Szent Amelie a nekrofilmek serege ellen.

A tavalyi 35. filmfesztivál jubileumi pompájához és sztárparádéjához képest idén kevesebb bemutatóval, szerényebb külsõségek között, de legalább olyan széles választékot kínálva telt el a karlsbadi mustra tíz napja. A leglátványosabb változás a versenyprogramon volt tapasztalható, amely az elmúlt év sokszínû érdektelensége után ezúttal magasabb színvonalat, de sokkal egysíkúbb szemléletmódot képviselt – a fesztivál idei rendezõ-díszvendége, Bigas Luna szellemes felosztásával élve megközelítõleg nyolc „nekrofil” alkotásra jutott egyetlen „biofil”. Talán ez a nyomasztó egyhangúság is közrejátszott abban, hogy a szokásos esélylatolgatások helyett a szakma és a fáradhatatlan nagyközönség idén egybehangzóan üdvrivallt gyõztest a megméretésre szánt produkciók között, ráadásul rögtön a második napon. Még a harcedzett fesztiválveteránokat is meglepte az az ováció, amely Jean-Pierre Jeunet friss filmjét, az Amelie Poulain csodáit fogadta: harsány derültség, szüntelen közbetapsolás, másnap pedig csupa ötcsillagos kritika bizonyította a francia rendezõnek, hogy érdemes volt visszatérnie párizsi gyökereihez. A napjaink Montmarte-ján játszódó romantikus komédia Clair, Renoir, a Prévert-fivérek habkönnyû szellemét lopja vissza a régi negyedbe, amely szinte kivirágzik a stáb munkájának köszönhetõen: naiv, melegszívû hõsnõje lába nyomán színnel telnek meg a kopott utcakövek, és táncra perdülnek a rozsdás lámpavasak. Amelie, a címszereplõnõ Robin Hood és Mary Poppins szerelemgyermeke, egyfajta sitcom-megváltó, aki tréfás kis jócselekedeteivel helyrerántja a kisiklott magánéleteket – kedves tündérmeséje kisvárosi legendákból, életbõl ellesett anekdotákból összeillesztett mozaikkép, narancsvörösben, digitális trükkökkel ékesítve. Akár harsány giccsnek, celluloid Euro-Disney-nek is beillene, ha nem mentené meg ettõl percenként a forgatókönyv szelíd (ön)iróniája, valamint az a rendezõi önfeledtség, amelyet néhány örömteli kivételtõl – Gilliamtõl, Burtontõl, Luhrmanntól – eltekintve igencsak hiányol az ellustult tömegfilm.
Amelie-n kívül legalább féltucat angyalka akadt még a versenyprogramban – igaz kizárólag a bukottak osztályából. A beilleszkedni képtelen, káros szenvedélyekkel (drog, alkohol, szerencsejáték) megterhelt kamaszlányok kínjai egyaránt fõszerepet kaptak a mexikói, japán, spanyol, koreai és cseh opusban, csupán nemzeti sajátosságok tekintetében akadt némi eltérés: míg a vidékre számûzött tokiói bakfis idõs gésahölgy oldalán tisztul meg, Ozu-ízû beállítások keretébe zárva (A legszebb nyár), Mexikóváros nyomornegyedének szocreál díszletei között élõ sorstársnõjének magától értetõdõ végállomása a rablógyilkosság (Ibolyaparfüm). A lehangoló nimfa-dömpingben azért akadt néhány õszinte portré. Az amerikai Terry Zwigoff 1993-as dokumentumfilmje után, amely a híres underground képregénymûvész, Donald Crumb életérõl szólt, az „X-generáció Crumb”-jának elkeresztelt Daniel Clowes egyik mestermûvébõl forgatott játékfilmet. A Szellemvilág fõszereplõi két frissen érettségizett barátnõ, akik a kisvárosi Amerika lehangoló hétköznapjait náluk szerencsétlenebb kisemberek szenvedélyes gyûjtésével színesítik: kíméletlen fullánkjukat válogatás nélkül döfik az örök vesztesekbe, esetenként szívtelen tréfáktól sem visszariadva, miközben lassan rájuk keményedik saját kilátástalan jövõjük. Zwigoff jó kereskedelmi érzékkel finomít az alapanyag érdes tapintásán, filmjét precízen az Amerikai szépség és az Isten hozott a babaházban közé kalibrálva: a karikatúra-csitrik szerepét helyeske outsiderekre bízta (Thora Birch és Scarlett Johansson személyükkel is emelték a bemutató fényét), a kopár fekete-fehér képkockákat Dick Tracy-sen hangsúlyos színvilággal élénkítette, megindító befejezése pedig bármelyik Oscar-esélyes melodrámának díszére válna. Míg Jeunet filmje a Tardi-képregények finom, szecessziós bájából merít, Zwigoff pedig Clowes gúnyrajzait kozmetikázta szélesvászonra, Robert Glinski Szia Tereska címû filmdrámájához a legsötétebb lengyel underground comics sem bizonyult volna elég karcosnak. A rutinos varsói rendezõ monokróm visszafejlõdés-regényében egy halmozottan hátrányos helyzetû szakközépiskolás lányt választ a lakótelepek labirintusában elveszett nemzedék bemutatásához: hõsnõjét egy javítóintézetbõl kikért amatõr, Aleksandra Gietner alakítása teszi felejthetetlenné. Bár a puritán képi világ, a dokumentarista jelleg a hetvenes évek lengyel iskolájának mára kissé megkopott emlékét idézi, Glinksi munkája több a filmtörténeti lecke felmondásánál: drámai módon sûrített, eleven története megnyugtató alternatívát kínál a Dogmából fogant valóságtévé-filmek álságos hiperrealizmusával szemben.
Apropó Dogma. A fesztivál szervezõi idén elõször saját szekciót különítettek el a Függetlenek Fórumán belül a digitális filmkészítõk számára, a hazai szemlében Chytilova, Nemec próbált szerencsét a DV-csodával, a versenyprogramban pedig három mû is az új trend jegyében fogant. Utóbbiak közé tartozott a cseh Angyal-kijárat, egy drogos szerelmespár szürreált hótreállal ötvözõ története, akik saját vérükbõl párolt extasy-val próbálnak betörni a fokvárosi kábítószer-piacra: a Zelenka, Ondricek, Hrebej nevével fémjelzett legújabb cseh rendezõgenerációba besorolt Vladimír Michalek tavalyi munkája 48.000 nézõjével az év egyik legnépszerûbb hazai filmje lett, videókazettái valamennyi helyi téka fõhelyén ott trónoltak. Digitális kamerájukat mind a német Születésnapnál, mind a norvég Kabinláznál inkább varázspálcának, mintsem töltõtollnak tekintették az alkotók, amely egy suhintásra képes életre kelteni néhány közepesen tehetséges résztvevõ zárt struktúrába beszorított, érdektelen stílusgyakorlatait. A végeredmény két verejtékszagú home video és kétszer másfél óra kínos feszengés a nézõtéren. Ezzel szemben Fekete Ibolya hagyományos technikákkal készített Chicója mindenféle manifeszto és szenzációhajhász truváj nélkül is látványos iskolapéldáját hozta valóság és fikció vadházasságának, amelyet a Krysztof Zanussi által vezetett zsûri rendezõi díjjal jutalmazott.
A digitálisok fórumán szereplõ nagyszámú alkotás kudarcai között szerencsére akadtak izgalmas, sõt kifejezetten lenyûgözõ balfogások is. Daniel Minahan Játék életre-halálra címû szatírája az egyre burjánzó reality show divatot célozta meg a szépemlékû Robert Sheckley kedvenc sci-fi alapötletét aktualizálva: az amerikai „Versenyzõk” tévéprogramban öt véletlenszerûen kiválasztott állampolgár próbálja likvidálni egymást a fõdíj reményében, amely nem több a puszta túlélésnél. A trükkös rendezõ úgy leplezi le a valóság-programok hazug mechanizmusát, hogy közben végig megõrzi a tévémûsor illúzióját, ezáltal eleve lehetetlenné téve bármilyen kritikai észrevételt – elvégre minden hatásvadász dramaturgiai fordulat, hiteltelen megnyilvánulás kizárólag a nem létezõ mûsor készítõinek és akaratlanul sztárszerepre kényszerített résztvevõinek róható fel. Az Alan Cumming–Jennifer Jason-Leigh színészpáros közös rendezõi debütálását jelentõ Évforduló egyetlen bája ezzel szemben épp abban rejlik, hogyan boldogul tucatnyi dörzsölt hollywoodi sztár a számukra szokatlan dogmás enteriõrben. Szerencsére Kevin Kline, Gwyneth Paltrow és társaik szakmai rutinból is képesek többnyire gördülékeny dialógusokat és mulatságos egysorosokat rögtönözni, így hamarosan élvezetes szalonvígjáték kerekedik a kényszerû összejövetelbõl, amelyet csak alkalmanként akaszt meg egy-egy felesleges drámai közjáték. Mike Figgis merész formai kísérletében ugyancsak hivatásos filmcsillagokat használ digitális áldokumentarizmusához: a Time Code-ban egyszerre négy történet zajlik a négy részre osztott vásznon – jobb sarokban Salma Hayek, bal sarokban Saffron Burrows harcol a publikum kitüntetõ figyelméért. A négy cselekmény felvétele párhuzamosan és megszakítás nélkül zajlott, az összeakadó szálakban néhol egy-egy operatõr alakja is felbukkan, de ki veszi észre a nagy rohanásban: a nézõ egy ideig feszülten koncentrál, nehogy lemaradjon valami lényegesrõl, azután jobb esetben rájön, hogy nincs mirõl lemaradnia. Figgisnél ezúttal egyedül a forma számít, meséit szándékosan sematikusra egyszerûsítve arra buzdítja a befogadót, hogy kötetlenül szörföljön egyik show-ból a másikba – mintha csak otthon lenne, a péntek esti fõmûsoridõben.
A felhozatal java idén is a Horizont szekcióba jutott, köztük a brit reklám- és klipfejedelem Jonathan Glazer elsõ nagyjátékfilmjével, az enigmatikus Szexi dög címet viselõ gengszterdrámával, amely az alkotótól jogosan elvárt látványparádé helyett inkább látványos színészi játékkal és parádés párbeszédekkel nyûgözte le a zsúfolásig megtelt nagytermet. Hasonló érdeklõdés fogadta a mexikói Glazernek is nevezhetõ Alejandro Gonzales Inarritú körülrajongott Kutyaszívekjét, egy három szálból sodort kõkemény helyzetjelentést a húszmilliós fõváros legsötétebb ösztönszférájából, amely esetében azonban az izgalmas fényképezés és a Ponyvaregényes meseszövés sem tudta maradéktalanul leplezni a helyi szappanopera-sztárok és tévéshow-házigazdák képességeit meghaladó, helyenként ízléstelenül melodramatikus konfliktusok túlkínálatát. A programban egyébként is gyakori harcieb-motívum dominált a baszk Alex de la Íglesia vadonatúj zsáner-remekében, a Lakóközösségben is, amelynek elfajzott fõhõsei mocskos élethalálharcot folytatnak a házukban elhalálozott vénember elrejtett lottónyereményéért. A fenevad napjával elhíresült rendezõ ezúttal is magával ragadó, szurokfekete komédiát kerekít a feszült thriller-alaphelyzetbõl, a végkifejletet egy gátlástalan paródia-kollázzsal megkoronázva, amelyben a Szárnyas fejvadásztól a Mátrixig a közelmúlt valamennyi kult-scifije megkapja a magáét – miközben a cselekmény egy pillanatra sem mozdul ki a lepusztult madridi bérkaszárnyából. Miként idei fesztiváltársai, Íglesia sem hisz az üdvözítõ angyalokban: kutyakomédiája jószomszédai között még Amelie Poulain is lángpallost ragadna.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu