Bennfentes és lázadó közös nevezõje: Hollywood bûnös város. Mainstream, B-film, független mozi, minden gondolat körülötte kering.

Van-e önképe az Álomgyárnak? Van, hogyne volna. Hollywood már a legkorábbi idõkben megérezte a mûfajban, a filmes filmben rejtezõ potenciált. A sztár, a rendezõ, a producer, a stúdió egzekutív mind lehetnek olyan filmhõsök, mint a vadnyugati párbajnok, a hõsszerelmes, az õrült tudós, a kreált lény, a földönkívüli támadó, a szeszcsempész gengszterfõnök, az ok nélkül lázadó, a másik nem iránti elsõ, tapogatózó lépéseket bátortalanul megtevõ kiskamasz. A filmgyártás folyamata sokszereplõs, komplikált eseménysor, a legváltozatosabb lehetséges felállások tárháza; izgalmas és professzionális, látványos és szexi. Feltéve, de meg nem engedve, hogy a filmnézés voyeurizmus, akkor a filmgyártás filmjének szemrevételezése duplán az. Bepillantás a csillagporos álom készültének kulisszái mögé: sound rollin’! Camera rollin’! Action!

Függõ Hollywood
A filmcsinálásban mindenkor, mindenhol van egy kis Hollywood. Ha másként nem, hát az elutasítás vehemenciájának szélesvásznú gesztusában. A legfüggetlenebb városi gerillák, a legszabadabb no budget-lovagok, az amerikai mainstream filmkultúrától – térben s idõben – a lehetõ legtávolabb álló rendezõk, a szerzõi film legmegveszekedettebb és legradikálisabb képviselõinek agyában, tudattalanjában ott lapul néhány „õsi” kép, toposz: a bricsesznadrágos, sildessapkás csapó, a szócsöves, székében hátradõlõ rendezõ, a szivaros, öltönyös producer, a szõke, cigarettaszipkás vamp, aki nõi fõszereplõ és sztár; és ezek a képek még a mozifenegyerekek független agyában is függést, ha másként nem, hát az elutasítottságban való függést jelenítik meg.
Még a mainstream hollywoodi önkép is bûnös városként mutatja az álomgyárat és népét, öncsalók, illuzionisták maszkabáljaként, mely, a jobb alkotásokban szükségszerûen sodor a tragédiába. Billy Wilder Alkony Sugárútjában a fõhõs, Norma Desmond (Gloria Swanson) gazdag és hisztis, a változás korának traumáját élõ sztár, aki szentül hiszi, hogy képes a nagy visszatérésre, hogy õnélküle nem mûködik a nagy stúdió. A fiatal filmíró meg (William Holden), noha a nagyra, a szépre áhítozik, képtelen ellent állni a gigoló-szerepnek, jobb meggyõzõdése ellenére beáll jóltartott szeretõnek, egy látszat-forgatókönyv írójának, és ebbõl már a fiatal és lelkes szakmabéli leányzó sem tudja kirángatni. A mindenes-komornyikról, viselkedésében merev, ám érzõszívû, agg férfiúról (Erich von Stroheim játssza) is kiderül, hogy egykor a nagy sztár felfedezõje, rendezõje, férje volt, de a hisztérikus asszony közelségét még az önfeladás árán is meg kellett tartania. A helyzetbe kódoltatott a tragédia. Wim Wenders például, szerintem utolsó elõtti (az utolsó a Berlin felett az ég volt) komolyan vehetõ filmjében, A dolgok állásában a mindenáron való filmcsinálás apoteózisát adja: a német rendezõ – aki Fritz, mint Lang, és Munroe, mint Murnau – a portugál tengerparti helyszínen várakozik a pénzre, hogy folytatni tudja a forgatást. Az hommage-okkal jócskán tûzdelt filmben Gordontól, a segédproducertõl tudja meg, hogy igazán gáz van (a félfülû Paul Getty III játssza), az igazi producer eltûnt, az operatõr (õt egy mozi-kisisten, Samuel Fuller alakítja) családi ok folytán hazautazik a bûnös városba, Los Angelesbe. Fritz Munroe követi, Sam Fuller felesége meghalt, õ nem tud mit tenni, a filmcég ügyvédje (õ pediglen Roger Corman, a kései B-filmek királya) lebeszéli a producer keresésérõl. A német hangyaszorgalommal csak követi, a producer ölebe nyomra vezeti, a producer testõrével egy lakókocsiban menekül a hitelezõk elõl, egy hosszú éjszaka autóskörútján bejárják a filmtörténetet, a producer elénekli Hollywood dalát, hajnalra a hitelezõk kopói csak megtalálják õket: kettõs emberhalál.

A-tól a B-ig
A független filmesek nem állhatnak oda a mainstream Hollywood magasztalásának, a másodvonal, a helyenként camp-értéken mûködõ B-film azonban a kispénzû filmgyártás heroizmusát, a szándékolt giccsben, a ponyvamoziban látja meg az eszenciát, nemhiába ajánlotta Jean-Luc Godard is a Kifulladásigot a Monogram Pictures-nek, mely az ötvenes évekig a B-ipar egyik fellegvára volt. Arról, hogy mi is a B-film, azonkívül, hogy sekélyes cselekményû, gyorsan gyártott, olcsó, igénytelen tömegcikk, számos tévhit él Magyarországon. A filmenciklopédista Ephraim Katz írja a mûnemrõl: „A B-film kisköltségvetésû film, általában a kétfilmes elõadás olcsóbbik fele. A double feature elõadások 1932-ben kezdtek megjelenni az amerikai vásznon, 1935-re inkább szabály volt, mint kivétel. A B-film jelenséget a Nagy Gazdasági Válság alatti olcsó szórakoztatási igény termelte ki, és persze az, hogy a nagy hollywoodi stúdiók folyamatosan kívánták ellátni éppen kiépített moziláncolataikat néznivalóval. A B-filmgyártásban kicsi volt a profit, de bukni sem lehetett nagyot. Míg az A-filmek – a dupla elõadások rendes költségvetésû nagyjátékfilmjei – az eladott jegyek arányában hoztak hasznot, addig a B-filmek fix bérleti díjon mentek, függetlenül a nézettségtõl. A tipikus B-pic gyorsan készült a legalacsonyabb lehetséges költségvetéssel és kulimunkával, szélsõségesen szorító gyártási tervvel, amely nagyon kevés idõt és lehetõséget adott a rendezõnek, hogy invenciót és inspirációt vigyen a filmbe. Általában zsánerfilmek készültek megadott formulák alapján, leggyakrabban bûnügyi melodrámák és westernek, de sokszor olcsó vígjátékok, könnyû szerelmi filmecskék, horror vagy sci-fi fantáziák. Ugyanakkor a B-filmgyártás idõrõl-idõre igazi gyöngyszemeket, néha kis klasszikusokat is produkált. Kevéssé dicsõített rendezõk, mint Val Lewton, Edgar G. Ulmer, André de Toth, Rudolph Maté, Roy Rowland, és – sokkal késõbb – Roger Corman valahogy elérték, hogy értéket vittek az iparba, sok helyes kicsi filmet csináltak, telipakolták akcióval és atmoszférával, benépesítették õket átlagostól elütõ figurákkal, a gyártás színvonalát tehetségükkel és kézmûves tudásukkal emelték.
1948-ban a Legfelsõ Bíróság monopóliumellenes döntése arra kényszerítette a nagy stúdiókat, hogy váljanak meg mozihálózatuktól, és ez, valamint a moziközönség szofisztikálódó ízlése, a televízió feltörése betett a dupla elõdadásoknak, és a B-filmgyártás csökkenéséhez vezetett. Low budget filmeket továbbra is csináltak, de a nagy B-filmes éra, amely millió és millió lábnyi celluloid-hulladékot produkált, meg sok emlékezetes, egyszerû eszközökkel dolgozó kicsi filmet, az ötvenes évek elejére kimúlt.”

Oscar a garázsban
A függetlenek, legalábbis egy jelentõs részük, megõrül a B-témákért, s ha ars filmicát próbálnak vázolni, akkor nagyon is e tárgykörben való mozgolódásaik kvázi-werkfilmjét nyomatják. A tavalyi Titanic fesztiválon volt egy opusz, Marc Borchardt Amerikai filmje, mely filmes film, a hangsúlyozottan nem-hollywoodi függetlenség dala. Marc Borchardt szellemi magára találását a Texasi láncfûrészes gyilkos- és az Élõhalottak éjszakája-típusú filmek megtekintése és interiorizálása biztosította. A szerzõ szerelmese George Romero vagy mondjuk a korai John Waters mûvészetének, elõször a trash metal zenei szcénában indul, aztán bepróbálkozik a 16 mm mozgóképbizniszbe, értelemszerûen horrorral; az Amerikai film a készülõ 16 mm-es horror-csodának a 35 mm-es (!) werkje, valami nem túl taglalt, a filmben épp csak jelzett bugyutaságért való küzdelem, tíz év szopás a garázsfilmgyártásban. Borchardt, aki természetesen fõszerepli is filmjét, igazi középnyugati hõs, hihetetlen intenzitású suttyó, százszázalékos az igazában, amit csinál, nyilván a legfontosabb dolog a világon, a bemutatón megtölt egy vidéki mozit, lazán veszi a nagy pillanatot, belül tudja is, hogy a filmjének nagyjából ennyi. De az õ Amerikai Álma megvalósult, a film kész, and the Oscar goes to… á, csak vicceltünk, mi mind, alkotók, nézõk, nem megy az Oszkár sehová, minek is menne.

John Waters Day
Marc Borchardt egyik istene, John Waters jelentkezett a közelmúltban egy paródiával a magyar vásznon is: a Cecil B. Demented meglehetõst elutasító kritikai visszhangot váltott ki. A Népszabadság kritikusa például valami olyasmit írt, hogy jegyezzük meg jól e nevet, ennek az embernek a filmjeire nem szabad beülni. A szövegkörnyezetbõl kihüvelyezhetõen illetõ írástudó most ismerkedik említett szerzõ nevével, aki egykoron mégiscsak az amerikai filmes underground egyik legjelentõsebb alakja volt. Amivel természetesen nem a Cecil B. Dementedet kívánom védeni, sikerületlen alkotás, vadnak mache és mûmájer, híján van mindennemû szubtilitásnak, súlyosan didaktikus, de... Még mielõtt filmszociológiai jelentõségére térnék, vesztegetnék néhány szót a John Waters-i oeuvre-re, hiszen underground munkásságából csak a Rózsaszín flamingók ismert e honban, míg a fõsodorban készült opusok, a Hajlakk, a Cry Baby és a Titkos gyilkos mama mind bemutatásra kerültek. A rendezõ ismeretéhez nem árt tudni, hogy minden évben február 7-e „John Waters Day” a Maryland állambéli Baltimore-ban. Itt cseperedett a kis Waters az ötvenes években, gyermekként autósmoziban nézte a Jayne Mansfieldet a gyöngyvásznon, patakokban folyt a Coca-Cola, hamburgert virágzottak a búzamezõk, és csak a szputnyik sokkolta az amerikai városlakókat. A kertes elõváros a Waters-gyerek alapélménye, ebbõl táplálkozik underground filmjeiben a csirkéket abuzáló kamaszok, korpulens transzvesztiták és a kannibalizmus vígjátéka. Kiskorában kedvenc szórakozása volt, hogy Matchboxokat lapított szét kalapáccsal, kedvenc filmjei pedig Hershell Gordon Lewis Vértivornya címû darabja és a legendás Russ Meyer mozi, a Gyorsabban cicamica, ölj, ölj! voltak. Az NYU Film School-ba ment, de egyáltalán nem lett New York-i rendezõ, noha az avantgárdisták és az underground, valamint Warhol és Jack Smith hatottak rá.
John Watersbõl kettõ van, de sziámi ikrek. Az egyik underground filmes, cult movie-kat nyomott a hatvanas-hetvenes években, a másik meg mainstream-stúdiókban dolgozik, hollywoodi sztárokkal, ahogy kell, és a cannes-i zsûriben 1994-ben õ Tarantino Arany Pálmájának fõ lobbystája.

Low budget szuperprodukció
Elsõ filmjét Alejandro Jodorowsky munkamódszerével csinálta 8 mm-es kiszerelésben – azaz felhasznált mindent, amit felvett – Banya fekete bõrdzsekiben (1964), majd Andy Warhol Chelsea Girljének hatása alatt csinálta – most már 16 mm-en – a Római gyertyákat (1966-67) és a Dorothy, a kansasi narkós (1967) címû koraiakat. Volt egy 300 font súlyú transzvesztita osztálytársa, Divine (eredeti nevén: Glenn Milstead), a vele forgatott filmjei Edd a sminked (1968), Mondo Trasho (1969) – közben Divine nélkül a Diane Linkletter Story (1970), amely egy öngyilkossághoz vezetõ LSD-tripet dolgoz fel, és a Multiple Maniacs (1971) –, egészen a ’73-as Pink Flamingos-ig, amely aztán igazi klasszikus „éjféli mozi”, azaz csak korlátozott vetítési lehetõséget kapott, ám kultikus film lett. A Rózsaszín flamingók az Ördögûzõvel és az Utolsó tangó Párizsban-nal egy évben jelentkezett, a mérsékelten szubtilis horror és az análszex évadján, de azt írta akkor Jonas Mekas underground film-guru, hogy „a Rózsaszín flamingók tízszer érdekesebb, mint az Utolsó tangó…” Ez a film az egyik legjobb befektetési-megtérülési rátát hozta a filmtörténetben: minden betett dollárra hozott százat. A Flamingók az Amerikitsch (Amerika-Giccs) low budget szuperprodukciója az ötvenes években kialakult Amerikáról. Ha Waters nem amerikai volna, akkor nyilván cseh lenne, mert akkora az érzéke a mindennapok groteszkjéhez, a normális felszín alatti õrülethez. Szubkultúrák erejével a tömegkultúra kritikája. Jayne Mansfield parafrázisa egy 150 kilós szarevõ állat, aki lakókocsiban él, hasonló küllemû kedvesédesanyját rácsos ágyban tartja, és lételeme a gusztustalankodás. Erre mondta Waters: „Ha valaki elhányja magát filmjeim vetítése közben, az számomra olyan, mintha állva tapsolna.”
Két évvel késõbb a Nõi bajok forgatásának idején a szakma lapja, a Variety azt írta, hogy Waters állítólag 500.000 dollárt kínált annak, aki a beüzemelt kamera elõtt öngyilkosságot követne el. A hírt Waters tagadta. 1976-ban mutatták be underground-korszakának másik fõmûvét a Kétségbeesett életet, ami egy Mortville nevû helyen játszódik, s a rendezõi szándék szerint az Óz a csodák csodája és a Gyorsabban cicamica, ölj, ölj! szintézise. Aztán szépen lekerekedtek az élek, kigömbölyödött a forma, és ha vissza-vissza tér is a korai évek elmebaja, a Hajlakk, a Cry Baby és a Titkos gyilkos mama már csak foltokban emlékeztet a kezdeti vad, hõsi korra.

Baltimore vs. Hollywood
A Cecil B. Demented-ben Waters két alkotói korszakának önirónikus szintézisére készült, és ha nem nyomja le ennyire direktbe, akkor nagy film is lehetett volna belõle. Kár. Õ erre a szintézisre predesztinálva volt (van).
Baltimore-i filmterroristák Hollywood ellen. Amikor a moziszemélyzetnek öltözött kommandó elrabolja a sztárt (Melanie Griffith), s az Jack Valentiért, az amerikai filmunió vagy valami hasonló szervezet elnökének értesítéséért könyörög, akkor az ellenállhatatlanul picsás, míg a filmterroristák ellenállhatatlanul mozisták, mindegyikük alkarjára istenkirály-rendezõk és vonatkozási pontok tetováltattak. (Otto Preminger, Kenneth Anger, Roger Corman, Hershell Gordon Lewis, David Lynch, Rainer Werner Fassbinder und so weiter.) Társalgásuk jelszószintû, a film szentségének megsértõit ostorozza, a nagy stúdiók kizsákmányolási politikáját, amivel elkótyavetyélik a mozit a pénz oltárán, védik a látvány szubverzióját, és visszakövetelik az õszinteséget a filmnek. Az efféle magatartás a mában csak õrület lehet, Cecil B. De Mille, a nagy némafilmrendezõ demenciája, leépülése. A pornó- és akciórajongók támogatják a harcot, itt a film valódi szocreálba csap, a nagyközönség soraiban is gerjed némi szimpátia, a sztár átáll, mint Patty Hearst, még hajkoronáját is engedi felgyújtani a fináléban, de mindez hajítófát sem ér, a filmterrort elnyomja az állami terror. Ha Waters kevésbé szájbarágós, ha több irónia szorul belé, illetve marad benne, akkor igenmód érvényes film lehetett volna, így azonban az „Önarckép Kalasnyikovval”, a „Rendezõ élete boldogult úrfikorában” sajnos úgy lett elrajzolt, túlírt, túlforgatott, hogy Hollywood karikatúrája helyett önmagáé lett. Nem mintha – Hollywood mellett – a „független” film nem érdemelné a karikaturisztikus ábrázolásmódot, csak jobb lett volna elkerülni a nézõtéri kínosságérzetet. A film-underground Bildungsromanjaként meg jobb lett volna egy régi Waters-dolgozat werkfilmjét nézni kéthetente az m1-en, „Így készült a Mondo Trasho” vagy valami hasonló címen. Igaz, szemétvilág van itt is, minden szinten.
 

Cecil B. Demented (Cecil B. Demented) – amerikai, 2000. Rendezte és írta: John Waters. Kép: Robert Stevens. Zene: Zoe Poledouris. Szereplok: Melanie Griffith (Honey), Stephen Dorff (Cecil), Alicia Witt (Cherish). Gyártó: Artisan/Canal+/Polar Entertainment. Forgalmazó: Best Hollywood. Feliratos. 89 perc.

John Waters a Filmvilágban 1990/9 – Sneé Péter: Szagos siker            – Pat Aufderheide: John Waters háziasítása 1994/8 – A gyilkosságbiznisz (interjú) 1995/4-5-6 – John Waters: Botrány! (1-3. rész) 1996/2 – Fábry Sándor: Mutter angróban (Titkos gyilkos mama) 1999/2 – Ardai Zoltán: Örökzöld Baltimore (Kuki)            – Szalmalángész (interjú)

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu