A nemzetközi hírnév lehetõséget biztosított arra, hogy Tarr nekifogjon eredeti tervének, a Sátántangónak az elkészítéséhez. Ezt a filmet már csak koprodukcióban lehetett létrehozni, hiszen az alapötlet szerint ez valójában öt film. A rendkívüli hossz azonban nem öncélú játék volt, hanem a Kárhozatban kidolgozott formai alapelvek következetes végig vitele, valamint a regény fõ kompozíciós elvének következetes áttétele filmre. A vállalkozás grandiózus volt, és talán a filmtörténet legnagyobb hazárdjátéka. Tarr egy szinte forgalmazhatatlan filmet akart elkészíteni, hiszen a film nem részekbõl áll, amelyeket napok vagy hetek kihagyásával egymás után meg lehet nézni (mint például Fassbinder Berlin, Alexanderplatzát), hanem egyetlen óriási kompozíció, amelyet egyvégtében kell végignézni. Bent kell ülni a moziban a szünetekkel együtt legalább nyolc órán keresztül. Ráadásul, ezt a hosszt nem a történet bonyolultsága és hosszadalmassága indokolja. A filmben egyáltalán nem történik több, mint amit normál hosszban el lehetne mesélni. Az tehát, hogy akadt producer, aki belevágott ebbe a vállalkozásba, igazi bátorságra vall.

Vissza a filmmûvészethez
Volt azonban ebben a tervben valami, ami többrõl szólt, mint egy sajátos formai bravúrról. Ez a film provokáció és kihívás volt az egész kortárs filmkultúra számára. Ebben az idõben már egész Európában nyomasztóvá vált az amerikai filmek hegemóniája. És nemcsak számarányuk miatt, hanem fõleg amiatt, hogy megindult az európai filmmûvészetben is egyfajta amerikanizálódás: könnyen megérthetõ érzelmes történetek, sodró lendületû elbeszélés, színes, nagyformátumú látványosság, gyors ritmus. Aggasztónak tûnt, hogy az a fajta filmkészítés, amely egykor az új hullámokat és az egész modern filmmûvészetet jellemezte, a kilencvenes évekre teljes elszigeteltségbe került. Ugyanerre a folyamatra volt a maga módján válasz ugyanebben az idõben a Dogma-csoport kiáltványa, és ezt követõ filmjeik sora. Õk is vissza akartak térni a személyes kifejezéshez, a kereskedelmi haszon diktálta ábrázolási konvenciók megtagadásához, az útkeresõ filmnyelv használathoz. A kilencvenes évek elején félõ volt, hogy mindezt az európai filmmûvészet elfelejti, és a Hollywooddal való csatározásban úgy marad talpon, ha maga is hollywoodizálódik. Tarr radikális gesztusa kihívás volt az európai filmkultúrát kedvelõ mozinézõnek. Mintha sokkterápia segítségével akarná visszavezetni ahhoz a felismeréshez, hogy mi az igazi filmmûvészet. A fekete-fehér válasz a mai vizuális kultúra túlszínezett kavalkádjára. A szinte vágás nélküli hosszú beállításos stílus válasz a reklámfilmekbõl és a videoklipekbõl átszûrõdõ száguldó tempóra. A hét és fél órás hossz válasz a felületes, gyors reakciókra és szubliminális hatásokra épülõ mai filmstílusra. A kevés cselekményû történet válasz az akciódús, agresszív cselekményszerkesztésre. A Sátántangó minden elemében szélsõségig menõ ellenpontja annak a fejlõdésnek, ami a kilencvenes évek filmkultúrájában elindult, és ma az uralkodó tendenciának tekinthetõ.
Ez a film már az igazi „nagy mûvészet” körébe tartozik, oda, ahol a kilencvenes évekre már csak nagyon kevésen maradtak; Abbas Kierostami és talán egy-két filmjében Takeshi Kitano. Korábban többen voltak a „nagyok”, de mára a formát keresõ és az egész világot átfogni akaró filmmûvészet, ha nem tûnt is el teljesen, nagyon megritkult. Nem itt van a helye annak, hogy kitérjek ennek a jelenségnek az okaira, de annyit meg kell állapítani, hogy – nagyjából a hetvenes évek eleje óta – már nem egyszerûen a kommerszfilm és a mûvészfilm szembenállásával állunk szemben. Az ötvenes-hatvanas években a kommerszfilm ipar mellett Európában kialakult egy másik fajta ipar, az, amit mûvészfilm-iparnak nevezhetünk. Erre a mûvészetiparra reakcióként jött létre az az „avantgárd”, „elit” mûvészfilm (Amerikában „szerzõi filmnek”, Franciaországban „art et essai”-nek hívják), amelyet, mondjuk, Truffaut-val szemben Godard, Szabó Istvánnal szemben Jancsó, Mihalkovval szemben Tarkovszkij, Wendersszel szemben Straub és Huillet képvisel. Nem esztétikai minõségbeli különbségrõl van szó ezekben a szembeállításokban, hanem a forma megújításához és a konformizmushoz való viszony különbségérõl. Tarr Béla a Sátántangóval letette a voksot, melyik csoporthoz, a mûvészfilm melyik vállfajához tartozik. Azt választotta, amelyik marginálisabb, elitistább, non-konformabb, amelyik a személyességnek végletesen elkötelezett, és amelyik az útkeresésben látja legfõbb feladatát. Nem Tarr volt az egyetlen Magyarországon, aki ezen az úton haladt. Már jóval õ elõtte, a hetvenes évek közepétõl kezdve nála idõsebb, de vele egy idõben induló pályatársai, Bódy Gábor és Jeles András ugyanezen az úton jártak, és a kortárs magyar film is folyamatosan termeli ki ezt a fajta filmmûvészetet. De Jancsó Miklós óta csak Tarrnak sikerült a magyar filmet a nemzetközi filmmûvészet „avantgárd” élvonalába emelni. A mai filmmûvészet nagy kérdése, hogy képes-e a mûvészfilmnek ez a minden árral szemben úszó ága fennmaradni a világban.
Mindez azonban csak háttér. A Sátántangó nem gesztusértéke miatt az, ami. A Sátántangóban Tarr a Kárhozatban megtalált és kidolgozott elveket alkalmazta sokkal könnyedebb és csiszoltabb formában, mint ott. Az alapvetõ díszletelemek ugyanazok maradtak, csak a kisvárosi környezet változott egy tökéletesen meghatározhatatlan, faluszerû településsé, amelyet a történetben „telep”-ként emlegetnek. A történet rugója itt is az, ami általában a Tarr-filmekben mûködik: a hit, a látszat és az átverés. Ennek a világnak az ábrázolásából azonban hiányzik mindenfajta stilizáció. Itt Tarrnak már nem volt szüksége arra, hogy a díszletvilág olyan direkt módon utaljon a történet hátterére, mint a Kárhozatban. Ez a világ már nem kecsegtet semmi jóval, egyszerûen fogva tartja a benne élõket, akik viszont kétségbeesve próbálnak kiszabadulni belõle. Ez a történet sokkal nyíltabb és egyenesebb, mint bármelyik korábbi. Lényegében bûnügyi elbeszélés, amely két csaló, sikkasztó, valamint rendõrségi besúgó mesterkedéseirõl szól, akik a legaljasabb módon csalják ki a telep lakóinak utolsó megtakarított fillérjét is azzal hitegetve õket, hogy jobb körülmények közé segítik õket. A telep lakói a megváltót látják a két csirkefogóban, vakon követik õket, így még az otthonukat is elvesztik. Miközben a történet tökéletesen fiktív és pontról pontra megszerkesztett, az alakok kidolgozása rendkívül finom és valósághû. Tarr itt mozgósította minden élettapasztalatát, amelyet a direkt filmezéses korszakában szerzett. A lecsúszottságnak olyan kifinomult spektrumát alakítja ki, amely kicsiben egy egész társadalmat képes modellezni. Mindenféle intellektuális és lelki alkat megtalálható ebben a mikrokörnyezetben, mind megannyi variáció az emberi és egzisztenciális tönkremenésre. Az orvos, a rendõr, a takarítónõ, a nyugdíjas, a munkás, a kocsmáros, a kurva, a költõ és filozófus meg a többiek hiánytalanul teljes világot alkotnak, felrajzolják az emberi kapcsolatok, érzelmek, vágyak és hitek teljes spektrumát, miközben monoton módon mindig ugyanoda konvergálnak. Tarr itt a valóságos és nem-valóságos kettõsségét – most elõször – nem különnemû motívumokban (díszlet-dialógus) hozza létre, hanem egyazon közegben: az emberi világban. Ezért nincs szüksége sem túlstilizált díszletvilágra, sem túlpoetizált dialógusokra. Ahol ez utóbbi mégis megjelenik, ott viszont szigorúan funkcionális. Irimiás, a nagy csaló, éppen azért képes eredményesen mûködni még a létbizonytalanság alsó határához érkezett emberekkel szemben is, mert angyali arcával, komolyságával és prófétai szózataival még bennük is képes megszólítani a hit és a bizalom utolsó maradékát. Irimiás igazi hamis próféta. A legkétségbeesettebb, a legkiszolgáltatottabb embereken élõsködik, akiknek még van vesztenivalójuk, még vannak álmaik, és akik éppen ezért kapva kapnak minden felcsillantott lehetõségen, amely a felemelkedés ígéretével kecsegtet. Ez a figura attól olyan ördögi, hogy semmi másra nem apellál, mint saját személyiségének szuggesztív erejére. Nem próbálja meggyõzni az embereket, hanem megjelenésével, titokzatosságával és elvont, filozofikus és költõi beszédeivel elhiteti magáról, hogy õ nem ebbõl a világból való. Az emberek azért bíznak benne, mert azt hiszik, egy másik világ küldötte. A titka ugyanaz, mint minden hamis és valódi prófétának: a túlvilág. És a sors gonosz iróniája: valamilyen értelemben igazuk van. Irimiás egy feltételesen szabadlábra helyezett pitiáner köztörvényes rendõrségi besúgó. Valóban felülrõl jött „küldetéses ember”: a rendõrség küldte. De Irimiás mégis valószerûtlen figura, és szerepét ezért tudja eljátszani. Az emberek hozzá való viszonya is valószerûtlen, és épp ez a valószerûtlenség a film legfontosabb állítása. Az ember legsárbaragadtabb kiszolgáltatottságában is képes keresni valamit önmaga fölött, ami nagyobbnak látszik, mint õ, amiben bízni tudhat. És kiszolgáltatottsága épp emiatt válik végképp reménytelenné. Minél valószerûtlenebbnek látszik valami, annál valóságosabban képes irányítani a hitükben kiszolgáltatott embereket az üres látszat. A látszat és valóság kettõssége itt egyetlen alakban, Irimiásban rejtõzik. Õ képviseli személyében a „felsõbbrendû” világot mint átverést. Ahogy ezt a film egyik jelenete jelképezi: a harangzúgás, amit a szereplõk hallanak, nem templomból jön, hanem egy ócska haranglábból, amelynek kötelét egy félkegyelmû rángatja.
Ezért is téves Tarr filmjeivel kapcsolatban a „metafizika” fogalmát emlegetni, jóllehet ábrázolásmódja, amely a felszínen Takovszkijéhoz hasonló, könnyen csábít erre a magyarázatra. De Tarr állásfoglalása épp a Sátántangóban, a leginkább a túlvilágról, az érzékfelettirõl szóló filmjében a legvilágosabb. Az érzékfeletti, a metafizikai Tarr számára semmi más, mint a végsõ emberi kétségbeesés mentsvára, a belé vetett bizalom az emberi kiszolgáltatottság legvégsõ bizonyítéka. Csak arra való, hogy az emberek eltakarják vele saját maguk elõl saját nyomorultságukat. Tarr és Krasznahorkai gondolkodása sokkal inkább nietzschei ihletettségû. Erre vall a nem elõrehaladó, zárt, körkörös idõfelfogásuk is.

Üres idõ
A Sátántangóról szóló minden elemzésnek legelsõsorban arról kell számot adnia, hogy miért volt szükség hét és fél órára ennek a történetnek az elmondásához, a fent említett kihíváson túl mi indokolja ezt a valószínûtlen lassúságot, és mitõl végignézhetõ mégis a film. Ennek az írásnak a keretei között csak jelezni tudom az erre adható választ. Elõször is, az idõ lassú monotóniája és körforgása Krasznahorkai regényének egyik fõ témája. A végzet beteljesülésének elkerülhetetlenségét Krasznahorkai és Tarr épp ezzel a lassú monotóniával akarták érzékeltetni. De ez nem önkényes választás a részükrõl. A végzet elkerülhetetlenségének sokféle ábrázolási módja lehetséges, függõen attól, hogy minek tulajdonítjuk a végzet hatalmát. Érzelmes melodráma, feszült tragédia, gyors ritmusú akciófilm mind lehet ennek eszköze. Tarrék szerint a végzet nem drámai. Nem fatális vagy kimódolt események következménye. Nem azért elkerülhetetlen, mert egyszer megesett valami, aminek következményei megkerülhetetlenek. Ez a végzet a változatlanság, az „örök visszatérés” végzete. Nem kell hozzá bûn, sem sorscsapás. Érvényes mindenkire, függetlenül attól, hol helyezkedik el egy hierarchiában. Tarr hõsei lehetnének jómódúak és hatalmasok, az õ világában akkor sem kapnának kíméletet. Hõsei azért éppen lecsúszottak, mert így a lelki kiszolgáltatottság hatványozottabban érvényesül. Antonioni az ötvenes évek végén azért helyezte hõseit felsõközéposztálybeli miliõbe, hogy még véletlenül se higgye azt senki, az elidegenedést valamilyen anyagi szükséglet kielégítésével meg lehet úszni. Tarr azért helyezi alakjait olyan mélyre, hogy megmutassa, nincs olyan mélysége a lecsúszottságnak, ahonnan ne lehetne még mélyebbre kerülni, mert a züllöttség elsõsorban nem anyagi kérdés. Tarr világa éppen olyan reménytelen, mint Antonionié, csak éppen alulról fogja át az egész világot, nem felülrõl. Antonionival sem lehetett szembehelyezni, hogy problémái a gazdagokéi, Tarr filmjei elõl sem lehet elbújni azzal, hogy ez csak a szegények nyomora. Mert Tarr világában a leépülés szép lassan, de megállíthatatlanul mindenhova elér. A kérdés ezért nem az, hogyan lehet ezt a folyamatot megállítani vagy elkerülni, hanem az, hogy mit csinálunk eközben? Ezt a kérdést Tarr a nézõnek teszi föl, nem a szereplõinek. De ahhoz, hogy ezt a kérdést a nézõ megértse, elõbb meg kell értenie az idõnek a végzetszerûségét. Ahhoz pedig, hogy ezt megértse, meg kell értenie, hogy az idõben, a jelen pillanat túlélésében nincs mentség: az idõ üres. Végtelen, tagolatlan dimenzió, amelyben minden ugyanúgy ismétlõdik.
A Sátántangó lassúságának és rendkívüli idejének másik és legfontosabb motivációja tehát az idõ élményének kiüresítése. Épp ellenkezõleg, mint Tarkovszkij, akinél a lassúság a transzcendens élmény felépítésére szolgál, Tarrnál a transzcendens élmény illúziójától való megfosztás a cél. Kissé frivolan azt mondhatnánk, hogy a mûvészfilmek transzcendens élmények keresésére ráhangolt nézõjének reflexeit ismerve ehhez kicsit több idõ, fokozottabb lassúság szükséges, mint Tarkovszkijnál. Tarr azzal üresíti ki az idõt, hogy folyamatosan fölkelti annak az illúzióját, hogy valami, a cselekményt elõrevivõ dolog történik. A film nagy bravúrja, hogy hét és fél órán keresztül képes fenntartani a suspense állapotát. Ezt azonban pusztán a cselekménnyel nem lehetne megtenni. Szükséges hozzá, hogy a képben minden tárgy, minden tájkép, minden figura olyan sokszínû változatosságot hozzon lére, amely önmagában is fel tudja ébreszteni a kíváncsiságot. Ennek egyik eszköze, hogy szereplõinek többsége nem professzionális színész, hanem nagyon jellegzetes arcú és karakterû mûvész: filmrendezõ, operatõr, zeneszerzõ, díszlettervezõ, író, festõ. A legtöbb alakja arcával, hangjával és mozgásával kelti fel az érdeklõdéshez szükséges feszültséget. Nem lehet tudni róluk, hogy kicsodák, minden alak egy-egy titok. Végtelenül nyomoronc kinézetûek egy nyomoronc környezetben, mégis látszik rajtuk valami finomság, az intellektusnak valami nyoma. Nem ennek a világnak a hetedízigleni termékei, hanem valahogy ide kerültek valahonnan, és most nem tudnak innen kiszabadulni. Átszellemült arcú nyomorultak, akirõl el lehet hinni, hogy még mindig vannak álmaik. Ahogy a Kárhozatban a múltat az épületek belsõi és külsõi hordozták magukon, itt az emberi arcokban sûrûsödik a történelem.

El- és visszahangolás
A Sátántangó Tarr modernista remekmûve, amely egy merész gesztussal nemcsak folytatja, hanem radikalizálja is a modern filmmûvészetnek azt az áramlatát, amely a kortárs filmkultúrában a leginkább háttérbe szorult. A világalkotó szemlélõdés, a meditáció Ozutól, Antonionin, Tarkovszkijn és Jarmuschon át vezetõ vonulatát. Mindegyikõjük a maga módján és a maga kulturális kontextusában radikálist alkotott, formai tekintetben azonban kétségtelenül Tarr ment a legmesszebb, és valójában egy meghaladhatatlan végpontig jutott. Ez önmagában nem értékítélet, de mindenképpen meg kell állapítani. Ezen az úton nem lehetett tovább menni, de ez nem azt jelenti, hogy az út zsákutcának bizonyult volna. A hossz és lassúság rendkívülisége egy meghatározott történet elmondásához szükséges eszköz volt, nem öncél. Stílusának esszenciáját azonban nem kellett feladnia Tarrnak ahhoz, hogy következõ filmjében visszatérjen egy hagyományosabb, sõt kifejezetten klasszikus formához. Megfigyelhetõ, hogy a Werckmeister harmóniák „normálishoz” közelítõ hossza egy, a Sátántangóénál sokszorosan redukáltabb narratív alapanyaggal párosul. Krasznahorkai egy másik regényének, Az ellenállás melankóliájának egyetlen részletére épül, amelyet még tovább egyszerûsített. Így valójában megmaradtak mindazok az idõre, a meditációra, a monotóniára, lassúságra és mozgásra épülõ stílusvonások, amelyek a Sátántangó narratív anyagából hét és fél órás filmet hoztak létre, csak itt két és félórányi narratív anyagra alkalmazta õket.
Ugyanezen a stílusvilágon belül mégis jelentõsen különbözõ mû született két elõzõ filmjéhez képest. Ha a három alkotást stilisztikailag egymás mellé helyezzük, érdekes fejlõdési sort kapunk. Ha a Kárhozat a Tarr-féle stílus manierista formája, a Sátántangó a klasszikus, a Werckmeister… pedig a romantikus forma. Egy kiválasztott szereplõ szemével látjuk a világot, õt követve, csakis az õ szemszögébõl érzékeljük a történteket. A Szabadgyalogban (1980) is egyetlen alak útját követi a film, de ott a direkt filmes stílus nem engedi meg azt a fajta érzelmi azonosulást, amely itt létrejön. Tarr elõször ábrázol egy figurát belülrõl, együttérzéssel. Elõször ábrázolja egy figurájának világhoz való viszonyát érzelmi állapotokkal, a szorongással és a félelemmel, amely aztán a megõrüléshez vezet. A lassú meditáció most nem egy külsõ táj érzékelésének formája, nem az idõ kiüresítésének eszköze, hanem egy ember világhoz való viszonyának a közege. Annak a folyamatnak az ábrázolása, ahogy felgyûlnek a világban azok a motívumok, amelyek Valuska elméjének elborulásához vezetnek. Valuska az elsõ olyan hõse Tarrnak, aki nem züllött valamilyen formában, aki még annyi rosszat sem tesz, mint Estike a Sátántangóban. A tönkremenést Valuska sem ússza meg, csakhogy ez nem erkölcsi tönkremenés, hanem idegi, ami jelentõs különbség, ha figyelembe vesszük, hogy Tarr eddigi minden figurájának elsõdleges vonása volt a morális gyengeség vagy lelki kicsinyesség. Elsõsorban ebbõl adódik a Werckmeister… romantikus, melodrámai karaktere.
A történet természetesen itt is a korábbi filmekbõl ismert alapelemekre épül: intrika, átverés, lecsúszás, a kör bezárulása. Az anyagi lecsúszottság azonban, most elõször, jelentõsen háttérbe szorul. A történet hõsei ugyan szegényesen élnek egy régies, kopott kisvárosi környezetben, de nem nyomorognak, és motivációik között nem szerepelnek anyagi természetûek. A téren gyülekezõ tömeget most elõször nem a rá mindig is jellemzõ szociális együttérzéssel, hanem félelmetes, pusztító csõcselékként ábrázolja Tarr. És ami a legfontosabb, a reménytelenség és a kiúttalanság talán ebben a filmben kötõdik a leginkább egy szubjektív érzéshez, és ezért itt a legfojtogatóbb. Nem konkrét emberek konkrét aljassága és egy beszorított léthelyzet eredménye itt az emberi leépülés, mint elõzõ filmjeiben. Ez a folyamat ezúttal agresszív és tudatos rombolássá válik. Továbbá, közvetlenül kapcsolódik össze a „magasabb rendû szellemiség” illúziójával. Nem eredménye a metafizikai hit ürességének, hanem annak mintegy „politikai” programja. A maga módján ezen a programon dolgozik Eszter úr és a Herceg által felheccelt csõcselék is. A mûvészeti, szellemi avantgárd, a lelki és politikai forradalom torz paródiái õk, akik a természetesség, az ösztönösség nevében szállnak szembe a „természetellenes” kultúrával és civilizációval. Már nem a boldogulás egyéni útjait keresik, mindenki a „egész világot” akarja megváltani. Csakhogy a megváltás itt már egyenesen és maradék nélkül azonos a rombolással. Az õrjöngõ pusztítástól viszont nem más, mint a hatalom korrupt és alkoholista képviselõi szabadítják föl a várost, visszaállítják a „rendet”, amelybõl Valuskának, a mindenkirõl gondoskodó postásnak, a hírvivõnek menekülnie kell. Ha az a rend, amelyben Valuskának nincs helye, és amely arra indítja Eszter urat, hogy hangolja vissza a zongoráját, és adja fel a „természetes” hangrendszer iránti kutatásait, akkor az ugyanolyan elviselhetetlen, mint a fizikai pusztítás, amelytõl megmenekült a város. A kör végképp bezárult: nincs mód változtatni az intrikára, az aljas egyéni érdekek szövevényére épülõ renden, mert ezzel szemben csak a pusztulás állítható. Ez az, amibe Valuska a szó szoros értelmében beleõrül.

K-európai többesszám
Tarr Béla filmjeinek jelentõsége a stílustörténeti és esztétikai értékein túl az, hogy az elmúlt évtizedben az egész kelet-európai régió legerõteljesebb és legátfogóbb vízióját nyújtották az itt beállt történelmi szituációról. Filmjei ugyan kevesekhez jutnak el, de mégis nehéz lenne tagadni, hogy a kelet-európai kisemberek százmillióinak alapvetõ életérzését fogalmazzák meg a maguk univerzalisztikus és kíméletlen nyelvén. A becsapottság és kiábrándultság érzését amiatt, hogy egész eddigi életük értékeit egy pillanat alatt elherdálták, kicsinyes intrikák áldozatai lettek, kisszerû, aljas hitegetõk vezették õket orruknál fogva, magasrendû eszmékre hivatkozva, valójában önzõ hatalmi és anyagi érdekeiket követve. Ez az érzés azonban nem csupán a múltból táplálkozik, hanem abból a jelenbeli élménybõl is, hogy a díszlet és az egyes szereplõk megváltozása mellett ugyanaz a kicsinyes marakodás és intrika uralja az életüket, más ideológiákat hangoztatva, ugyanazt, vagy – a volt Szovjetunió, Románia, Jugoszlávia esetében – még nagyobb nyomort fönntartva. Nem lehet bízni senkiben, és nem lehet hinni semmiben, mert minden magasrendû eszme eszköz csupán a másik ember kiszolgáltatottságának a kihasználására. Mi, kelet-európaiak vagyunk a Sátántangó telepének lakói, és kétségbeesve csüngünk a hitegetõ csalók ígéretein, akik csak a pénzünket szedik el. Mi vagyunk a reménytelen kocsmatöltelékek, vezetõink pedig az alkoholista rendõr, az ügyeskedõ csempész és a maffiózó kocsmáros. És mi vagyunk Valuska is, aki végtelen alázattal szolgál minden fölötte levõt, és rémült borzalommal néz bele a bálna szemébe, a természet nagyságától remélve segítséget. A csõcselék is mi vagyunk. Tehetetlenségünkben szeretnénk szétverni minden luxusbolt kirakatát, amelyben számunkra elérhetetlen árukat kínálnak, és szeretnénk kitölteni a dühünket minden még nálunk is gyengébb és elesettebb emberen.
Mindez persze túlzás. A nagy mûvészet túlzása.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu