A nagy mûvészet a korszak titka is, nemcsak a formáé. A Kárhozat, a Sátántangó és a Werckmeister harmóniák a hatvanas évek európai mûvészfilmjének hagyományát viszik tovább.
Nagy mûvészekre jellemzõ átfogó
vízió és világmagyarázat rendszerint
könnyen zavarba ejti a befogadót: ahhoz, hogy elfogadjuk a
„nagy mûvészet” egész világot átfogó
látásmódját, le kell mondanunk saját
korlátozott élettapasztalatunk egy részérõl,
amelyre a dolgok természeténél fogva nem illik rá
az adott megközelítés. Mert a világ mégis
csak olyan, hogy nem lehet egyetlen bõvített mondattal leírni,
és általában az a tapasztalatunk, hogy nem a dolgok
kényszerítenek arra, hogy egységes rendszerbe foglaljuk
õket, hanem mi próbáljuk a dolgokat megfosztani sokszínûségüktõl,
ellentmondásosságuktól, véletlenszerûségeiktõl,
azért, hogy kimondhatóak legyenek. A kis mûvészek,
akik csak keveset mondanak a világról, akik kicsiben gondolkodnak,
ezért hûségesebbek a dolgokban foglalt végsõ
sokféleséghez. A nagy mûvészek rákényszerítik
akaratukat és látomásukat az egész világra.
De épp ezzel az „erõszakossággal” teszik lehetõvé
a befogadó számára, hogy észrevegye a dolgokban
azt, amit a sokféleségbe és a hétköznapiságba
beleragadt szemlélet nem képes meglátni. Minden dolog
végtelen módon közelíthetõ meg. Ebbõl
a végtelenbõl csak annyit látunk, hogy nem vagyunk
képesek egységbe fogni, mert túl kicsik vagyunk hozzá.
Számunkra legegyszerûbb és leghasznosabb a dolgokat
funkcionálisan csoportosítani. Ezzel elérhetjük,
hogy egyetlen dolog csak kevés szemszögbõl látsszék
értelmezhetõnek, és a többi oldala ne is tûnjön
fontosnak. El is feledkezünk arról, hogy azt, ami számunkra
nem hasznos, észrevegyük. A nagy mûvészek nem
funkcionálisan gondolkodnak, a dolgokat nem hasznosságuk
szerint csoportosítják. És épp ezáltal,
a dolgok nem funkcionális megközelítése által
tudják a világot olyannak mutatni, amilyennek még
sosem láttuk. Minden nagy mûvész túloz, de nem
a túlzástól lesz valaki nagy mûvész,
hanem attól, hogy a túlzás, a felnagyítás
eredményeképp az a döbbenetes élmény éri
a befogadót, hogy így is ráismer a világra.
Vagyis, a túlzás nem túlzás. Ez a nagy mûvészet
paradoxona.
Hogy ez az élmény hogyan és mikor
jön létre, nem lehet megmondani, így az sem biztos,
hogy minden egyes befogadót elér. (Hisz’ ne feledjük:
valójában túlzásról van szó.)
A nagy mûvészet a korszak titka is, nemcsak a formáé.
Így lehetséges, hogy egy korszakban ne szülessen nagy
mûvészet. Nem a tehetségek hiánya, hanem, például,
a kor kishitûsége, fásultsága vagy az egyetemes
látásmódra való fogékonyság hiánya
miatt. Például Magyarországon 1970 és 1988
között nem készültek nagy formátumú
filmalkotások. Volt sok jó film, de „nagy film” nem volt.
Pedig dolgozott Jancsó, Makk és egy darabig Huszárik
is, akik a korábbi korszakban a magyar filmmûvészet
három, a fenti értelemben vett „nagy” filmjét készítették.
És ott volt Tarr is, aki pedig az 1988 utáni korszak két
„nagy” filmjét alkotta. De közben nem történt semmi.
Pedig volt pénz, és volt tehetség. De egyetlen filmes
sem volt képes ebben a korszakban az egész világról
beszélni, és senki nem volt képes rákényszeríteni
a nézõket arra, hogy felejtsék el azt a kavalkádot,
ami körülöttük van.
Fassbinderi dokumentarizmus
Tarr útja a „nagy mûvészet”-hez éppen
azt példázza, hogyan dolgozza ki magát valaki a sokféleségben
elmerülõ kismesterek túlzásmentes korrektségébõl.
Tarr belelátott a „társadalmi valóságnak” abba
a sötétségébe, ami a korrekt funkcionalitás
számára reménytelenül áthatolhatatlan
volt.
A legföldhözragadtabb, a legfunkcionálisabb
stílusban, a cinéma véritét átpolitizáló,
és azt a Jean Rouch által beleépített reflexivitástól
megfosztó, úgynevezett dokumentum-játékfilmben
kezdett el filmet készíteni 22 évesen, és rögtön
az erre a stílusra épülõ filmes csoport, a Budapest
Iskola legeredetibb tehetségeként fogadtatta el magát
Családi tûzfészek címû filmjével.
Senki nem vette észre akkor, a hetvenes évek végén,
hogy Tarrt csak nagyon korlátozott mértékben köti
le a dokumentarista valósághûség. A film egyik
érdekessége az volt, hogy hasonló formai szerkezetet
követett, mint Fassbinder hét-nyolc évvel korábban,
jóllehet Tarr 1982 elõtt egyáltalán nem látott
Fassbinder-filmet. Ez a párhuzam arra mutat rá, hogyan jönnek
létre hasonló mûvészi megoldások a világ
különbözõ részein hasonló látásmód
és hasonló problémák talaján akár
közvetlen hatás nélkül is. Mindkettejük környezetábrázolása
egyszerre volt naturalista és teátrális, alakjaik
egyszerre hétköznapian banálisak és a bennük
rejlõ pusztító indulatok, szenvedélyek, önzés
és szenvedés által rendkívüliek. Naturalista
szituációik drámaiságát a valószerûtlenségig
sûrítették. Tarrnak ugyanarra volt szeme, mint Fassbindernek:
a környezet által determinált végtelenül
banális figurákban meglátni az egyetemes dráma
lelki forrását. Ugyanúgy színházi tehetség
is, mint amilyen Fassbinder volt, de színházban mégsem
dolgozott, bár fõiskolai vizsgafilmje Shakespeare Macbethje
volt. Ugyanúgy, ahogy Fassbindernek, idõvel neki is egyre
fontosabbá vált a színészi játék
pontossága, és a színészeket is mindketten
hasonlóképp használták. Csak önálló
személyiséggel rendelkezõ színészekkel
tudtak dolgozni, és arra késztették õket, hogy
saját személyiségük legmélyebb vonásait
hozzák felszínre. Mindketten színészeket faragtak
amatõrökbõl, mert mindkettejük számára
az emberi megnyilvánulás hitelessége volt a legfontosabb.
Így nyilatkozik errõl Tarr: „Épp abban nem bízunk
sosem, hogy egy szereplõvel el tudjuk játszatni a jelenetet.
Ezért arra játszunk, hogy az a dolog valójában
meg is történjen. Olyan szereplõket kell kiválasztani,
akiket, ha összeeresztünk egy szituációban, tényleg
úgy viselkednek, ahogy az életben is viselkednének,
hasonló helyzetben. Magyarán, sosem tudunk arra alapozni,
hogy mi meg tudunk rendezni egy filmet. Nem tudunk megrendezni egy filmet;
egy jelenetet sem tudok megrendezni, én arra vagyok képes,
hogy mindent belehányjak egy tégelybe, és abból
valami talán kikeveredik. Amikor a Mária Braun házasságában
Schygulla fejbevágja a feketét és ránéz
a férjére, az egy olyan jelenet, amit Fassbinder nem tudhatott
megrendezni. Ahhoz az kellett, hogy közöttük olyan hullámhosszon
mûködjön a kommunikáció, amibõl ez
kijöhetett. A rendezés nem szakma, hanem valamiféle
érzékenység. Én másoknál is azokat
a filmeket szeretem nézni – Godard-tól Cassavetesen át
Fassbinderig –, ahol személyiségfedezete van a filmnek. (…)
Amikor Berlinben tanítottam, mindig azt magyaráztam a gyerekeknek,
hogy az úgy nem megy, hogy elõször megírják
a forgatókönyvet, aztán a dialógust, aztán
egy fotóalbumból kiválasztják hozzá
a szereplõket. Én azt mondtam: nem írsz forgatókönyvet,
nem írsz dialógust, hanem itt a szinopszis, és a következõ
lépés az, hogy megnézed, megvannak-e a szereplõk
és a helyszínek. És ha ez megvan, akkor ezekhez szabod
a forgatókönyvet. Amit tehát tõlem tanultak,
az volt, hogy a szinopszis után rögtön meg kell keresni
a szereplõket és a helyszíneket, és csak azután
lehet dialógusokat meg jeleneteket írni, amikor tudod, hogy
befér-e oda a kamera, és hogy ki fogja játszani.”
A nagy különbség közte és
a német zseni között az, hogy Tarr soha sem vált
közömbössé a realista, szociális környezetábrázolás
iránt, kivéve talán egyetlen, számára
a korszakváltást jelentõ Õszi almanach címû
filmjét. Számára a színész és
a táj mindvégig ugyanannak az univerzumnak a része
maradt. Ezt a látásmódot Antonionin keresztül
Jancsótól örökölte. És Jancsótól
örökölte a mozgások ritualizáltsága
iránti fogékonyságot is, ami fõleg késõbbi
filmjeiben bontakozik majd ki. A Panelkapcsolat volt az elsõ filmje,
ahol elõször volt érezhetõ a fassbinderi szerkezet.
Egy alsó középosztálybeli fiatal házaspár
sivár, lassan pokollá váló mindennapjait vitte
filmre a maga legteljesebb banalitásában. Azonban az akkori
szokástól eltérõen professzionális színészeket
alkalmazott, miközben a színészeket ugyanúgy
dolgoztatta, mint abban az idõben az amatõröket volt
szokás: megadott szituációra kellett saját
szöveget improvizálniuk. Azt akarta, hogy a színészek
saját életükként éljék meg szerepeiket.
Talán ebben az is segített, hogy a szereplõk az életben
is férj-feleség voltak.
Az eredmény jó volt, de mégis kevés.
A drámai sûrítésnek ellentmondott a környezetábrázolás
naturalizmusa és extenzivitása. Hiába a viszonylag
zárt világ, ha a környezet, az életszituáció
esetlegessége minduntalan lefokozza a drámát. Tarr
és Fassbinder elmozdulása a mesterséges képi
világ felé ebben az idõben is párhuzamos volt
egymással. Mindketten ugyanazt a lépést tették
meg a nyolcvanas évek elején a képzõmûvészetben
virágzó és az európai filmmûvészetben
éppen kibontakozó posztmodern ízlés eklektikája
érzelmi fûtöttsége és mesterségesség
iránti vonzalma irányába. Fassbinder a Querelle-ben
(1982), Tarr az Õszi almanachban (1985) létrehozott egy tökéletesen
mesterséges, a naturális valóságtól
hangsúlyozottan különbözõ zárt világot,
és ebben játszatta le a maga testi és lelki szadizmusba
hajló drámáját. Tarr technikája ugyanaz
volt itt, mint az elõzõ filmben: színészeket
szituációba hozni, és improvizáltatni, hogy
a lényük legmélyérõl fakadó indulatokat
és érzelmeket hozzanak felszínre. A mesterséges
zárt pszeudó-világ ahhoz kellett, hogy semmi se terelje
el a figyelmet az emberi kegyetlenség, kicsinyesség és
gonoszság mindent átszövõ és felfaló
burjánzásáról. Ekkor már világos
volt, hogy Tarr nem a magyarországi lakáshelyzetrõl,
a politikai viszonyokról vagy pedig egy sajátos egzisztenciális
léthelyzetrõl kíván beszélni, hanem
az egész világról. A körülötte levõ
világot, hasonlóan, mint Fassbinder az álságban,
a csalásban, az intrikában, a reménytelen érzelmi
kiszolgáltatottságban, és az ebbõl következõ
végzetes egzisztenciális letaszítottságban
látta összefoglalhatónak. Az anyagi nyomor ennek a világlátásnak
nem szükségszerû kelléke, de mégis az anyagi
kiszolgáltatottság az, amellyel az ember morális lezüllése
a legsokszínûbb módon kapcsolatba hoztató. Elsõ
filmjének erõteljességét éppen az adta,
hogy Tarr egyszerre, egymással összefüggésben tudta
ábrázolni a szociális és a lelki megnyomorítottságot
és kiszolgáltatottságot. Olyan társadalmi rétegbe
helyezte a történetét, amely mindezt közvetlen
élményeként tapasztalhatta meg a korabeli magyar valóságban.
A Szabadgyalogot (1980) kivéve minden korai filmjének ugyanaz
a drámai alaphelyzete: kényszerûen szûkös
helyen összezárt emberek pokollá teszik egymás
életét. De alakjai mégsem azért voltak olyan
rémesek, mert egy szobában kellett élniük, és
nem volt hová menekülniük egymás elõl, hanem
az összezártság volt azért olyan elviselhetetlen
számukra, mert õk ennyire rémes alakok voltak. Mindegyikük
egyszerre volt bûnös és áldozat.
Az Õszi almanachban azonban Tarr ennek a szituációnak
már csak puszta lelki mechanizmusával foglalkozott. Mind
az összezártság, mind az anyagi kiszolgáltatottság
nélkülöz minden konkrét szociális motívumot,
mindegyik figura a lecsúszott élõsködés
egy-egy erkölcsi és nem annyira szociális példája.
Itt Tarr már azt az általánosítható
világot kereste, amely ugyanolyan erõvel képes a lelki
drámának hiteles hátteret nyújtani, mint elsõ
filmjében a lakáshelyzet konkrétsága. A társadalmi
realizmus azonban erre már nem volt alkalmas. A nyolcvanas évek
közepén minden hitelét és jelentését
vesztette, ami kézzel fogható társadalmi jelenségként
mutatkozott meg. Épp ez vált Tarr világlátásának
lényegévé: minden más, mint aminek látszik,
még az emberi szenvedés társadalmi forrása
is. Mindennek a mélyén leleplezhetetlen csalás van.
Ezért a tárgyi valóság sem lehet valóságos
a szó naturalista értelmében. A valóság
látszatát próbálta megteremteni olyan felfokozott
módon, hogy a nézõ ne tudjon elmenekülni attól
az élménytõl: ez a saját világa; valóságosnak
lássa a túlzást, ezáltal ráismerjen
arra, amit eddig nem látott, ami elõtt mindig behunyta a
szemét. Úgy lássa saját világát,
hogy az ugyanolyan fojtogató legyen, mint amilyenek a benne lévõ
emberi viszonyok. Az Õszi almanach épp ezért kiindulópont
volt inkább, egy köztes állomás a funkcionális
mûfaj, a dokumentum-játékfilm és a világalkotó
vízió között. Ez a film az általánosítás
lehetõségét kereste, de manierista módon, a
dekoratív absztrakció felé tapogatózva. Az
egész világot átfogó vízió elõl
itt még könnyû volt elmenekülni, mert valójában
nem alkotott világot, csak színházi díszletet.
Örök visszatérés
Bármennyire különbözött is
az Õszi almanach addigi filmjeitõl, a hozzá vezetõ
út nem volt olyan nehéz és kínnal teli, mint
az innen tovább vezetõ. Meg kellett találni a formát,
amely a felszíni ábrázolás valósághûségét
képes egyetemessé avatni. Ezzel a filmmel Tarr és
társa, Hranitzky Ágnes, lényegében dezertáltak
a korabeli magyar filmszakmából. Annak a csoportnak, a Budapesti
Iskolának fordítottak hátat, amely a Társulás
Stúdió szétverésével maga is periférikus,
kirekesztett helyzetbe került. Így végképp magukra
maradtak. A magyar filmszakma legnagyobb egyéniségei, Bódy
Gábor és Jeles András ekkorra már ugyanolyan
elszigetelt, sehova sem tartozó magányos farkasok voltak,
mint amilyen a Tarr–Hranitzky páros lett, és maradt azóta
is. Csakhogy míg az elszigeteltség a kilencvenes évek
végén mindenkire érvényes általános
helyzetté vált, a nyolcvanas évek közepén
még kínzó magányt jelentett. Ugyanakkor ebben
az idõben Tarr Béla már nemzetközileg számon
tartott filmes volt. Ekkor kezdõdött nála is az a magyar
filmszakmában egyáltalán nem ismeretlen aszimmetrikus
állapot, amelyet a nemzetközi és a hazai elismertség
közötti szakadékkal lehet jellemezni. Ennek egyik csúcspontja
volt az 1988-as magyar filmszemle, ahol Kárhozat címû
filmjét a magyar zsûri még csak említésre
sem méltatta, miközben a nemzetközi zsûri neki ítélte
a fõdíját, majd Félix-díjra jelölték.
A nyolcvanas évek közepén Tarr még néhány
tétova lépést tett azért, hogy kialakítson
egy olyan filmszakmai közeget, amelyben az emberek kíváncsiak
egymásra, és együtt próbálnak új
utakat keresni. Beszélgetéseket kezdeményezett más
fiatal és tehetséges rendezõkkel és kritikusokkal,
de ennek nem volt sok eredménye.
Tarr az elsõ és máig egyetlen nemzetközi
mértékkel mérhetõ magyar filmrendezõ,
akirõl a hazai szakma és kultúrpolitika nem, vagy
alig vesz tudomást. Akármilyen hihetetlennek tûnik
is, Tarr Béla egész a legutóbbi idõkig – kevés
kivételtõl eltekintve – nem volt téma a magyar kulturális
életben. Jancsó Miklós, ha nagy vitákat kavart
is és nagy volt is az ellentábora, a hatvanas évek
végétõl kezdve a magyar kulturális élet
egyik megkerülhetetlen központja volt. Szabó István
körül sosem voltak viták, itthoni elismertsége
mindig egyenes arányú volt nemzetközi hírnevével.
Mészáros Mártát ugyan a hetvenes-nyolcvanas
évek fordulóján jelentõsebb rendezõnek
tartották Franciaországban, mint itthon, de nemzetközi
sikereit elismerték, és a filmszakma fontos alakjának
fogadták el, és elsõ filmjei után Enyedi Ildikót
is ugyanúgy ünnepelte a magyar közvélemény,
mint a külföldi. Tarr azonban körülbelül 1984
óta – részben önmaga által is választottan
– a magyar filmszakma nagy outsidere, miközben nemzetközi jelentõsége
mára minden más magyar rendezõét elhomályosítja.
Visszahúzódottan él, nagyon kevés emberrel
érintkezik, hazai hivatalos elismeréseket nem kap.
Az Õszi almanach után nem lehetett tudni,
hogyan fogja Tarr megtalálni a tovább vezetõ utat.
A szakmai elszigeteltség, a 1985-87 közötti teljesen kilátástalannak
látszó politikai stagnálás és az országban
érzékelhetõ teljes morális lezüllés,
a nagy példaképek, Fassbinder, Bódy Gábor,
Erdély Miklós és Tarkovszkij halála mind hozzájárult
ahhoz, hogy rosszkedv és levertség vegyen rajta erõt.
Bár korábban is ismertük egymást, ebben az idõszakban
kerültem velük közelebbi barátságba. Hosszú
beszélgetéseket folytattunk a modern filmmûvészet
kimúlásáról és folytathatóságáról.
Beszélgetéseink rendre visszatértek a tarkovszkiji
és a fassbinderi kamerakezelés, a fahrt-használat
és hosszú beállítások összehasonlítására,
és arra a kérdésre, vajon van-e még nem kipróbált
módja az idõvel való játéknak. Ez nem
üres tanácstalanság volt, hanem egy nagyon is konkrét
probléma megoldása utáni kutatás. Hogyan lehet
egy mesterségesen létrehozott pszeudo-világban megteremteni
a valóságosság érzését. Az világos
volt a számára, hogy ebben a folyamatos képkomponálásnak
és az idõnek központi szerepe kell, hogy legyen. De
vajon milyen az a gépmozgás és milyen az az idõ,
amelyik úgy változtatja a képet egyetemessé,
hogy közben a világ mégis nagyon konkrét maradjon.
Másképp fogalmazva: lehet-e a tarkovszkiji idõkezelést
egy nem artisztikusan megformált és nem természeti
világban is használni? Látható volt, hogy Tarr
nem annyira témát vagy történetet, hanem inkább
stílust keresett. Tudta, hogy túl kell lépnie az Õszi
almanach absztrakt díszlet-stilizációján, vissza
a realista látszatú világábrázoláshoz,
de úgy, hogy közben az egyetemességérzés,
az „egész világról” szóló beszéd
ne vesszen el, ne zuhanjon vissza a szociális problémák
esetlegességébe. Ekkor ismerkedett meg – Balassa Péter
ajánlására – Krasznahorkai László Sátántangó
címû regényével, majd késõbb a
szerzõvel is. Rögtön világos volt, hogy ezt a regényt
Tarr problémájának megoldására találták
ki. Az emberi helyzetek nagyon hasonlóak benne, mint Tarr korábbi
filmjeiben, a társadalmi környezet (lecsúszott, a nyomor
és a teljes lezüllöttség határán
levõ figurák) ugyancsak nagyon közel állt hozzá,
és fõleg, az egész könyv szerkezete éppen
az idõvel való kompozíciós játékra
épül. Úgy tûnt, Krasznahorkai megadta a választ
Tarr idõkezelésre vonatkozó problémájára.
Ez a válasz így szól: az örök visszatérés.
A monoton ismétlés, a végtelenül lassú
de kíméletlen önmagába záródás
a legföldhözragadtabb, leglepusztultabb, a legszélsõségesebbnek
és legegyedibbnek látszó világot is ki tudja
emelni az egyediségbõl, a történelmi és
szociális konkrétumokból, és egész világot
alkot belõle. Így lehetõség nyílt arra,
hogy Tarr visszahozza a naturalista világábrázolást,
de úgy, hogy az mégis a mûviség és a
realitás határán álljon. Ugyanis az általa
ábrázolt emberi világnak épp ez volt a legfõbb
sajátossága. Krasznahorkai ugyanazt látta a világban,
amit Tarr: a szüntelen tönkremenést és nyomort,
amely megváltásnak és felemelkedésnek álcázza
magát. Korai filmjeiben Tarr ezt a folyamatot hol egy konkrét
szociális környezetre, hol az emberi lélek aljasságára
vezette vissza, de az, hogy a csalás magában a világban
van, a világ pszeudó-jellegében, eddig sosem vált
központi témává, csak az Õszi almanachban
volt rá némi utalás a hangsúlyozottan mesterséges
díszlet révén. Tarr megérezte, hogy most átlépheti
a Rubicont. Anélkül, hogy eltávolodna a reális
világábrázolástól, anélkül,
hogy le kellene mondania a valóságos nyomor és tönkremenés
ábrázolásáról, megmutathatja, hogy mindez
a nyomor és tönkremenés egy pszeudo-világ valósága,
csalás és átverés eredménye. Épp
ezért nincs belõle kiút; nem lehet mögélátni,
nem lehet fölfejteni. A szenvedés valóságos,
de a világ álca; és nincs mögötte másik
világ. A világ úgy van berendezve, hogy elhitesse
az emberekkel, van megváltás, és a szeretet, a bizalom
út a megváltás felé. És amikor az emberek
ezt elhiszik, és ezért egy pillanatra védtelenül
hagyják magukat, kíméletlenül lecsap; azt a keveset
is elveszi tõlük, amijük még maradt. A világ
nyomora nem gazdasági helyzet vagy politikai berendezkedés
következménye, hanem a humanizmusba vetett hit utolsó
maradékával való visszaélés. A Krasznahorkai-regény
abban volt különleges, hogy a lecsúszottságnak,
a nyomornak nem statikus állapotát ábrázolta,
hanem magát a lecsúszás folyamatát. Nem a tönkrement
világot, hanem a folyamatos tönkremenést. Ez lett a
közös nevezõ Tarr és Krasznahorkai között.
Ennek a kérlelhetetlen tönkremenésnek az ideje az a
monoton lassúság, és elkerülhetetlenségének
formája az a körkörösség, az „örök
visszatérés”, amely a Krasznahorkaival közösen
alkotott három „nagy” Tarr-film alapeleme lett.
Új világ: a pusztulás nyomai
Bár kész volt a forgatókönyv,
a Sátántangóra egyetlen stúdió sem akart
pénzt adni. Tarr ekkor elõvette egy másik filmötletét,
és Krasznahorkaival megírták a Kárhozatot,
amely hangulatában, környezeteiben, emberi figuráiban
tökéletesen illeszkedett a Sátántangó
világához. Tulajdonképpen még a történet
is beleillett volna a regénybe. Egy lepusztult vidéki kisvárosban
egy lecsúszott, alkoholista alak megpróbálja visszacsábítani
egy egyelõre nála még kevésbé lecsúszott
férfi feleségét, egy másodosztályú
bárénekesnõt, aki régen a szerelme volt, de
elhagyta õt. Valamilyen kis csellel eltávolítja a
férjet egy napra (alkalmi csempész munkát szerez neki),
de a nõt, aki nagy karrierálmokat kerget, csak egyetlen ágybabújás
erejéig tudja visszaszerezni, mintegy fizetségképpen
a megszerzett üzletért. Az újra elküldi õt,
a férfi bosszúból följelenti a férjet
azért a tettéért, amire õ vette rá,
a nõ pedig azé a kocsmárosé lesz, aki az egész
csempészést megszervezte. A férfi még mélyebbre
csúszik abban a reménytelen világban, ahonnan vágyai
erejével megpróbált kikecmeregni, csak most már
álmodnia sincs mirõl. Az emberi kapcsolatok ebben a filmben
ugyanolyan kegyetlenül instrumentálisak, mint a korábbi
és a késõbbi Tarr-filmekben. Mindenki mindenkit átver,
becsap, kihasznál, miközben minden szereplõ valami nagyról,
nemesrõl álmodik vagy beszél. Maguknak nem hazudnak,
csak egymásnak; valóban hisznek a megváltásban,
de mindig meg tudják indokolni, éppen miért használják
ki és verik át a másikat. Õszintén gondolják,
hogy nekik sikerülni fog rendes emberré válni, annak
ellenére, hogy a körülmények most olyanok, hogy
épp ezt az embert el kell taposni. És mivel mindegyikük
így érvel és így cselekszik, az eredmény
a testi-lelki tönkremenés végtelen körforgása.
Aki alul kezdte, még lejjebb fejezi be, aki feljebb van, csak látszólag
jár jobban: sikerül megkaparintania a mindenkit romlásba
döntõ kisvárosi femme fatale-t. Apró adalék,
de fontos, hogy Tarr az énekesnõ szerepére egy igazi
„nagy halat”, a lecsúszottság, a tönkremenés
nagy példaképét, a kábítószerfüggésbõl
éppen gyógyulófélben levõ és
új karrierrel próbálkozó Nicót kérte
fel. Nico az ötvenes évek végétõl kezdve
ünnepelt fotómodell volt, szerepelt Fellini Az édes
életében is, késõbb Andy Warhol csinált
belõle igazi sztárt azzal, hogy a Velvet Undergound legendás
énekesnõjévé, valamint több Warhol–Morissey-film
szereplõjévé tette. Nico el is vállalta a szerepet
Tarr filmjében, de a próbafelvételeken kiderült,
fizikailag és idegileg már alkalmatlan a színészi
játékra. Ha sikerült volna az együttmûködés,
Nico személye még inkább erõsítette
volna a film ábrázolásmódjának egyik
legfontosabb dimenzióját, a lepusztultság és
a nagyformátumú szellemiség közötti szakadékot.
A film három fontos elemében jelentett
újdonságot a korábbiakhoz képest. A legfontosabb
különbség a dialógusok kezelése volt. Ahogy
említettem, az összes korai film közös stilisztikai
jellemzõje az improvizatív szövegmondás volt,
még a professzionális színészekkel készült
filmekben is. Ebben a filmben azonban nemcsak hogy elõre megírt
dialógusokat mondanak a szereplõk, hanem, ráadásul,
a dialógusok hangsúlyozottan költõiek, elvontak,
éles ellentmondásban állnak a környezet naturalista
lepusztultságával. Ahogy az Õszi almanachban a díszlet
manierizmusa állt feszültségben a szereplõk naturalizmusával,
itt épp fordítva volt: egy lerobbant világban, lerobbant
és kiégett emberek költõi és filozófiai
nyelven beszéltek. Ez azonban csak a korábbi Tarr-filmekhez
képest volt újdonság. Tarr itt – akár tudta,
akár nem – csatlakozott a magyar avantgarde filmezés egyik
szinte láthatatlan, búvópatakként jelenlevõ
hagyományához, amelynek valószínûleg
Szentjóby Tamás a BBS-ben készült Kentaur (1975)
címû rövidfilmje volt az õsforrása. Tudomásom
szerint Szentjóby alkalmazta elõször a képen
szereplõ személyek társadalmi környezete és
az általuk mondott szövegek közötti kulturális
feszültséget mûvészi eszközként. Ezt
az eszközt késõbb Jeles az Álombrigádban
(1983) vette át a Szentjóbyéhoz hasonló szatirikus
formában. Tarrnál jelenik meg harmadszor ez a fogás,
de nála már minden szatirikus él nélkül.
Szentjóby filmje még egy másik tekintetben is elõzménynek
tekinthetõ Tarr új filmjei szempontjából. Bár
Tarr az elsõ filmjétõl kezdve vonzódott az
idõvel való játékhoz, a rendkívüli
hosszakhoz és szemlélõdéshez, ez nála
korábban mindig a történésre való várakozást
vagy a két történés közötti nem-drámai
„élet” érzékeltetését szolgálta.
A Kárhozatban, de fõleg a késõbbi Sátántangóban
azonban a szélsõséges hosszaknak egy másfajta
használatát találjuk meg: itt a cél a véget
nem érõ monotónia érzékeltetése.
Ennek képi eszköze a nagyon lassú, hosszú gépmozgás
vagy a teljes statikusság, fõ képsíkja pedig
a nagy- vagy a kistotál. Ezek az eszközök a feszültség
nélküli vagy nagyon kis feszültséggel rendelkezõ
távolságtartás hatását keltik, amelyben
a tárgyak, a személyek és a környezet elválnak
hétköznapi konkrétságuktól, és
lehetõvé válik áthelyezésük abba
az elvont szellemi közegbe, amelyet a dialógusok képviselnek.
Ugyanezeket a képi eszközöket és ugyanezt a távolságtartó
monotóniát találjuk meg a Kentaurban is. Ezzel a Kentaur
elindítója annak a kritikai dokumentarista irányzatnak,
amelynek elsõ „nagyfilmes” képviselõje Jeles A kis
Valentinója (1979), és amelybõl Tarr mûvészete
is kibontakozott.
A forma döntõ hatóeleme – a második
újdonság – a film látványvilága és
díszlethasználata azonban eltért minden eddigi hagyománytól.
Tarr és díszlettervezõje, Pauer Gyula (aki a film
egyik szereplõje is) olyan világot épített
föl, amely minden elemében valóságosnak hat,
ugyanakkor egészében nem létezõ, teljesen díszletszerû.
Tarrék bejárták az egész országot, hogy
megkeressék az összes jelenethez azokat a valóságos
helyszíneket, amelyek mind ugyanannak a teljes lepusztulás
elõtti utolsó pillanatnak a hangulatát árasztják,
amelyeken még látszik, hogy egykoron valamilyen emberi célt
szolgáltak, de mára már csak ennek a célnak
a romos emlékét dokumentálják. Pauer Gyula
így beszél errõl a munkáról: „Végigjártuk
az országban létezõ összes bányászfalut
és bányászvárost. Olyan indusztriális
környezeteket kerestünk, amelyekre a lassú pusztulás,
a bomlás egyértelmû és cáfolhatatlan
bélyegét nyomta rá az idõ. Amelyeket valaha
dinamikus növekedésre és gyarapodásra terveztek,
amelyeken még látszik, hogy egy szebb, gazdagabb jövõ
ígéretével hozták létre õket,
és amelyek ma végtelen lepusztultságukban mindenütt
csak az elhagyatottságot, a hajdan volt illúziók megsemmisülését
mutatják. Tömegével találtunk ilyen helyeket
az ország legkülönbözõbb pontjain. A néhány
évtizeddel ezelõtti dicsõséges iparosítás
megvalósulni látszó álmai ma nyomortanyák,
ahol éppenhogy csak fenntartják magukat az emberek. Olyan
bányászfalvakban jártunk, ahol már csak kizárólag
nyugdíjasok élnek – negyven-ötven éves emberek
–, akiket leszázalékoltak, mert a bányát bezárták,
és más munkalehetõség nincs. Ezek az emberek
ma semmi mást nem csinálnak, mint naphosszak a kocsmában
ülnek. Jártunk olyan helyen is, ahol a csillék évek
óta szénporon kívül semmi mást nem hoznak
föl a bányából, és ebbõl a szénporból
egy hatalmas meddõhányót építenek. Az
ott dolgozó néhány száz vagy talán ezer
ember egy hegyet épít pusztán azért, hogy foglalkoztassák
õket. Ezeken a helyiségeken építészetileg
az látszik, hogy egy bizonyos életmódra tervezték
õket, és most tökéletesen alkalmatlanok arra,
hogy egy másfajta életmód környezetéül
szolgáljanak. Hullámpapírból, farost és
bádoglemezekbõl összetákolt bódékban
disznót és baromfit nevelõ városlakókat
találtunk olyan hihetetlenül elzüllött házakban,
amelyekrõl a kapualj és a lépcsõház
alapján az ember azt gondolná, hogy már rég
nincs is bennük élet, hogy már rég elköltöztek
onnan az emberek. Olyan vendéglátóipari komplexumban
is jártunk, ahol már csak sört szolgálnak fel,
mert a KÖJÁL betiltotta a konyhát és az italmérést
is, és a sörhöz sem adnak poharat, hanem üvegbõl
isszák az elborzasztóan mocskos abrosszal leterített
néha háromlábú asztalok mellett. (…) Ez az
étterem valaha valószínûleg a város büszkesége
volt. Ma már építészeti mûemléknek
számító ’Sztálin-barokk’ stílusban épült
klasszicista portállal, mûmárvány oszlopsorral,
mennyezetén stukkódísszel, bejárat fölött
egy kis mûködõ kivilágított csille járkált
ide-oda. A falon fantasztikus tükrök, sõt falikarok és
csillárok is lehetettek valamikor. Mindennek ma már csak
a romjai láthatjuk, mintha rossz gyerekekre bíztunk volna
egy lakást, akik mire visszamegyünk, mindent tönkretettek.
(…) Ami a legdöbbenetesebb élményünk volt mindenütt,
az az, hogy nem a semmittevésnek, hanem egy átdolgozott élet
vérverítékes kemény munkájának
lett ez az eredménye. Ugyanakkor ezeknek a helyszíneknek
a felkutatásával nem az volt a célunk, hogy az ország
bizonyos vidékeinek pusztulásáról adjunk látleletet.
A film nem tartalmaz konkrét utalásokat korra és helyre.
(…) Szándékosan igyekeztünk elhagyni a környezetbõl
az aktuális politikai és gazdasági viszonyokra utaló
jelzéseket. Olyanná alakítottuk a helyszíneket,
hogy azokban egy világkorszak végsõ játszmája,
a teljes eltûnés elõtti utolsó pillanat állapota
tükrözõdjék. A helyszínek valóságosak,
de a filmet nem egy, hanem nagyon sok helyszínen forgattuk. Volt,
ahol csak egy utcarészletet vettünk föl, volt, ahol csak
egy házfalat, és van olyan ház is a filmben, amelynek
külsõje Budapesten van, belsõje meg Ajkán, a
házhoz közel esõ bolt pedig Pécsett. A film világa
tehát valóságos elemekbõl áll, de nem
valóságos teret alkot.” Így jött létre
az a díszletvilág és tájképi környezet,
amely egyszerre látszott naturalista módon valóságosnak,
ugyanakkor egyazon hangulat monoton variálása miatt valószínûtlenül
reménytelen és klausztrofóbiásan szorongató
volt. A képi világnak a díszlet és a helyszínek
csupán az egyik eleme voltak. A másik elem – a harmadik újdonság
– a kamerakezelés és a képkomponálás.
Tarr számára ez okozta a legnagyobb gondot. Pontos elképzelése
volt ugyan arról, milyen képalkotásra van szüksége,
ennek a megvalósítása azonban nagyon nehéznek
bizonyult. Azt akarta, hogy a kamera folyamatosan mozogjon, az egyes kompozíciók
folyamatosan ússzanak át egymásba, miközben helyszíneinek
többsége szûk, zárt belsõ volt, ráadásul
mindenütt nyomott, félsötét hangulatot kellett
tartani, miközben arra is ügyelt, hogy a valóságos
helyszínekbõl csak azok az elemek kerüljenek a képre,
amelyek hangulatilag odaillettek. A kameramozgásnak egyszerre kellett
leírónak, kívülállónak lennie,
ugyanakkor bele kellett vonnia a nézõt a film világába.
Képileg kellett megtörténnie annak, ami a történetbõl
hiányzott. A képekben kellett megmutatni azt, honnan jön
és hová tart ez a világ. Nem a metafizikus elvonatkoztatáshoz
volt szükség a folyamatos mozgásra, mint Tarkovszkijnál,
és nem is az emberi viszonyok absztrakt koreográfiájának
érzékeltetéséhez, mint Jancsónál,
bár mindkét alkotó nagyon közel áll hozzá.
De Tarr nem akarta, hogy a képeiben megjelenjen valamiféle
metafizikus dimenzió – az isteni világ vagy a történelem
–, mégis túl kellett lépnie a naturalista ábrázolás
konkrétságán. Ha röviden össze akarjuk foglalni,
miért volt szüksége a hosszú beállításokra
és a folyamatos kameramozgásra, azt mondhatjuk, hogy egy
körkörös, önmagába visszatérõ
folyamatot akart ábrázolni, miközben állandóan
az elõrehaladás illúzióját keltette.
Ezt kellett a gépmozgás koreográfiájának
érzékeltetnie. Hogy mindezt elérje, olyan operatõrre
volt szüksége, aki képes kialakítani és
magáévá tenni ezt a stílust. Választása
ezért nem egy tapasztalt operatõrre, hanem egy fiatalemberre,
Medvigy Gáborra esett, akinek ez volt az elsõ filmje. Együttmûködésüket
mindvégig az „alkotó küzdelem” jellemezte, de az eredmény
magáért beszél a Kárhozatban és következõ
közös munkájukban, a Sátántangóban
is.
A folyamatos elõrehaladás és az
állandóság, az „örök visszatérés”
ellentétének érzékeltetéséhez
még egy díszletelem járult hozzá, a folyamatos
esõ. Az esõ motívumát ilyen következetességgel
csak Tarkovszkij használta Tarr elõtt, de teljesen más
jelentésben. Az esõ Tarkovszkijnál egyértelmûen
pozitív, Tarrnál egyértelmûen negatív
töltésû. Az esõ lehetséges konnotációi
közül Tarr egyszerre emelte ki a monotóniát és
a lassú, észrevétlen, de feltartóztathatatlan
pusztulást, lebomlást.
A Kárhozat felhívta Tarr-ra a szélesebb
nemzetközi mûvészfilmes közönség figyelmét
elsõsorban Németországban, Hollandiában és
Amerikában. A film számtalan fesztiválon szerepelt,
jelölték Félix-díjra; Tarrt meghívták
tanítani a berlini filmakadémiára, és beválasztották
az Európai Filmakadémia tagjai közé. Közben
lejátszódott Magyarországon a rendszerváltás,
a filmszakma anyagilag megroggyant, a filmgyártás jelentõsen
visszaesett (de mégsem annyira, mint mondjuk Csehországban),
ugyanakkor sok új arc jelent meg a filmgyártásban,
akik számára a Kárhozat a korszakváltást
képviselte. Hosszú idõ után ez volt az elsõ
fekete-fehér magyar film, de ezt követõen a fekete-fehér
egyszerre nagyon divatos lett Magyarországon. Rövid idõ
alatt elsõ filmesek hada kezdte a pályáját
fekete-fehérben (Enyedi Ildikó: Az én XX századom,
1988; Sopsits Árpád: Céllövölde, 1990; Fehér
György: Szürkület, 1991; Janisch Attila: Árnyék
a havon, 1992; Szabó Ildikó: Gyerekgyilkosságok, 1993;
Szász János: Woyzeck, 1994). Mintha csak egy gátat
vágott volna át, és mutatott volna példát
arra, hogyan lehet az árral szemben úszni.
(Folytatjuk)
A Filmvilágban megjelent Tarr
Béla-cikkekbõl internetes honlapunkon olvasható válogatás.
Tarr Béla a Filmvilágban
81/7: Zsugán István: Mûfaja: film
(Beszélgetés Tarr Bélával)
82/2: Zalán Vince: „Tehetetlen vagy” (Szabadgyalog)
82/11: Zalán Vince: A mindennapok foglyai (Panelkapcsolat)
84/11: Ardai Zoltán: Bensõséges
árulások (Beszélgetés Tarr Bélával)
85/1: Bikácsy Gergely: Zárt tárgyalás
(Õszi almanach)
88/2: Krasznahorkai László – Pauer Gyula
– Tarr Béla: Monológok a Kárhozatról
88/10: Bikácsy Gergely: Holott (Kárhozat)
94/6: Margócsy István: Kinek a szemével?
(Sátántangó)
Esterházy
Péter: Egy nagyszabású (Sátántangó)
Kovács
András Bálint: A falfelület is történet
(Beszélgetés Tarr Bélával és Hranitzky
Ágnessel)
94/10: Az idõtõl keletre (Balassa Péter,
Lengyel László és Szilágyi Ákos beszélgetése
a Sátántangóról)
98/6: Hirsch Tibor: A szegények pokla (Sátántangó
és multimédia)
2001/2: A rend éjszakája (Forgách
András, Kovács András Bálint és Szilágyi
Ákos beszélgetése a Werckmeister harmóniákról)
Balassa Péter: Zöngétlen tombolás
(Werckmeister harmóniák)
Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu