteles díszlet e fáradt danse macabre-hoz. -- Sápatag visszfénye valaminek, ami egykor eleven és izgalmas volt. Egy rangos fesztiválnak -- Velence a három nagy egyike -- aggályos gonddal kellene arra törekednie, hogy fároszként bevilágítson a mozi sötétjébe, megmutassa hol vannak zátonyok, hol sekélyesedett el a képzelet, merre nyílnak hajózható utak. A Mostra évek óta megelégszik azzal, hogy begyûjtse, ami Berlin és Cannes után megmarad, és csüggesztõ összevisszaságban a nagyvilág elé tárja kincseit. A versenyprogramban démodé kosztümös mozi versenyez a digitálvideóval, fogatlan oroszlánok a fiatalon elaggott elsõfilmesekkel, miközben az „új formai törekvéseknek” saját szekciója van, ahová olyan poros mozi is befér, mint a Fifi Martingale. A francia újhullám egykor (negyven éve) legkönnyedebb zsenije, Rozier már nem is nosztalgiázik, egyenesen a dédpapa moziját, sõt színházát viszi szélesvászonra, filmje egy Húsvéti tojás címû ásatag bohózat próbái körül forog, a színészek -- miközben egymás és a rendezõ ellen áskálódnak --, hosszasan értelmezik jelentéktelen szerepüket, hogyan is kéne intonálni az olyasféle mondatokat: „Az esernyõmet vigyem magammal, vagy inkább az esõköpenyem? Azt hiszem, mon chéri, egy nagykövethez inkább az esernyõ illenék”. Döbbenet. Mintha sohasem söpört volna végig a francia partokon a nouvelle vague. A rossz filmeket persze hamar el lehet felejteni, a lélektelen fesztivált annál nehezebb. Mert az azért mégiscsak túlzás, hogy egy mustra, ahelyett hogy kirajzolná a korszellemet, növelje a zûrzavart. Velence évek óta nem találja a helyét, akart már nyitni az amerikai kasszasikerek felé, seregszemléje próbál lenni az európai mûvészfilmnek (de akkor hol van Közép- és Kelet-Európa, idén egy szem szlovén és egy orosz film képviselte a régiót, magyar nagyjátékfilm hat éve nem jutott át a szûrõn, miközben idén kilenc portugál film is méltónak találtatott). A Mostra némi mediterrán lokálpatriotizmusra is hajlik (amibõl viszont a spanyolok vagy a görögök rendre kimaradnak), s mióta A vihar kapujában 1950-ben Arany Oroszlánt kapott, a „kelet kapujának” is tekinti magát. Fél tucat mostrát végigmustrálva egyértelmû, ez az átgondolatlan stratégia nyílegyenesen vezet a kudarchoz, nem lehet mindenkinek a kedvében járni. A kritika persze érdeket sért, a középszer hitbizományát fenyegeti, de hát épp ezért életbevágó, ahol megszûnik, ott a dögunalom fojtja meg az életerõt. Minden új hullámban ott feszült az „új kritika” szellemi ereje. A nagy fesztiválok megalkuvása nagyban hozzájárul a filmmûvészet mai nyomorúságához.

Totál globál
Az idei Arany Oroszlánt példának okáért olyan film kapta, amely valamirevaló fesztiválra be sem jutott volna. Az Esküvõ monszun idején biztos kézzel odatett esküvõi komédia, látványos csoportkép a hindu felsõ-középosztály édes életérõl és irigylésre méltó keserveirõl (szeretni gyáva szeretõ és dúsgazdag, sármos võlegény között kell választani, máskor az esküvõi sátor színe okoz súlyos dilemmát), semmi több. A zenéje napokig fülünkben cseng (valószínûleg annyira hiteles folklór, mint Lagzi Lajcsi), akár még szeretni is lehet. A jelek szerint zsûritagként is, mert hát a vidám álorca mögött súlyos gond komorlik: a globalizmus csapásai alatt szétmorzsolódik a hagyományos hindu kultúra. Ez persze így van, csak épp nem ebbõl a filmbõl tudjuk meg, hogyan és miért történik mindez. Mira Nair filmje mélyanalízis helyett antiglobalista-bóvlit kínál. Hõsei hiába viselnek szárit és dhotit (legalább is az esküvõ idején), igazi világpolgárok, a gondjaik és gondolataik semmiben sem különböznek egy jól szituált Beverly Hills-i család problémáitól, legfeljebb az okoz némi fennakadást, hogy szeretnének egy rég kényelmetlenné vált, s ezért levetkezett hagyomány õrzõinek szerepében tetszelegni. A fényes esküvõi elõkészületek jelenetei közé idõrõl-idõre bevillannak a delhi utcák dokumentumképei, sajnos nem ellenpontként, csak a kolorlokál kedvéért: pedig csak el kellett volna indulni egy kézikamerával a város sûrûjébe, s máris kiderült volna, mirõl is szól a globalizáció.
Összehasonlíthatatlanul hitelesebb az iráni Babak Payami globalizmus-kritikája, a Titkos szavazás. Habár az elsõfilmes, Kanadában élõ rendezõ minden interjúban aggályosan igyekezett elhatárolódni a perzsa film fõsodrától, aligha hihetünk neki. Kiarostami, Panahi, Makhmalbah hangját halljuk, nem Payamiét. Ami persze nem baj, kopár szépségû történet ez, akárki is légyen az ihletõje. Két iráni katona posztol az elhagyatott tengerparton (Kish szigetét még Makhmalbaf és Marziyeh Meshkini fedezte fel az iráni filmnek), majd ejtõernyõn nagy láda hull alá az égbõl, benne egy lepecsételt urna, eljött a szavazás napja. Kisvártatva a szavazóbiztos is megérkezik, akit az õrszemnek kell majd végigkísérni a szigeten. A lomha észjárású bakának sehogy sem fér a fejébe, hogyan lehet ilyen felelõsségteljes feladatra nõt küldeni, de azért méltatlankodva elõkészíti az ütött-kopott dzsipet, muszáj sietniük, a lánynak napszálltakor vissza kell érni a szavazatokkal. Aki elég iráni filmet látott, már sejtheti, az egyszerû feladat hamarosan szisziphuszi tehertételnek bizonyul majd. Könnyebb a tevének átmennie a tû fokán, mint szavazóbiztosnak szavazót találni a sivatagban: aki szavazhatna, az elijed a katona láttán, aki pedig nem, az vagy nem akar szavazni vagy nem jogosult rá. Tizenhat év alatt csak férjhez lehet menni, voksolni nem. A helybéliek nemcsak a fárszit nem beszélik, a demokrácia eszperantóját sem, hogyan is adhatnák az áldásukat olyanokra, akiket nem is ismernek, ha már muszáj, akkor a szavazatszedõ lányra vagy épp Allahra szavaznának. Kettõs görbe tükörbe nézünk, kölcsönös az értetlenség, a demokrácia éppoly kevéssé érti a népet, mint a szavazók a játékszabályokat. A választás procedúrája idegen, akár a stoptábla a sivatagban, amely elõtt a kötelességtudó katona hosszasan várakozik dzsipjével.
Akkor hát éljen a saria? -- kérdezi egy olasz kritikus. Minden a létezõ legjobb, ami nem globál? Csak a dogmatikus hiheti így. Mint például Guy Debord, a hatvannyolcas párizsi diáklázadás egyik szellemi vezetõje, akinek emlékére külön retrospektív sorozatot szervezett (megint csak a káosz jegyében) az amúgy meglehetõsen konformista ízlésû fesztivál. Nincs új a nap alatt, a mai dogmatikus és romantikus antikapitalizmus megirigyelhetné Debord próféciáit. A látványosság társadalma (az alapmûbõl a filozófus-filmes agyonbeszélt montázsfilmet is készített) már 1967-ben ízekre szedte a média irányította társadalmat, amelyben „a létet a birtoklás helyettesíti”, „a valódi szükségletek helyébe ál-igények lépnek”, s amelyben „a való világ képpé változik, hogy így hipnotizáljon bennünket”. A Grundrisse elidegenedés-analízise mozgóképi átiratban, a globalizált képvilágban. Rengeteg pontos megfigyeléssel és a marxi gyógymódhoz hasonlóan katasztrofális ellenjavallattal. A Guy Debord féle gyógymódba a beteg is garantáltan belepusztul. A spektákulum helyébe a képromboló „szituacionisták” egy pénz, osztályok, állam és magántulajdon nélküli kommunisztikus társadalmat álmodtak. A képek ópiuma helyett a lázas tettrekészség, a permanens forradalom korszakát áhították. „Kinek van kedve élni egy olyan világban, amely ugyan megvéd az éhhaláltól, de cserébe halálos unalomra ítél?” A mindennapi élet frappáns kisiklatása („détournement”) nem sikerült, az Eiffel-torony, a Renault gyár és a Notre Dame megmenekült. A démónia nem annyira egzotikus, mint hisszük: a talibánokat a nyugat találta ki, s még csak nem is 1968-ban, hanem még 1789-ben.
Guy Debord 68-as média-romboló téziseinek ellentpontja egy átgondolt fesztiválszerkezetben épp egy másik francia, Eric Rohmer forradalom-kritikája lehetett volna. Rohmer ritkán politizál, ha igen (A fa, a polgármester és a médiaközpont) akkor sem marad hûtlen az emberléptékhez. (Aminek része a jakobinus Párizs pontos rekonstrukciója is. A történet a korabeli veduták és utcaképek nyomán megfestett, háromdimenziós kompjuter-animációval életre keltett hátterekben zajlik: aki tudni akarja, hogyan esett meg a történelem, annak muszáj helyszínelnie, be kell járni a tetthelyet. A nagy francia forradalom egyik legeredetibb feldolgozása, John Haycraft munkája is ebbõl a mikrotopográfiából és mikrometeorológiából született: „július 14-e estéjén vége szakadt az ítéletidõnek, ha tovább zuhog, valószínûleg senki sem foglalja el a Bastille-t”.) A fegyveres filozófus mindent lõtávolból szemlél, a fegyvertelen, mint Rohmer, testközelbõl. Nem ítélkezik a forradalomról, egyszerûen csak belehelyez a terror Párizsába két szelíd, de szenvedelmes Rohmer-hõst, s végigjáratja velük a forradalom véres szcénáit. A történelem próbája ez, ha túlélik, a forradalomnak van igaza, ha nem, az apolitikus kisvilágnak. A Lady és a herceg fõhõsei különbözõ utakon járnak, Égalité Fülöp szelíden enged az erõszaknak, Grace Elliott, a herceg szeretõje, majd barátnõje szelíden ellenáll neki. Miközben Fülöp egyre mélyebbre süllyed a megalkuvásba, olyannyira, hogy bátyja, XVI. Lajos halálos ítéletét is megszavazza a nemzetgyûlésben (ez az egy perdöntõ „igen” juttatta guillotin alá a franciák királyát), Grace még az ellenségét (egy kétszínû udvaroncot) is hajlandó akár élete árán megmenteni a jakobinusoktól. Égalité Fülöp a vérpadon végzi, Grace Elliott élete hajszálon múlt, Robespierre bukása mentette meg. Ha gyõz a jakobinus diktatúra, ma nincsenek Rohmer-hõsök, Rohmer-filmek.

A munka frontja
Ama véres július 14-óta, írjon bármilyen felvilágosult jelszót a zászlajára, a legtöbb forradalom modernizáció ellenes, vagyis a klasszikus politikai terminológia értelmében, ellenforradalom. Nem építeni akar, hanem mindenek felett romba dönteni. De mit kezdjünk azzal a modernizációval, ami maga is rombol. Csehov véleményére hajlok, aki az archaikus, romlatlan paraszti erényekben bizakodó Tolsztojnak azt válaszolta, hogy a gõzgépben több jószándék van, mint a társadalom önjelölt doktoraiban. Nem a juhok, és nem a gõzgépek falták föl az angolokat, ma sem a csúcstechnika öldököl, Ken Loach legújabb filmjében is, akár a Riff-raffban vagy a Kõzáporban a kannibalizmus civilizált formái pusztítanak.  A Navigátorok kárvallottjai sheffieldi pályamunkások, a forgatókönyvet is közülük való férfi írta, aki már nem érhette meg a film bemutatóját, végzett vele a tüdõrák, a British Railways yorkshire-i szakaszát privatizáló vasúti társaság valahogy nem sietett a tudomására hozni, hogy karcinogén azbeszttel dolgozik. Az õ kálváriája nem került bele a filmbe, egy halálos balesetet leszámítva, amit a feketén végzett munka közben szenved el az egyik munkás, nem látványosan drámai, ami történik velük, épp csak apránként szétlopják az életüket. Nincs védõruha, védõital, rendes ebéd, munka se nagyon, de ha sehová sem kell kivonulniuk síneket javítani, akkor is muszáj blokkolniuk, csak épp nem kapnak bért a készenlétben töltött idõért, s persze nincs szakszervezet sem, amely megvédené õket attól, hogy az új tulaj (a film során legalább három cég ígér nekik szép új jövõt) a zsebükben kotorásszon. Ken Loach nem hirdet szociális forradalmat, még csak szindikalista propagandát sem folytat, csak csendes -- igaz, egyre keserûbb – humorral rögzíti a vadkapitalizmus abszurditását. Hõsei nem utcakövekkel vesznek elégtételt mohó fõnökeiken és a talpnyalókon, hanem a szolidaritás és a nevetés erejével. (Loach nem képzeleg „a munkásosztály humoráról”, civil szereplõit a munkaidõ után a helyi kabarékban fellépõ vasutasok közül verbuválta.) Amíg így lesz, történhet bármi, õk vannak erkölcsi fölényben. A friss hírek szerint olykor még számítanak az effajta régimódi, megfoghatatlan erények. A Blair-kormány épp most készül a brit vasúti közlekedést röpke hat év alatt tönkrenyúzó, ön- és közveszélyes Railtrack visszaállamosítására.
Nálunk mára szinte teljesen kihalt az effajta társadalmi igazságtalanságra érzékeny játékfilmezés, a nagyközönség nem kíváncsi a vesztesekre. A magyar társadalom úgy tudja, csak legalulról lehet lefelé zuhanni. Húsz kópiával nyomatnám a multiplexekben Laurent Cantet filmjét, hátha még nem késõ észrevenni, hogy nem így van. A Kötött munkarend hõse jól szituált középkáder, aki egyik pillanatról a másikra elveszíti az állását, de családjának nem meri bevallani. Egész legendát kanyarít maga köré, új, busásan fizetett állást egy genfi vállalatnál. Jövedelme persze nincs, s hogy fenntarthassa a látszatot, egyre sötétebb ügyletekbe bonyolódik. Ha Loach munkásai a balsors nyertesei, Cantet puhaarcú hõse a siker vesztese. Élõhalott, akibõl az értelmetlen munka már évekkel korábban kiölte a lelket és a lelkesedést. Csak a láncait vesztheti el, csakhogy a láncok az életénél is fontosabbak annak, akinek életét addig is csak „kötött munkarend” tartotta össze. Már azt is viszolyogva nézzük, ahogy az elcsapott Vincent titokban besompolyog egy vadidegen genfi irodaházba, sóváran figyeli a hivatalnokokat, és azt mímeli, mintha dolga volna, még gyomorforgatóbb, ahogy a végén minden jóra fordul, Vincent ismét állást kap, új kreatív munkakörben: nem félek, mondja leendõ fõnökének, de mi beleborzongunk a heppiendbe.

Kirké disznai
Ahogy az is hideglelõs – hiába mérnek árnyékban is 35 fokot --, ahogy a Kánikula kertvárosi kispolgárai pörögnek a mókuskerékben. A dokumentumtaristaként Ausztriában már elhíresült Ulrich Seidl elsõ játékfilmje igazi Haneke-tanítványra vall. Hideg fej, éles szem, brutális naturalizmus, könyörtelen ítélethozatal, megfellebbezhetetlen mizantrópia. Bécs valamely peremkerületi lakóparkjában járunk, tüchtig utcák, nett házak, szépen nyírt pázsit mindenütt, béke és nyugalom, mindaddig amíg a rendezõ – jó entomológus módjára – be nem néz a kövek, a gyöp, a kéreg alá.
Mr. Walter kisnyugdíjas -- extrákkal: elõszobájában harci eb, kertjében feltúráztatott fûnyíró (hadd szívja meg a szomszédban perlekedõ házaspár), bombabiztos pincéjében pedig már kitört a harmadik világháború, a polcokon akkurát elrendezve só, liszt, cukor és ki tudja még mi minden. A túlélés legfontosabb kelléke egy mérleg. Mr. Walter ravasz ember, tudja, a világ kész átverés, egyetlen monstruózus összeesküvés, bármit vásárol a szupermarketben, gondosan leméri. És ha csak egy gramm híja van a sónak, megy és reklamál. A másik szomszédból nem hallatszik át a lárma. Ott már a gyûlölet bennszakadt, némán gyarapszik, legfeljebb a naphosszat pattogtatott teniszlabda géppuskasorozata kattog, amivel az elvált férj vele egy fedél alatt maradt feleségét hergeli (a nõ viszontválaszként házhoz hívott masszõrrel dögönyöztet és estebédel). Eközben valahol a közelben hervadásnak indult tanárnõ várja, a fotõj támlájának dõlve, lecsupaszított fenékkel, hogy egy szõrös mellû, sörhasú aranyifjú menetrendszerûen magáévá tegye. Vesztére, az élveteg puhány egy börtönbõl frissen szabadult pajtását is magával hozza. Buli, haverok, hanta. Reggelre a nõ porig alázva. Mi jöhet még. A részeg randalírozásnál is rosszabb: a megbánás. A jóravaló rablógyilkos szánja-bánja illetlen viselkedését, és pisztolyával a vesztére betoppanó selyemfiút is bocsánatkérésre ösztökéli: seggébe dugott égõ gyertyával kell elénekelni az osztrák himnuszt. Ekkorra a Burgban nyilván már félárbocra engedték a piros-fehér zászlót, az idei Viennale mindenesetre a nemzetidegen botrányhõsök, Haneke és Seidl nélkül zajlott. A film azonban folytatódik, a környéket két rábeszélõgép járja: egy izzadós lakásriasztó-ügynök meg egy bolond lány, aki stopposként riogatja a shopping centerek malasztjával teljes autósokat. Nem csinál semmi rosszat, csak kérdez. Megállás nélkül pörög a nyelve. Finoman kezdi, hogy rájöjjenek az ízére. Melyik a tíz legnépszerûbb szupermarket? (1. Merkur, 2. Spar, 3. Billa 4. Hofer 5. Schlecker 6. Meinl 7. Adeg 8. Mondo 9. Löwa 10. Pampam). Majd kicsit beljebb csavar az intimitásba, a tíz leggyakoribb betegség után kérdezõsködik, s választ nem várva már sorolja is (1. Allergia 2. Migrén 3. Gyomorfekély 4. Érelmeszesedés 5. Cukorbaj 6. Asztma 7. Infarktus 8. Rák 9. Májzsugor 10. Agyvérzés). És aztán már nincs megállás: azok ott a szádban mûfogak? hányszor kúrsz egy héten? Halálosan idegesítõ. Halálosan pontos. A látszatvilágban minden kérdés -- a legártatlanabb is -- életveszélyes. Szókratésszel büröklevet itattak, pedig csak kérdezett. A bolond stoppost a felhergelt bevásárlók lépre csalják, megverik, megerõszakolják. És a gemütlich osztrák nézõk szerint alighanem a rendezõ is hasonló sorsot érdemelne. Pedig az igazi embergyûlölõ nem csinál filmet: minek, rohadjanak meg elevenen. A Kánikula jó film, éles mint a szike, amivel a gennyes kelést fakasztják.
Az emberek gonoszak – Seidl filmjében a zárszót egy ízig-vérig gonosz ember mondja. A Szememfénye nem evilágian ártatlan fõhõse homlokegyenest az ellenkezõjét vallja. Önbeteljesítõ jóslat mind a kettõ, csak épp az õrangyalnak összehasonlíthatatlanul többet kell a sikerért fáradoznia; a rosszakarat futótûzként terjed, a jóságnak gürcölni kell. Giuseppe Piccioni filmje felszínre szerelmes film lenne a nagytucatból, ha hõse nem lebegne öt centire a normalitás felett. A magányos taxis úgy bolyong Rómában, mintha távoli bolygón járna. Amitõl éppenséggel a szintén „idegen” Mersault közönye vagy Scorsese taxisofõrének dühe is úrrá lehetne rajta. De nem, Antonio számára a Föld különleges égitest, az idegenség afrodiziákum. „Ha ez ital átjárja vénád, lásd minden nõben Helénát.” A nagy csábítók naplójából tudjuk, a megkívánás hat, nem a küllemben rejlik az igazi csáberõ, ha valaki a leghétköznapibb dologban is felfedezi az extrát, annak nyert ügye van. Mármost vagy az idõk változnak, vagy Antonio nem ivott eleget a bájitalból, az õ Helénája (fagyott tõkehalat és gamberettit árul rosszul vezetett boltocskájában) nem fogékony a feléje áradó vonzalomra. A Szememfénye ugyan erõsen hajlik különös történetét a „kisemberek szerelme” közhelyeire redukálni, azért a kikosarazott õrangyal történetén így is átüt a groteszk komikum.
Fruit Chan prosti-trilógiájának második darabjában, a tavalyi Diuran diurannál guignolosabb Hollywood, Hongkongban a csábító több sikerrel jár. Alighanem, mert rosszból és jóból van összegyúrva. Édes kis kurva, aki „Hollywoodból” (Hongkong luxusnegyedébõl) ereszkedik alá, hogy az utolsóként megmaradt barakkváros lepusztult férfinépét boldogítsa. Nem is akárhogy: „szárnyat igéz a malacra”. Fordított Kirké módjára emberré változtatja egy hentesfamília napi robotba, malacgrillezésbe, tarjaszeletelésbe bambult hústornyait. Aminek persze ára van: hamarosan zsarolólevél érkezik, a kiskorúak megrontását a törvény bünteti, aki jót akar, fizessen. Semmi kétség, az a pár könnyû, szerelmes nap emberbõrben busásan megérte. Ahogy a Shojo (Bakfis) gallyra ment életû, semmirekellõ közrendõre is a közerkölcstelenségnek, egy matrózblúzos Lolitának köszönheti megmenekülését. Ne gondoljunk a Japánban oly igen népszerû tinipornóra vagy rágógumicsócsálós flaszterszexre (ezer jen egy menet). A garniszállóban induló egydélutános kaland hamarosan romantikus szerelmi lánggal csap fel; itt rokonlelkek egyesülnek, az esély egy a tízezerhez, nincs hát helye a konfekció-morálnak. A nyûtt férfi egyetlen kincse egy fiatalkori tetoválás, hátán egy magában röpképtelen egyszárnyú fõnix, a történet végére párja ott repül a hófehér bakfisháton.

Kamera az égben
A filmes többnyire premier plánokban, sors-közelikben fogalmaz, ha világok dõlnek össze, elérkezik a nagytotál és a körsvenk ideje is. Az idei mostrán Richard Linklater volt az egyetlen, aki az egész világot kívánta filmversbe, esszépanorámába vagy inkább álmoskönyvbe szedni. A film egyik facettájába önironikus anekdotát illeszt: Louis Malle boldogan újságolta Billy Wildernek, hogy megint filmet forgat. És mirõl szól? Tulajdonképpen álom az álomban. Mire Wilder kajánul elvigyorodott: Vesztettél két és fél millió dollárt. Az Ébrenlét tehát tudatos kihívása a sorsnak és a filmbiznisznek. S mi tagadás, van is ok az aggodalomra: Linklater egy lézengõ bölcsész szellemi odüsszeiájának történetét meséli el, méghozzá majd két órán át rajzban elbeszélve. A film azonban meglepõ módon mégis hatásos. S nemcsak azért, mert a bölcseleti villámesszék (a szabad akarat kérdése Arisztotelésztõl Sartre-ig), evolúcióelméleti, kvantumfizikai, ökológiai, thanatológiai fejtegetések vitára ingerlõen izgalmasak -- az önfeledt brainstorming félóra alatt kisöpörné a mozitermet --, hanem mert a filozófiát Linklater egy mindent és mindenkit magával sodró, veszettül rohanó álomfolyam hullámaira bízza. Hallgatag hõse folyton új és új álmokban ébred, sohasem tudhatjuk, mit hoz a következõ „ébredés”. Ahogy azt sem, hogy milyen stílusú világot rajzol körénk a következõ jelenetben az animátor-képzelet, David Hockney fotorealizmusát, expresszionista érzelemvihart vagy épp szürreális látomást. Az Ébrenlét egy vadonatúj technika világpremierje: a filmet elõbb színészekkel és amatõrökkel digitális videóra vették, majd a fotografikus anyagot egy „rotoszkóppal” meganimálták, egy-egy rajzoló gondjaira bízva a harminc legfõbb karakter egyénítését. A különös rajztechnika és a véletlen-dramaturgia hatása elemi erejû, felbucskázunk, körbeforgunk, elsüllyedünk, majd újra felbukkanunk, amikor már azt hittük megkapaszkodtunk az álomzuhatag partján, újra magával sodor az ár. És nem csak az elveszett fõhõs igyekszik (mindhiába) megtalálni az álomlabirintus kijáratát, minden szereplõ a bizonyosságot keresi, a filozófustól az André Bazint elemzõ filmesztétáig, genetikustól az asztrológusig, a lincselni induló dühöngõ fiataloktól a villanyoszlop tetején ülõ vénséges oszlopszentig, a férfitól, aki vöröslõ fejjel, megafonba üvöltve robog végig a városon („Ne fizessetek adót!, Ne engedelmeskedjetek!”), egy másikig, aki a fõhõssel beszélgetve egyszer csak sztoikus közönnyel fölgyújtja magát.

Az Ébrenlét metafizikus mû. Váratlan felhõfejes. Persze az ezredelõ kétkedõ és profán módján gyürkõzik neki álomnak és ébrenlétnek:  ha nincs is válasz, kérdezni kell.
„A látványosság az emberek közti viszony, s nem valami rajtunk kívül álló” – így Guy Debord.
„Elmentem, hogy lefilmezzem Istent – mondja Caj Ming-liang félórás digitálvideójának elõszavában. -- De nem találtam sehol”. Linklater mintha sikerrel járna.
A zárótételt már ide sem kell írnom: nem kérdés, hol rejtõzködik a Rejtõzködõ.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu