A múlt azé, aki megtalálja.
mottó: “Háttal megyek, csak az kerül elém, amit elhagyok.”(Tandori Dezsõ)
Mióta az ipari társadalmak hajnalán a lét
járulékos és marginális elemének tekintett
“idõ” a hétköznapok részese lett, és mind
nagyobb helyet kezdett követelni magának a modern társadalmak
életének alakításában, az ember folyamatosan
egy radikális ellenlépés lehetõségét
fontolgatta, hogy megregulázza az õt igájába
hajtó zsarnokot. A nagyralátó terv, melynek célja
a múltnak örökkön tartó jelenné való
átfogalmazása volt, kezdetben szép sikereket hozott:
a dagerrotípia, a fotó, végül a mozgókép
feltalálása azzal kecsegtetett, hogy a lehetõségbõl
valóság válik. Hamarosan kiderült azonban, hogy
az idõ makacsul ellenszegül a kalodába zárását
célzó vállalkozásoknak – még a mozgókép
jutott a legközelebb ahhoz, hogy üstökön ragadja, de
az idõ neki sem adta meg magát. Az idõ és a
kép harca ma is tart – sõt napjainkban küzdelmük
hevesebb, mint korábban bármikor –, noha már régen
eldõlt, melyikük a gyõztes. Minden egyes kép
délibáb: az idõ gonosz fintora a megragadásán
ügyködõ mágusok felé. És minden kép
mementó: az elmúló pillanatnak állított
emlékmû.
Az elsõ vágás
A mozgókép alkimistái hamarosan belátták
az idõ tárgyiasítására tett erõfeszítéseik
hiábavalóságát, ezért az irodalomban
ekkortájt születõ kísérletekkel (Proust,
Joyce) párban az idõ rejtett struktúráinak
kifürkészésére indultak. Ehhez azonban kezdetben
még hiányzott valamennyi feltétel. A mindössze
egyetlen beállításból álló õsfilmektõl
hosszú út vezetett az elsõ, vágást is
tartalmazó mûvekig, a megszakítás nélküli,
folyamatos és egyetlen eseményt bemutató mozgókép-dokumentumoktól
a több beállításból álló
filmelbeszélésig. A mozi elsõ tíz éve
– mely idõszakban a produkciók java egyetlen szekvenciából
állt – a médium eszmélésének ideje.
A döntõ fordulat a múlt század kezdetén
jött el: a film valójában a montázsban ébredt
rá önnön erejére, és a montázs tette
képessé rá a médium boszorkánymestereit,
hogy legfõbb programjukat – az idõ titkos dimenzióinak
képpé bûvölését – megvalósíthassák.
Poétikájában a tragédiát elemezve már
Arisztotelész is a logikának a kronológiával
szembeni elsõbbségét hangsúlyozta. A film a
montázzsal olyan eszköz birtokába jutott, mellyel ízekre
szedhette a lineáris kronológiát, és mellyel
szabadon barangolhatott az idõ felszíni és rejtett
síkjai közt. Ennek következtében a mozgókép
a maga lehetõségeit illetõen utolérte az irodalmat
– sõt az ötvenes-hatvanas évek európai filmjeivel,
az elsõsorban Antonioni és Resnais nevéhez kapcsolható,
a szubjektív idõstruktúrák felgombolyítására
irányuló kezdeményezésekkel talán le
is körözte azt. A film természetébõl adódik,
hogy fejlõdésének bázisát az idõvel
folytatott kísérletek teremtik meg. Az elsõ vágás
óta nincs másképp.
Mesék, hátramenetben
Harold Pinter 1978-ban írta Árulás címû
önéletrajzi ihletésû színmûvét,
mely szerelmi-háromszögtörténetet elemez egy szakadékba
zuhant házasság tükrében. A darab újdonsága
az volt, hogy az események menetét fordított kronológiai
rendben adta elõ: a történet a jelenben kezdõdött,
és több etapban visszafelé lépdelve a múltba
próbálta a házasságot szétmállasztó
titkos liezon háttérét megvilágítani.
A filmmel színmûírói karrierje kezdetétõl
bensõséges viszonyt ápoló Pinter – aki, mint
köztudott, a hatvanas évektõl több forgatókönyvet
írt Joseph Losey számára, sõt a hetvenes években
elkészítette Proust Az eltûnt idõ nyomában
címû regényének televíziós változatát
is (!) – maga adaptálta a gyöngyvászonra darabját,
melyet David Hugh Jones rendezett meg 1983-ban. Az Árulást
néhány évvel késõbb újabb, hasonló
elbeszélésmóddal tálalt darabok követték
a világ legkülönbözõbb régióiból:
olyanok, mint Jane Campion 2 barátnõje (1986), Lee Chang-Dong
Mentolos cukorkája (2000), Christopher Nolan Mementója (2000)
és Clara Law 1967 istennõje (2000) címû munkája.
A filmek alkalmanként csupán néhány óra
eseményeit beszélik el (Memento), alkalmanként viszont
több hónapot (2 barátnõ), sõt évtizedeket
(Árulás; Mentolos cukorka; 1967 istennõje) fognak
át. Legfõbb jellemzõjük, hogy inverz elbeszélésmódjukkal
folyamatosan a látottaknak az újabb (korábbi) események
tükrében történõ átértelmezésére
bíztatják a közönséget, ugyanakkor – a nézõ
számára az események átfogó kronológiába
helyezését megkönnyítendõ – vagy kerülik
a narrációs hézagokat (például az egyes
jelenetek közötti kapcsolatot egyértelmûsítõ
montázstechnikával), vagy pontosan körülírt
jelzések sorával (feliratokkal, illetve a dialógusokba
foglalt utalások révén) tudatják azok létezését.
Talán nem véletlen, hogy ezek a rendhagyó technikával
forgott, és a történet rekonstruálásának
folyamatában a közönség részvételére
fokozottan igényt tartó mozik a kognitív pszichológiára
épülõ filmelméleti modellek hetvenes évek
végén kezdõdõ népszerûsödésével,
illetve a filmes narrációt vizsgáló stúdiumok
beizzásával párhuzamosan jelentek meg. A technika
újszerûségét jelzi, hogy az angolszász
elemzésekben mindeddig elmaradt a keresztelõ, hol “backwards
chronology”, hol “non-linear footage”, hol “reverse chronological order”
címkével látják el e mûveket. Tévedés
lenne egyszerûen “nonlineáris cselekményû” filmeknek
nevezni õket, hiszen a meghatározás egy sor nem ide
tartozó – például flashbacket alkalmazó – mûre
is illik. Másrészt – közelebbrõl megnézve
– a filmek cselekménye sokszor lineáris, csak épp
a jelenetek fordított rendben követik egymást: a Memento
törzstörténetének darabokra bontott epizódjai
között például annyira erõs a kapcsolat,
hogy az egyes szekvenciák mindannyiszor illesztõ, sõt
sokszor átfedéses vágással kerülnek egymás
mögé.
Nem a filmnyelv forradalmát éljük tehát,
ezek a mozik nem a hagyományos elbeszélõ sémákat
faggatják, azaz nem az e sémákkal vívott polémiából
vagy a velük folytatott játék nyomán születtek.
Részleges, mégis karakteres mûfaji meghatározottságuk
és alapvetõen tradicionális elbeszélésmódjuk
is bizonyítja ezt: a fordított narrációjú
filmek mûfajilag nagyon közel állnak Hollywood hõskorának
két sztenderd zsáneréhez (a melodrámához
és a krimihez), illetve erõs akcióorientáltság
és egycélú lendület jellemzi õket. A filmek
cselekményének metszetében egy “nyomozás” áll,
bár a Memento kivételével egyik sem szoros értelemben
vett bûnügyi történet. Inkább sorsfordító
traumák nyomába szegõdõ oknyomozó mesékrõl
van szó: egy kettétört házasság (Árulás),
egy félrecsúszott élet (Mentolos cukorka), egy tönkrement
barátság utáni kutakodás (2 barátnõ)
képezi a mûvek tárgyát.
Az új típusú elbeszélõ-technika
elsõsorban a mass-cult fronton, azaz a középfajú
mûvészfilmekben, illetve a tömegfilmben forgatható
haszonnal. Különösen az utóbbiban, melyben szabályos
vérátömlesztést hajthat végre, és
segíthet a populáris mûfajok ezredvégre mozdíthatatlannak
és bebetonozottnak hitt narrációs sémáinak
felfrissítésében. A vállalkozó kedvû
alkotókat mindig is a partvonalra utasító Hollywood
most mintha érzékenyebben reagálna a filmes narráció
eddig felfedezetlen terepein zajló törekvésekre, mint
korábban. Négy-öt évtizede Európában
– elsõsorban a külsõ és belsõ kronológia
újraértelmezésének tekintetében – egymást
licitálták túl eredményeikkel a rendezõk,
a klasszikus dramaturgia azonban tudomást sem vett a film új
pionírjairól. Részben ez az önelégült,
pökhendi hozzáállás taszította a hatvanas
években pangásba az Álomgyárat, hogy aztán
– az európaiak egyes vívmányait sikerrel adaptáló
“új-hollywoodi” generáció munkáinak köszönhetõen
– egy évtizeddel késõbb megizmosodva térjen
vissza a porondra.
Manapság újfent sokan Hollywood kifulladásáról
beszélnek, az Álomgyár korifeusai azonban most éberebbek,
mint annak idején. Hollywood a kilencvenes évek elején
résre nyitotta az ajtót az új utakon járó
alkotók elõtt, egyebek közt ezért készülhetett
el például Harold Ramis Idétlen idõkig címû
vígjátéka, vagy Tarantino Ponyvaregénye: ezek
a mûvek – ha nem is tartoznak kifejezetten a tárgyalt vonulathoz
– hatalmas üzleti sikerükkel dokumentálták, hogy
a darabokra tört narrációval operáló filmek
képesek megmozgatni a közönség széles rétegeit.
A Memento is ezt igazolta: a brit mozi óriási nézettséget
produkált az Egyesült Államokban – rendezõje
jelenleg Steven Soderbergh-gel Hollywoodban forgat.
Tükrünk cserepei
Jane Campion pályája kezdetén forgatott 2 barátnõ
címû játékfilmje két középiskolás
lány kapcsolatáról szól. Az elsõ etapban
a csõdbe ment barátság végén járunk,
hogy aztán fokról-fokra megismerjük annak elõzményeit.
Az expozíció egy a békés polgári lét
akolmelegében cseperedõ, minden lépésében
a temperamentumos anyuka vigyázó tekintetétõl
kísért lányt, illetve az õ egykori, idõközben
családjától elbitangolt, világnak és
züllésnek indult barátnõjét mutatja be.
A következõkben az inverz narráció öt nagyobb
stációban kilenc hónap történéseit
beszéli el: az egyenként tíz-tizenöt perces fejezetekbõl
apránként összeáll a kép, miként
is került barátnõjéhez képest hendikepbe
a hervadt erélyû anyjával és szekánt
nevelõapjával közös létre kényszerített
lány. Ahogy a film halad visszafelé az idõben, mind
érthetõbbé válnak a lecsúszott lány
kezdetben érthetetlen viselkedésének okai: hallunk
az õt traumatizáló eseményekrõl, és
megismerjük ellentmondásos viszonyát édesanyjával,
mostohaapjával, valódi apjával és féltestvérével.
Kirajzolódik az a viszonyrendszer, melyben csak elveszni lehet:
a szerencsétlen sors az önmagukban véve jelentéktelennek
vagy kevésbé jelentõsnek tûnõ események
együttesében motiválttá válik.
Tükrünk cserepeit múltunk õrzi. A 2 barátnõ
szerint a jelen nem ismer jelentõs vagy jelentéktelen eseményeket
– a jövõ az illetékes annak eldöntésében,
hogy mi a fontos és mi kevésbé az. Az inverz narráció
igen alkalmas arra, hogy ezt ábrázolja, segítségével
rejtett és titkolt motivációk, érvek és
ellenérvek bomlanak ki a múlt szövedékébõl.
Jane Campion mûvéhez hasonlóan erre a gondolatra épül
Lee Chang-Dong Mentolos cukorkája is: egy adott pillanatban sokkolónak
ható esemény a következõ pillanatban már
jelentéktelennek tûnhet, míg a maga jelenében
érdektelennek tetszõ mozdulat, szó vagy gesztus a
jövõbõl szemlélve jelentõséget
nyerhet. Csak épp a jelen mikrohorizontján nem látszik
mindez.
“Adatszmog”
Az inverz narrációjú filmek módszere rokonságban
áll a flashback-technikával, amennyiben képes rá,
hogy az elbeszélés múltbeli eseményeit ábrázoló
képsorokban kulcsfontosságú motívumokat értelmezzen,
háttér-információkat fedjen fel, vagy a szereplõk
némely jellemvonását, motivációját
kiemelje. Az inverz narráció mégsem egyenlõ
a (sorozatban elõadott) flashbackkel. Elsõsorban azért,
mert itt az elbeszélés – ha hátramenetben zajlik is
– jószerivel folyamatos, másrészt, mert a filmek legtöbbször
nem a szereplõk visszaemlékezéseit elevenítik
meg. Elõbbibõl az következik, hogy a fordított
elbeszélésmódú mûvekben az elbeszélés
ritkán tér vissza a filmidõ elsõ szekvenciákban
vázolt jelenébe, utóbbiból pedig, hogy a narráció
egészében külsõdleges marad, és rátelepszik
a figurákra. Azaz teljes uralma alatt tartja hõseit, és
gyakran megtagadja tõlük a cselekvés – kivált
a flashback lényegét adó emlékezés –
lehetõségét. Az Árulás szereplõi
az elsõ perctõl az utolsóig emlékezni akarnak,
ám a narráció által rájuk mért
tehetetlenség foglyaiként csupán hiányos szerkezetû
töredékmondatokra telik tõlük a múltidézésben:
a felejtés joga maximálisan az övék, az emlékezésé
– nem. A Memento feleségét és hosszú távú
memóriáját egy titokzatos hátterû merényletben
elveszítõ fõhõse még ennél is
siralmasabb helyzetben van: õ már fizikailag is felejtésre
ítéltetett, és hiába igyekszik a gyilkosság
elkövetõi után folytatott nyomozása során
a rendelkezésére álló információmorzsákból
rekonstruálni a múltat, akkor ért a legkevesebbet
a történtekbõl, amikor a legtöbbet tud azokról.
Utóbbi film igazi leleménye az a bravúros tükörjáték,
amellyel a környezete manipulációjának kitett
hõs sorsában a filmes narrációnak kiszolgáltatott
közönség helyzetét modellezi. A Memento az inverz
elbeszélésmód teljes diadala: az opus alapvonalon
fordított narrációval dolgozik, de ebbe a szálba
beleszõ két másikat is, egy a fõcsapáson
zajló eseményekkel párhuzamosan futó történetszálat
és egy több darabból összeszerkesztett, flashbackben
elõadott mesét – a nézõ a rázúduló
adatáradatban kétségbeesetten kapkod kapaszkodók
után. Bár a narráció részint biztosítja
ezeket (például azzal, hogy jól kitapintható
kapcsolatot teremt az egyes jelenetek között), a közönség
mégis kételyekre kárhoztatott az események
valódi hátterét illetõen. A Memento ekképpen
finom eleganciával állást foglal a világnak
mozgóképen történõ lehetséges reprezentációját
firtató, minden filmelmélet sarkpontját képezõ
kérdésben: miközben mozaikszerû szerkesztés-technikájával
szilánkokra hullott korát reprezentálja, paradox módon
a “valóság” mozgóképes megismerhetõségének
lehetetlenségét hangsúlyozza.
Egyes fordított narrációjú filmek már
szerkezetükkel is az ezredvég emberének lélektérképét
rajzolják meg, hiszen tudathasadással birkózó
központi szereplõik mind ugyanannak a képtelen feladatnak
a rabjai: az emlékek aranyporát keresik a feledés
homoktengerében. Napjaink emblematikus figurája a folytonos
felejtésre kárhoztatott, az információdömpingben
talajt veszett ember. Róla és az õ emlékezet
utáni, sokszor reménytelennek tetszõ hajszájáról
szólnak ezek a filmek. Vég nélküli nyomozásáról
az eltûnt idõ, a holt pillanatok elrabolta emlékek
után.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu