Az idei biennálén a képzõmûvészet a monitorokra költözött.

Tapasztalataim (azaz szemem, lábam) szerint a legalább háromszorosára duzzadt 49. Velencei Képzõmûvészeti Biennálén tekintélyes részt foglaltak el a szurokfekete bokszokban és termekben zajló egészfalas videóvetítések, igen elszaporodtak a minden felületet csak evvel borító nemzeti pavilonok. Hirtelen az jutott eszembe, hogy Giotto, Masaccio, Leonardo majd ötszáz éve ugyanitt, Itáliában (és akkor a néhány sarokkal arrébb ragyogó San Marco mozaikburkolatairól szót sem ejtettem) még ecsettel, festékkel, azaz freskókkal borították koruk templomait, palotáit, míg ma ugyanezt a funkciót a vetítés, gyakorlatilag a képzõmûvészeti eszközzé is vált mozi tölti be. Néhány biennáléval ezelõtt már jelen volt itt a videómûvészet, de normál szobai készülékek, jobb esetben készülékcsoportok adták az akkori videóinstallációkat, sõt a mindmáig legnagyobb videópápa, Nam June Paik nagydíjat is kapott teljes termet beborító tévéivel, egymáshoz érõ vetítéseivel. Mostanra azonban úgy látszik, kötelezõvé vált a multiplex mozikkal versengõ igen nagyméretû kép.
Mindent megnézni, fõként végignézni én sem tudtam, de azon számos között, amelyeket mégis, volt, ami nagyon tetszett, volt, ami kevésbé, volt, amihez hasonlót a videómûvészet hatvanas-hetvenes évekbeli hajnalán már láttam idehaza is (az akkori kultúrpolitika szerinti „nem támogatott”, szûk körû helyszíneken), sõt még ugyanakkori keskenyfilmmunkáimban magam is megcsináltam, de végeredményben mindezt egybevetve a Biennále egy kisebb Velencei Filmfesztivállal is vetekedett. Hogy ez mennyire így van, azt frappánsan bizonyítja a svájci-berlini Hedinger–Gossolt szerzõpáros munkája, akik egy kamu film, a nem létezõ „C-akták: Tell saga” szokvány, ismert történelmi–romantikus–fantasztikus kalandfilm reklámjához megtévesztésig hasonlító „beharangozóját” vetítették, továbbá a ma már nálunk is orrán-száján dívó hallivudi stílusú „filmplakátjaival” teleragasztgatták a Biennále szabadtéri területeit. Ettõl a kivételtõl eltekintve (amennyiben kivétel egyáltalán) a többi munka – de ebbe a vetítéseken kívüli minden egyéb is beleértendõ – a fõépület kurátora, Harald Szeemann koncepciója Az emberiség platója szellemében született, tehát mindenrõl szólnak, politikai, társadalmi, emberjogi problémákra reflektálnak és a szex is fontos szereplõ a kavalkádban. Formai újítás talán kevesebb található, inkább a már kimunkált eszközök, megoldások, technikák újabb témákra való alkalmazása az, ami úgy általában az egész biennálét jellemzi. Ily módon például szinte a „legsikeresebb” az olasz Alighiero Boetti kiállításának egyik szobája volt, amelynek vagy öt, a nálunk is ismert hidegvízadagoló tartályánál mindig igen sok elcsigázott, melegtõl szenvedõ, szomjas látogatók lehetett látni, igencsak „interaktív” állapotban.

*

Ugyanez a nem formai, hanem tartalmi újdonság jellemezte a videóvetítések zömét is. Kezdjük talán a díjazottakkal. Egy albán mûvész, Anri Sala jó kis szójátékos címû videója, az „Uomoduomo” (uomo: férfi , duomo: dóm) végeláthatatlan ideig láttat egy hajléktalant a milánói dóm egyik padján aludtában összeroskadva; az izgalmat csak az okozza, hogy idõnként majdnem ledõl, de aztán mégsem. A másik videómûves díjazott a New York-i John Pilson épp egy ellenkezõ világ ugyanilyen ellehetetlenülését ábrázolja szinte burleszkfilmes, Chaplines stílusban: egy elegáns hivatal elegáns hivatalnoka távozni szeretne munkahelyérõl, de ez nem sikerül, szüntelenül lever egy vagy több aktát, állványt, mire összekanalazza az egyiket, máris lever a fenekével egy másikat és így tovább. Mindkét film az ellehetetlenülés szomorú, fanyar humorú ábrázolásával tûnik ki. Ez a reménytelen küzdelem köszön vissza a svéd Lars Stilberg háromszögû, így „háromfreskós” szobájában, ám optimistább kicsengéssel. Mindhárom falon ugyanazt a csillámfehér-búvárruhás fiatalembert látjuk, amint mindkét kézfején és mindkét lábfején hatalmas csillámfehér gömbökkel próbál egyensúlyban maradni a vízben, a levegõégben s végül a jégen. E legutóbbi a legdrámaibb: fektébõl iszonyú munkával nagy nehezen, reszketve áll lábra, pontosabban gömbre, boldogan, gyõztesen elmosolyodik, és ebben a pillanatban máris elzúg újra, kezdõdik minden elölrõl. Valószínûleg olvasta Madáchot: „A cél a küzdés maga”. Némi formai újítást találtam a kairói Egoyan és a portugál Sarmento közös óriásvásznában, amelyen érzékien közelrõl nõ és férfi különbözõ meztelen testrészeinek (többek között szájuknak) összeérésének lehettünk a tanúi, ám a dimenziók monumentálissá fokozása érdekében e „mozi” hátsó fala mintegy méternyire volt a vászontól, mintha egy szûk velencei sikátorban haladva a sötétben karnyújtásnyira tõlünk egy óriásnõ és egy óriásférfi érintgetné egymást gyengéden. Vajon hol van ilyenkor Fellini híres kispolgára, akit hajdan a dús keblû Anita Ekberg óriásplakátja olyannyira feldúlt? És ha már a szex vizeire gondoláztam (e mondatomért fogják sokan mondani, hogy ne írjak többé), akkor elég egyetlen mûrõl beszámolnom: a brit Chris Cunningham Flaxérõl. Ebben a rövidfilmben (jobb meghatározás nem jut eszembe) nagy éjfeketeség közepén caravaggiósan éles, fehér fényben egy férfi és egy nõ szeretkezik hol gyengéden, hol vadul, csap át kegyetlen, villámcsapáshangú ütésekkel kísért, véres verekedésbe, pilled el, hever csak úgy külön-külön, zihálva, szinte ránk omlik a levegõ fújtató tüdejükbõl. Az ölelkezések csattogása is szinte fáj, és a csúcsok, orgazmusok pillanataiban a mûvész belsõ tájakat láttat, fényrobbanásokat, fortyogó vagy diadalmasan ömlõ lávákat, pillanatnyi vaksötétbe borulásokat, hogy azután annál nagyobb intenzitással bombázza szemünket újra meg újra a kielégülés mindent elárasztó, vakító fénye. „S a többi néma csend”. Férfi és nõ szerelmérõl, gyûlöletérõl, örökös harcáról és örökös megbékélésérõl aligha láttam valaha is szebb és vadabb mûvet. Ellenkezõ véglet is akadt, az egyszerûség, gyermetegség és ismeretterjesztõsség bájos mozija, az indonéz Tion Ang munkája. Indonéz lurkók hol orrukat piszkálva, hol a kamerába kacsintva a száris tanító nénijüktõl egyenként hallott angol számokat visszhangozzák kórusban egytõl a végtelenségig – repetitív mozi, ellentétben a barokkos szenvedélyû Cunningham munkájával. És mindkettõ kevés lépésnyire egymástól.
Egyébként a Biennálén végig uralkodott bennem egy nagyszerû Bábel-érzés, amit ma már Benetton-érzésnek neveznék inkább; nem véletlen, hogy néhány biennáléval ezelõtt ugyanitt egy nagy terem falait borította be az akkor még nem kegyvesztett Toscani különbözõ színû, korú, méretû férfifütyi-fotókból álló tapétája. Az egész Föld együtt, minden nép, kultúra, gondolkodás, mûvészeti felfogás találkozóhelye, kristályosodási pontja: ezért érdemes Velencébe jönni, amikor épp Biennále van.

*

És most vissza a tárgyalandó fekete vetítõtermeinkhez. A svéd Magnus Wallin azt vehette a fejébe, hogy kegyetlenségben, sokkolásban túltesz a világ minden gyereke által oly kedvelt akciós videójátékokon. Az õ videójátékos óriásvásznán az ûr végtelenében kerti hintán lengõ virtuális férfifigurák kivétel nélkül mind lezuhannak az égbõl a földre, falakon, tornyokon hatalmas döngésekkel nagyokat ütõdve darabokra szakadnak, és valamennyien nyers húsdarabkákká darabolódva egy hatalmas tartályban fejezik be égi és földi pályafutásukat. Gyõztes nincs. A sorok között filozofikus mû rejlik, ellen-Madáchság talán? Mindenesetre közvetlenül mellettem boldog mosollyal nézte mindezt a babakocsijából annak egyéves lakója. Megint más volt az érdekessége az osztrák Helmo Zobernig mozgóképének, amelyben egy férfi folyamatosan átrendezi különbözõ színû ágynemûit. A mûvelet során mindig más lett a kompozíció, a színek, a tömegek; a férfivel együtt mindig új és mindig más absztrakt kép formálódott, tehát ez állt legtávolabb az inkább tartalmi, mint formai ihletésû többi mû zömétõl. Különben is, a XX. századi legfõbb mûvészeti erény, a tökéletes kompozíciójú, színû „mûalkotás”, a múzeumok falaira kívánkozó „örökérvényû remekmû” mostanában rohamosan veszti el fontosságát, a „most és itt hatni lehetõleg minél intenzívebben” nemcsak a rock-koncerteken, progresszív színházi és táncelõadásokon, mozikban vált elsõrendû céllá, hanem úgy látszik a képzõmûvészetben is. Zobernig munkája tehát szinte kakukktojás volt ebben a közegben. S hogy egy ellentétes példát is mondjak, az izraeli pavilont sokmozis impozáns multiplexszé alakító Uri Katzenstein betapasztott szemû, második-bõrruhás, kopasz, Kafkás hangulatú térben mozgó szereplõi oly sok hasonló, elsõsorban színházi élményemre emlékeztettek, hogy rám semmiképp nem hatottak az újdonság erejével.
A „mindent végignézni én sem tudtam” kezdõmondatom is jogosan bírálható: az angol Georgina Starr vetítésének végignézését, melyen szokvány elegáns divatbemutató váltakozott pisztolyos, habfehér szõrmesapkás, utcán rohangáló kislányok képeivel, egy idõ után jogos fáradtságomban abbahagytam és továbbálltam. Most tudtam meg másik kedvenc mûvészeti folyóiratomban (Balkon) Szipõcs Krisztina jóvoltából, hogy ha még egy keveset maradok, akkor tanúja lehettem volna a történet végének, melyben e bûbájos gyermekek a terembe özönölve halomra öldösnek mindenkit, mint a huzat. És hogy ezzel „az egyik legdurvább, ugyanakkor az egyik legjobb mozit” hagytam ki. Többször végignéztem viszont a ma már New York-i, eredetileg orosz Alexander Roitburd zseniálisan vágott variációját Eisenstein Patyomkin páncélosbeli híres lépcsõjelenetére. Az eredeti film sortüzelte, lezuhanó asszonyainak, gyerekeinek snittjei ugyanilyen széles lépcsõkön végigzuhanó amerikai görkoris srácok, tûsarkújukban megbotló és lebucskázó nõk képeivel váltakoznak gyors egymásutánban; rágógumizó, terepruhás, fegyvereiket épp felvevõ amerikai tengerészgyalogosok képe vált át szinte zökkenõ nélkül a kegyetlenül tüzelõ orosz cári katonák sorára. Tanítani lehetne a filmmûvészeti fõiskolák „vágás”-óráin ezt a sejtésem szerint Sosztakovics-zenével igazán hatásossá fokozott alkotást. A vágás tette mûvé a kínai Xu Zhen videóját is, amely egy meztelen, idõnként megrángó emberi hátat ábrázolt egyre több égõvörös csíkkal, ostorcsattanások hangjától kísérve, amely ostorcsapások képi pillanatait kivágva azonban nagyon sajátos, furcsa végeredményt láthattunk.

*

Nem véletlenül hagytam a felsorolás végére a teljes brit pavilont belakó, berendezõ Mark Wallinger installációsorát. Nagyon közel érzem magamhoz ugyanis azt a fajta gondolkodást, amely nem eszközkötött, hanem csupán az eszme, a gondolkodás folyamata kapcsolja össze részeit, és ezen belül mindent megenged, ami látható. Itt tehát nem csupán videóvetítésrõl van szó. A látogatót fogadó nagy terem közepén egyetlen élethû szobor áll, egy fiatalember nyilvánvaló öntvénye. Fején töviskorona. Ennyi. Továbblépve fekete vetítõbe kerülünk, ahol egy vak férfi állandóan felfelé, hátrafelé lépegetve a közben lefelé haladó londoni metró-mozgólépcsõn Szent János evangéliumának szövegét mondja fennhangon. Harmadik terem: egy a londoni National Galleryben látható, ágaskodó lovat ábrázoló festmény hatalmas, hátulról átvilágított fekete-fehér dia negatívja, a ló homlokára befotózott, applikált szarvval egyszarvúvá, a terem címe szerint (Ghost) szellemmé, lélekké emelve õt. Utána egy fõiskolai rajzterembe kerülünk, ahol a rajztáblákon lévõ, hol csak megkezdett, hol be is fejezett rajzokon az elsõ teremben látott töviskoszorús fiatalember a nyilvánvaló modell. Új stáció: kisterû szoba közepén zárt, szoborszerû aranylift. A legutolsó terem újra fekete vetítõ: a londoni repülõtér érkezési csarnokában világító „International Arrivals” felirat alatti lengõajtón ünnepélyes, földöntúli lassúsággal férfiak, nõk, gyerekek, öregek, jólöltözöttek és sportszerkósak, szépek, csúnyák, okos- és egyszerûarcúak lépnek be, majd szinte lebegnek felénk és tûnnek el ebben a ravatalozóra emlékeztetõ térben Allegri szintén lassan, ünnepélyesen hömpölygõ zenéjére. Az egész így, együtt szólt valamirõl, ütött szíven.
Ha még bátrabban tekintünk el a vetített mûvekrõl szóló beszámoló korlátjától, akkor a legigazibb filmes reminiszcenciát a nagydíjas német pavilon mûvészének, Gregor Schneidernek a munkája jelentette. Már magába az épületbe sem volt könnyû bejutni, s a belépés pillanatáig mély titok fedte, hogy mi is az, ami a zárt kapu mögött vár bennünket, amiért órákat kellett sorban állni, majd a sor elején sorban ülni, amiért minden csomagunkat és a fényképezõgépünket le kellett tenni a bejárat elõtt. Mégis érdemes volt mindezt vállalni. Néhányan lehettünk csak bent a házban, amely más biennálékon hatalmas, üres hodály, most azonban a mûvész egy valódi épületet helyezett el benne, saját, örökölt, többemeletes németországi házának hû mását. Ez a ház azonban kísértet-háznak bizonyult, a fakorlátos, talpcsikorgató lépcsõház, a kinyithatatlan ablakok és ajtók, a nyitható, de sikoltó hangon nyílókkal váltakozva óhatatlanul azt az érzést keltették, hogy Hitchcock Psychojának rémkastélyában járunk, hogy egy filmbe kerültünk, ahol akaratlanul mi magunk vagyunk a fõszereplõk. Ezt erõsítette az is, hogy a lepusztult, szürke ágyon kívül a surrogó ventillátorral berendezett hálószobába csak egy behúzott hasat igénylõ két igen szûk folyosó vezetett; hogy a komplett, de mégis nyomasztó, áporodott fürdõszobába (vajon nem tör-e itt ránk valaki, és öl meg bennünket?) csak egy hosszú kürtõn térden csúszva lehetett bemászni; s hogy nekünk kellett az emeletek közt bolyongva kitalálni, hol találunk egy bármilyen nyomorúságos továbbjutási lehetõséget, hol nem. Nagyritkán (és szinte fellélegezve) szembetalálkoztunk egy-egy bennlévõ kiállításlátogató-társsal, de azután mindenki folytatta meghökkentõ, meglepetésekkel teli felfedezõútját tovább. Állandó lakónak, embernek nyoma sincs, hacsak annak nem tekintjük a szintén nehezen megtalálható, állott szagú konyha egyik koszos vizû lavórjában ázott levágott emberi kart. Hitchcockon kívül Kafka és egy nyomasztó Elvarázsolt Kastély adott randevút Schneider sajátos, a Biennále videótömegével ellentétes tendenciájú installációjában. Nagy nehezen kikeveredve belõle percekig hunyorogva álltam a Biennále csupa-napfény kertjében, hogy visszarendezzem magam, és ahogy figyeltem, ezzel mindenki így volt.

*

Az izgalmasabbik és irdatlanul meghosszabbított biennále-épület, az Arsenale nyitó és zárótermével fejezem be beszámolómat, mert úgy érzem, hogy valahol összefüggött, egy gondolatív kezdete és vége volt e két mû. A sötét fogadóhodályban egy irgalmatlan méretû, guggolva is 5 méter magas kisfiú nézett el felettünk a távolba reménykedõ, bizonytalan és szomorúságot is hordozó szemmel. Kisfiú, mondom, mert szobornak szinte nem is nevezném az ausztrál Ron Mueck teljesen naturális, bõrszínû, sortos, szinte lélegzõ Gulliver-gyerekét. „Van jövõ?” E kérdéssel állított meg és gondolkodtatott el rögtön belépéskor ez az óriásplasztika. És az utolsó, hatalmas térben, óriási vastartályok között (az Arsenale eredetileg hajókirakodó- és hajóüzemanyag-raktár volt) egy kicsi, fehértaláros, a keresztet meteorit sújtotta haldoklásában is görcsösen tartó emberke rogyott a vörös szõnyeggel borított padlóra, az idõs lengyel pápa, pontosabban szintén igen naturális szobra, az olasz Maurizio Cattelani híres-hírhedtté vált alkotása, amelynek kiállítását Varsóban például be is tiltották. Döbbenetes e mû, szívfacsaróan drámai volt e helyen és e térben, s az is fokozta az élmény mélységét, maradandóságát, hogy vele búcsúztunk az egész Biennálétól. „Érdemes volt?” Szinte ezt az égbe kiáltott kérdést hallottam az agg pápa klónhitelességû, földre sújtott mása láttán.
Elgondolkodtató, fontos és érdekes munkákat láthattunk tehát Velencében idén nyáron, nem egynek közülük nagy valószínûséggel hatása lesz a mûvészet, így a szerzõi videó és a film új évezredbeli fejleményeire is.
2001. augusztus 1.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu