A digitális kamerák korában a rendezõ nem teremti a sztárt, inkább megváltja.

A némafilmkorszak idején, mikor Douglas Fairbanks még pengeélen siklott le a vitorlákon, Lon Chaney karnélküli késdobálóként lábujjaival is hajszálpontosan célba talált, Buster Keaton pedig egész banánköztársaságot vásárolhatott volna magának az életbiztosítására szánt pénzbõl, a férfisztárok a vásznon kívül is kemény ellenfélnek bizonyultak. Rendezõiknek kevés esélyük kínálkozott arra, hogy saját kéznyomaikat is ott hagyják a közös produkciók nedves cementjében: a harc kilátástalanságát felismerve vagy megszoktak (mint Tod Browning, aki rémfilmjei egyenrangú alkotótársaként kezelte az ezerarcú Chaney-t), vagy észrevétlen megszöktek, a csillagokra bízva a hajót. Az egyre erõsödõ stúdióterrorral elsõként szembeszálló United Artist alapítótagjai között három színészre jutott egy rendezõ – az alkotói szabadság élgárdájának összetétele pontosan szemlélteti a színészek és rendezõk lehetõségeit az újfajta függetlenségi háborúban. Míg Fairbanks és Chaplin saját erejükbõl, gyakran testi épségüket kockáztatva küzdötték fel magukat a teljhatalmat jelentõ hollywoodi égboltra, a Pickford–Griffith páros a mûvészi önállósodás másik alternatíváját képviselõ szimbiózis fényes példái. David Wark Griffith-t, az elsõ amerikai rendezõsztárt elsõsorban nem páratlan párhuzamos montázsai, flashbackjei indították el a népszerûséghez vezetõ úton – drámai erejû premier plánjai inkább kiváló érzékkel megválasztott hõsnõibõl varázsoltak hírességeket. A rendezõ 1909-tõl elsõként nevelte ki saját maga színészeit az új médium igényeinek megfelelõen, akik gyors közönségsikere azután az egész Biograph-stábot piacképesebbé tette: Griffith és zseniális operatõre, Billy Bitzer érdemeit a közönség mindössze Lillian Gish, Mabel Normand, Mae Marsh, valamint mindenek elõtt Mary Pickford arcán visszatükrözve érzékelte és értékelte.

Orpheus a filmvilágban
Az elsõ kaliforniai istennõk többnyire teremtõjükön élõsködõ vampok vagy legalábbis szívtelen, hidegfejû femme fatale-ok. Mary Pickford karrierje fellendülése után azonnal elhagyta a Biographot, egy bõkezûbb sztárcsináló, a universalos Carl Laemmle kedvéért, nyolc évvel késõbb pedig már tízezer dolláros mûvész- és élettársa, Fairbanks oldalán szállt be egyenrangú partnerként a United Artistba. Az új filmcég egyetlen vesztesének Griffith bizonyult, aki utolsó teremtménye, Gish távozása után kénytelen volt lemondani függetlenségérõl, és 1924-tõl csupán stúdióselejtek sorához adta nevét – példája elsõként szemléltette az utódok számára a sztárcsinálók keserû sorsát. Filmtörténészeken kívül alig ismerik már a Greta Garbót diadalútjára indító Mauritz Stiller nevét, a Marlene Dietrichbõl szinte szó szerint filmdívát faragó Josef von Sternberg munkásságát pedig rekordösszegért sem illene firtatni televíziós kvízmûsorokban. A Kék angyal Lolája a nõi sztár emblémájává vált: míg Garbo érzõ szívû kaméliás hölgye húszévente egyszer hõsi halált hal a romantika tuberkolózisától, Marlene vérbõ prostituáltja azóta is csúcsragadozóként uralkodik rendezõn, mecénáson, nagyközönségen. Mialatt a rendezõk többsége fokozatosan háttérbe szorult, a sztár a siker egyedüli letéteményesévé lett a nagyközönség számára. A mozi Pygmalionjai tudtukon kívül Pandora szelencéjébõl varázsolták életre Galateáikat, akik öntudatra ébredésük után elszabadultak az Alkony sugárúton. Billy Wilder 1950-es film-noirjában nem véletlenül osztotta a némafilm hírhedt direktor-diktátorára, Erich von Stroheimre a visszavonult díva lakájának szerepét: az öntörvényû zseni karrierjét nem a rettegett filmmogulok, hanem épp a fõhõsnõt alakító Gloria Swanson törte derékba, amikor a Kelly királynõ kurtizánszerepében megtagadta az együttmûködést, majd kirúgatta zsarnokát a forgatásról.
Miközben a filmcsillagok hatalma sohasem látszott még olyan szilárdnak, mint a XX. század alkonyán (ahogyan ezt indokolatlanul magas gázsijuk és saját produkciós cégeik is mutatják), a rendezõ-Pygmalionok ideje rég lejárt: Sharon Stone-nak, Julia Robertsnek elég volt egy-két jól megírt prostituált-szerep és némi harcos kitartás a húszmilliós státusz eléréséhez. A nagyobb bevételhez azonban nagyobb kockázat is társul. Soha nem volt ilyen magas Hollywoodban a színésznõk fluktuációja; tíz évnél tovább csúcson maradni komoly erõfeszítést igényel. A legbiztosabb esély a lassacskán kiöregedõ üdvöskék számára, ha könnyen cserélhetõ sztárból igazi, nagybetûs Mûvésznõvé fejlõdnek – és itt tûnik fel újra a Rendezõ a képben. No persze nem a korosodó fenegyerekek, a számítógépes szuperfilmjeikbe feledkezett Spielbergek, Cameronok, hanem a partvonalról élvonalba robbant õstehetségek, akik ujjukat az X-generáció pulzusán tartva meghatározhatják a soron következõ trendet. Lázadó természetû, kiszámíthatatlan mûvészpalánták õk, a romantikus költõk ük-ükunokái, fejükben az elmúlt korok összes rímével, ritmusképletével, hátuk mögött több éves kemény tapasztalattal: csupán egy hírneves Múzsa kell melléjük hegyivezetõnek, hogy feljussanak a mozi-Parnasszus csúcsára. David Fincher talán ma is reklámfilmeken dolgozna az Alien-széria imidzsváltását szorgalmazó Sigourney Weaver pártfogása nélkül, Melanie Griffith a Kölykökkel elhíresült ex-fotós Larry Clarkkal összefogva kockáztatta meg a kitörést elnyûtt skatulyájából (Még egy nap a Paradicsomban), Julia Roberts és Steve Soderbergh közösen gyûjtötték be pályafutásuk elsõ Oscar-díját az Erin Brokovichért. A mainstreamben érvényesülni vágyó titánok nem teremtõ Pygmalionok, inkább egyfajta merész megváltók, akik kivezetik a stúdiók ördögi körében rekedt félistennõket a való világba.
A Rómeo+Júliával kultfilmessé vált ausztrál Baz Luhrmann, a poszt-Tarantino nemzedék egyik emblematikus alakja, pillanatig sem titkolja, milyennek látja saját szerepét Hollywood szép újvilágában: Moulin Rouge címû musicalje egyszerre az Orpheus-legenda fin-de-siecle feldolgozása és az ezredfordulós amerikai álomgyár rózsaszín selyempapírba csomagolt gúnyrajza. A Mrs. Cruise szerepkör aranykalitkájából évek óta szabadulni próbáló Nicole Kidman Gus van Sant és Kubrick után végre rátalált saját posztmodern dalnokára, aki lemerül érte a Vörös Taposómalomba – akárcsak a Montmartre legdrágább kurtizánja, a Monroe-ból, Dietrichbõl, Madonnából összefénymásolt Satine idealista kis poétájára. Christian, a törekvõ költõ hamisítatlan Luhrmann-alterego, száz év popkultúrájából kölcsönöz ihletet, egymáshoz vegyít Beatlest és Whitney Hustont, egyetlen saját szava sincs, de hihetetlen érzelmi intenzitással lehel új életet a Vincente Minnelli, Michael Powell fénykora óta elkoptatott klisékbe (John Huston 1951-es Moulin Rouge filmjében elõszeretettel mozgóképesít impresszionista festményeket, a modern slágerek rekontextualizása pedig már Minnelli Találkozzunk St. Louisban címû 1944-es musiceljében is kedvelt fogás volt). A film agresszív, teatrális stilizációjának kétélû fegyverével egyszerre próbálja szolgálni a kommersz közönség igényeit és kiharcolni a mûvészi szabadságot, a kísérlet kudarcáról azonban már az elsõ percben értesül a nézõ - Christian viszont csupán a tragikus fináléban visszafordulva döbben rá, hogy lehetetlent kívánt bálványától: a Malom ördögi köreibõl nincs kijárat. Luhrmann  élvezettel ûz gúnyt mind az opportunista producereket jelképezõ mulatótulajdonosból, mind a háttérbõl irányító stúdiótõke szürke eminenciásaiból, miként saját mûvészmását sem kíméli. Ugyanakkor érezhetõ odaadással kezeli hõsnõjét, és nem kívánja kifigurázni ódivatú mûfaját sem, ahogyan ezt a közelmúltban többen megtették a musical újjáélesztése címén. Látványelemekkel túlterhelt kavalkádjai John Woo szenvedélyes tûzharcaihoz fogható kreatív túlzások, ahol a megváltó katarzist a Kép és nem az Ige hozza.

Super 8 és fél
A Moulin Rouge nem az egyetlen film az utóbbi esztendõkben, amely a nõi sztár alakján keresztül a tömegfilm üdvözülésérõl mesél. Társai azonban alapvetõen eltérnek tõle, akár a Táncos a sötétben üzemi táncbetétei a Moulin fergeteges kánkánjaitól. John Waters Cecil B. Dementedre keresztelt szatírája, vagy a spanyol David Trueba Mestermûve egyazon alaptéma hasonló szellemû feldolgozása: egy önjelölt rendezõ elhivatott kis csapatával és nagyra törõ elképzeléseivel sztárt szerez no-budget játékfilmjéhez, a Nagy Mû megszületése helyett azonban a színésznõ válik a stáb mestermunkájává. Míg Luhrmann a hollywoodi keretek között eredendõen pesszimistán szemléli a Stone-ok, Kidmanek lehetõségeit, kisköltségvetésû rendezõkollégái kívülállóként nagyobb esélyt látnak a megújulásra. A Moulin Rouge mulató kicsiny mûvészkommandója, élen a törpe Toulouse-Lautrec-kel ugyanazokat az alapelveket hangoztatja, mint a megszállott független filmes Cecil B. Demented gerillagárdája: Szabadság, Szépség, Igazság – a megvalósítás módja azonban gyökeresen eltér. Luhrmann hõsei bármi áron a terített asztal közelébe vágynak, eladják magukat a lenézett mecénás egyetlen beleegyezõ mosolyáért, méregdrága darabjukat mindenben a megrendelõ igényeihez igazítva; Waters filmkommandója ezzel szemben a teljes függetlenségre szavaz, melynek eléréséhez még a törvényszegéstõl sem riad vissza. A Cecil B. Demented és a Mestermû sztárja megszokott közegébõl elrabolt, majd túszul ejtett sikerszínésznõ, akinek a megváltás a váltságdíja: amennyiben részt vesz a készülõ produkcióban, ledobhatja magáról a megkopott régi bõrt, és friss közegben születhet újjá. A rendezõ ezekben a filmekben is egyfajta Orpheus-figura, csak éppen a komikus fajtából – nem az olümposzi asztalhoz férkõzött tehetséges elitalkotó, inkább a nagyközönség plebszébõl kikívánkozó, a tálentum hiányát határtalan önbizalommal pótoló athéni kézmûves.
A szerszám, amely hatalommal és hittel ruházza fel ezeket az elszánt dilettánsokat a rég bevált, könnyû kézikamera. Bár mind Waters partizánjai, mind a Mestermû két musicalrajongója hagyományos Super 8-asok, egyszerû amatõr filmfelvevõk segítségével forgatják kétes minõségû képsoraikat, a digitális videó árnya végig ott kísért meséjük hátterében. Mint azt az aktuális technikai paradigmaváltás Szelíd motorosokjának tekinthetõ Ideglelés példája újra bebizonyította, a legegyszerûbb home movie is óriási bevételeket hozhat a luxusmozikban, némi ötlet, ráérzés (valamint ravasz marketingfogás) révén – mi több, filmcsillag sem kell hozzá. A digitális technika pusztító fegyver lehet a hagyományos hollywoodi sztárrendszerrel szemben, amely két tûz közé fogja áldozatait: egyrészt az olcsó, de minõségi képrögzítés járhatóvá teszi az alacsonyköltségvetésû filmek zugmozikból multiplexekbe vezetõ útját, másrészt a gazdag nagystúdiók számára lehetõséget teremt trendi pixelszereplõk létrehozásához, akik a Shrek és a Final Fantasy egyes fõhõseit elnézve máris felülmúlták olyan akciókedvencek színészi képességeit, mint Schwarzenegger vagy Steven Seagal. A kihalás veszélyére lassanként ráébredõ faj egyedei között egyre többen akadnak, akik menekülés helyett a kockázatos, de korábban már bevált szimbiózis alternatíváját választják. Míg Trueba fanatikus filmesével az Ed Wood vagy a Bowfinger címszereplõjét idézõ trash-alkotót állítja a történet epicentrumába, aki ezúttal forradalmi nézetek hangoztatásával próbálja álcázni gátlástalan exploitation-kísérleteit („A sztár eladja magát a mozijeggyel együtt”), a Cecil B. Demented valódi fõhõse a hasonszõrû címszereplõ helyett a megváltott sztár: a kloákából indított nemes forradalommal szövetségre lépõ hercegnõ. A dogmás, valóságtévés minimalizmus nemcsak termékeny kihívást jelenthet a mesterséges stúdiókörülményeken edzett rutin számára, korábban ismeretlen arcot, lappangó aranytartalékokat kínálva a közönségnek, de az imidzsnek is jót tesz – a megfellebbezhetetlen valóság hatalmas és sokoldalú szövetséges. Luhrmann Satine-ja nem volt hajlandó áldozatot hozni az újjászületéséért, Waters Honey Whitlockja az autósmozi lelkes alattvalói elõtt még hajkoronáját is lángra lobbantja Cecil filmes miniforradalma kedvéért.
A hagyományos szerzõi film és a karizmatikus sztárok közötti termékeny kapcsolat, amely a második világháborút követõ fénykorban olyan szexszimbólumokból varázsolt halhatatlan mozgókép-ikont, mint Rita Hayworth (A shanghaji asszony), Anita Ekberg (Az édes élet) vagy Kim Novak (Szédülés), a digitális korszak hajnalán kelt új életre. A második auteur-generáció magának teremtett istennõket (Hanna Schygulla, Gena Rowlands, Victoria Abril), hûen a különféle új-hullámok stratégiájához, amelyekbõl kinõtték. A nemzedék túlélõi azonban már nem elég életképesek sem a törekvõ független stúdiók, kereskedelmi csatornák igényeinek alkalmazkodásához, mint ez David Lynch Mullholand Driveja (valamint az elkészülte körüli kálvária), vagy Oliver Assayas 1997-es Irma Vepje mutatja. A Jean-Pierre Leaud alakította megfáradt auteur-veterán kényszerû Vámpírok-tévéremakejének sikeréhez a népszerû hongkongi színésznõ, Maggie Cheung személyét látja az egyetlen zálognak: kommunikáció-képtelenségük azonban mindkét fél törekvése ellenére a produkció gyors kifulladásához vezet. Assayas rendezõhõse nem tragikus önarckép, a francia filmes szomorú szatírájával az elõtte járó nemzedék kudarcát kapta lencsevégre. A valódi direktor ezzel szemben kiválóan funkcionált Orpheus-szerepkörében: az önmagát alakító Cheunget saját bevallása szerint éppen Assayas munkája vezette ki abból az önértékelési és szakmai válságból, amelybe hazája egyik elsõszámû nõi filmcsillagaként került – sõt a két mûvész azóta is élettársi kapcsolatban él és virul. A 90-es évek közepén erõre kapott harmadik generáció elõdeinél többet merít a tömegfilmbõl, és kihasználva a sztárrendszerben elharapózó pánikhangulatot megpróbálja helyreállítani a félmúltban mindkét fél számára oly jövedelmezõ viszonyt. Bár tagjai valójában menedzser-típusú, célorientált profik, szívesen tekintik magukat idealista messiásoknak, akik a mûvészi programjukból elsöprõ erõvel áradó lelkesedéssel keresztelik újra a kifulladt kliséket, zsánereket, sztárokat. A Moulin Rouge igyekvõ dalnoka (ön)ironikus karikatúrája ennek az ezredvégi rendezõimidzsnek: egy önzetlen kisfiú, aki a hulló csillag láttán azt kívánja, bárcsak visszakerülne az égboltra.
 

Moulin Rouge Moulin Rouge – amerikai, 2001. Írta és rendezte: Baz Luhrmann. Kép: Donald McAlpine. Zene: Craig Armstrong, Marius De Vries és Steve Hitchcock. Szereplõk: Nicole Kidman (Satine), Ewan McGregor (Christian), John Leguizamo (Toulouse-Lautrec), Jim Broadbent (Zidler). Gyártó: 20th Century Fox. Forgalmazó: Intercom. Feliratos. 128 perc.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu