A valóság bõrönd, és színész benne minden bürokrata. Egy ismeretlen huszita dokumentumnaplói.
Karel Vachek filmrendezõ, vágóasszisztens, köszörûs,
segédmunkás, festõmûvész, fotólaboráns,
költõ, sofõr, könyvügynök és megint
csak filmrendezõ két betiltott dokumentumfilm, négy
megvalósulatlan játékfilm és öt megsemmisített
rövidfilm után készítette el a kortárs
dokumentumfilm kulcsmûvét, a 12 órás Kis kapitalista
címû trilógiát (Új Hüperión,
avagy szabadság, egyenlõség, testvériség,
1990-92; Mi a teendõ? Út Prágából Èeský
Krumlovba, avagy hogyan állítottam össze új kormányt,
1993-96; Bohemia docta, avagy A világ útvesztõje és
a szív paradicsoma – Isteni komédia, 1997-2000).
Elsõ két filmjét az államelnök személyesen
tiltotta be: a Morva Hellász (1963) a rendõrünnepségekbõl
ûz gúnyt, a Vonzások és választások
(1968) Ludvík Svoboda megválasztását mutatja
be. Amatõrfilmes spontaneitással, indiszkrécióval
és pimaszsággal rögzíti a miniszterek orrpiszkálásait
és félrecsúszott zoknijait, a tokákat és
a funkcionárius-seggeket. 22 évig nem is nyúlhatott
kamerához Vachek, bár azért még megkapta Karlovy
Vary, Oberhausen és Berlin nagydíjait.
Stílusa már ekkor készen állt: az emigráció
után 1990-ben ott folytatta, ahol abbahagyta. Az Új Hüperión
(munkacímén Vonzások és választások
II.) egy történelmi pillanat mindent átfogó keresztmetszete.
Az új rendszer elsõ választásának meghitt
pillanataival kezdõdik. Az üres arénában mikrofonpróba
zajlik: Csehszlovák Kommunista Párt – ismételgeti
valaki a mikrofonba. A film végén a választás
végeztével kinyitnak a kocsmák, beözönlik
a nép, a Károly-híd pedig egybemontírozódik
a Bastille-jal, a Vörös térrel és a Szabadság-szoborral.
Vachek ezúttal háttérben hagyja a „felszabadult választási
komédia” eseményeit és kronológiáját,
és olyan társadalmi freskót nyújt, mint Marker
a Szép májusban. A történelem mindennapjai (például
Havel részegeskedései) váltakoznak bulvárszintû
tudósításokkal és az utca embereinek monológjaival.
A rendezõ nem informál vagy kommentál, sõt,
a lényegtelen részletekre koncentrál, és ezáltal
a gesztusokra helyezi a hangsúlyt. Zene is csak jelzésként
szólal meg: dalrészletek térnek vissza, üstdobütések
hangsúlyozzák és tagolják a filmet.
Vachek munkamódszere a következõ: cetlikre felírja
az ötleteit, és bedobja egy bõröndbe. Ha megtelik
kettõ, ír belõle egy háromoldalas szinopszist,
forgat két évig, vág még kettõt, egészen
addig, amíg minden anyagot fel nem használt – nincsenek kivágásai.
Megfordítja a dokumentumfilmes módszert: nem a valóságot
akarja rögzíteni, hiszen abba behatolva megváltoztatná
azt, hanem létrehoz egy elõre kigondolt valóságot,
és megtölti élettel, (ál)improvizációkkal.
Játékfilmes eszközökkel készít történet
nélküli dokumentumfilmet. A Bohemia doctában ezt úgy
illusztrálja, hogy a lába mellé rak egy sámfát,
felhúz rá egy cipõt, majd átrakja a cipõt
a lábára – a valóság modellje új valóságot
hoz létre. Filmjei tele vannak játékfilmes elemekkel,
happeningekkel, beépített emberekkel, trükkökkel
és önreflektív gesztusokkal. Látjuk a stábot
(néha a rendezõt is, ahogy hátat fordít a filmjének,
és hagyja, hogy szereplõi rendezzék), a mikrofont,
a csapókat, a kameraárnyékot, halljuk a rendezõi
utasításokat. A szereplõk is folyamatosan reflektálnak
a filmkészítésre, a második résztõl
kezdve pedig maga Vachek a fõszereplõ, az õ monológjai,
provokációi, hadonászásai, röhögései,
vitái, bolondozásai és színészkedései
uralják a filmet. Neptunnak öltözve perverzióiról
mesél, kedvenc gondolkodóival telefestett zászlóval
masírozik, miközben megállapítja: „eléggé
hülye és jelentõs vagyok”.
Filmjeinek állandó szereplõi Egon Bondy, Ivan
Jirous, Karel Gott és a rendezõ ellenpéldaképe,
Jiøí Krejèík, a kissé megkopott dicsõségû
Magasabb elv (1959) alkotója. A Bohemia doctában Vachek szándékosan
kikészíti az öreg rendezõt, egy rodeó
közepébe helyezi, lovasok vágtatnak, cowboyok lövöldöznek,
Krejèík pedig ordibál: „Õrültek kezében
vagyok! Teljesen fölöslegesen forog a kamera ezzel a méregdrága
nyersanyaggal. Össze-vissza felvesznek mindenfélét,
megvágják, aztán majd kijön belõle valami!”
Szívesen szólaltat meg félbolondokat, különösen,
ha magas pozícióban vannak, míg másokkal politikai,
filozófiai, esztétikai vitákat folytat, vagy egyszerûen
csak monologizál.
Interjúalanyait szokatlan helyszínekre viszi el: zsúfolt
raktárba, csonttemetõbe vagy az erdõbe, összezavarja,
kínos helyzetbe hozza, félbeszakítja és provokálja
õket, ezáltal az elõre meghatározott szöveg
másképp hangzik el. Miközben lerombolja a cinéma
vérité összes hagyományát, az immoralitás
határán is túllõve tetõzi be a cseh(es)
szatirikus dokumentumfilm célkitûzését: minél
nevetségesebbnek mutatni be mindenkit. „Ami igaz, az nevetséges,
ami nevetséges, az igaz” – mondja Vachek, aki leginkább saját
magából csinál hülyét: udvari bolondként
rohangálja és gesztikulálja végig filmjeit,
hogy aztán kellõ ponton közölje, õ se látja
ennek a filmnek az értelmét. Igaz, õ legalább
tudja, hogy hülye, a többiek viszont kivétel nélkül
beugranak neki.
A cinéma vérité (vagy ridicule) talaján
vizionárius karnevál nõ: Vachek halszem-optikája
végigmászik szereplõin, eltorzítva õket
végigrohan a helyszíneken, elhagyva az interjúalanyokat,
percekkel késõbb érve vissza hozzájuk. A gyors
kameramozgást és variózást alig lehet megkülönböztetni
a vágástól.
A dokumentumfilm nagy hagyományainak foglalata: addig vagdosni
egymás mellé a valóság dirib-darabjait, míg
létre nem jön a rendezõ által elõzetesen
szándékolt jelentés. Vachek ezt a folyamatot is megfordítja,
egyrészt belsõ vágással, másrészt
didaktikus vágóképekkel. A szemtelenség és
szándékoltság leplezetlen vállalásai,
egyben az elõbb leírt dokumentumfilmes esztétika paródiái
az olyan képek, mint a miniszterelnök vagy a dadogó
Benda politikus interjújába bevágott kotkodáló
tyúk. Legtöbbször azonban Vachek a snitteket teljes hosszában
hagyja meg, párhuzamos vágásokkal és aszinkronitással
egyesíti az éles és a belsõ vágást.
A kép marad, a hang változik, vagy fordítva, esetleg
több szöveget hallunk egyszerre. Mivel így minden mindennel
összefügg, a jelentés megsokszorozódik, idõtlenség
és polifónia jön létre, a filmciklus egészében
is visszatérõ motívumok és jelenetek privát
mitológiát teremtenek meg.
Vachek egész életében egyetlen filmet csinál,
egyfajta nagyszabású naplót vagy cseh álmoskönyvet.
Nemcsak a módszer, a stílus, a vizsgált problematika,
a visszatérõ szereplõk és kulcsgondolatok teszik
egységessé a ciklust, hanem állandó képekkel,
tárgyakkal is demonstrálja a folytonosságot, és
ezzel egyre pontosabb és tágasabb szimbólumrendszert
épít ki. A filmciklus darabjaira újabb és újabb
rétegek rakódnak, melyek a korábbi részeket
is átértékelik. Az Új Hüperión
feladja a Vonzások és választások konkrétságát,
és egy új vágástechnikával teret-idõt
kiiktatva sokszínû filmesszét teremt. A téma
hiányáról beszélnek a Vachek-filmek kapcsán,
holott inkább absztrakcióról és történetnélküliségrõl
van szó, ami a jelenkor történelem-nélküliségébõl
fakad. A Mi a teendõ? újabb réteggel gazdagodik: állandóan
jelen van a stáb, a snittek nagy részét a csapó
(a rendezõ tapsolása) zárja, a filmet végigkísérik
a rendezõ eszmefuttatásai. A Bohemia docta mintha áthúzná
vagy legalábbis parodizálná az egész eddigi
ciklust. Az irónia itt abszurditássá nõ, az
önirónia önmegtagadássá. A Mi a teendõ?
végén egy pojáca táncos-konferanszié
köszön el a nézõktõl, a Bohemia doctában
a rendezõ már nemcsak nevetségesnek, hanem értelmetlennek
találja saját filmjét. Felteszi interjúalanyának
a kérdést, majd a választ meg sem várva lecsapja
a snittet, máskor meg saját beszédét szakítja
félbe. Nézõszivató, hosszú snittekben
bolyong szereplõivel a temetõben és az erdõben,
majd otthagyja a kamerát. Az abszurditás csíráit
már megmutató Vonzások és választások
amatõrizmusa itt támad fel igazán: antidogmatikus,
gigantikus home videó, az operatõr, Karel Slach olyan könnyedén,
dekomponálva és bravúrosan igénytelenül
bánik a filmkamerával, mintha mini-DV-re dolgozna. A most
készülõ negyedik rész, a Ki lesz az õr
õre? Dalibor, avagy Tamás bátya kunyhójának
kulcsa a szinopszis alapján vélhetõen az idõvel
való játék és az idézéstechnika
újabb csavarjaival fog gazdagodni.
Vachek filmesszéi kívül esnek a mûvészet
határán, sõt mintha az is mellékes lenne, hogy
a gondolatok éppen filmes formát öltöttek. A filmcímek
irodalmi vagy filozófiai mûvekre utalnak, egyben Vachek („szerencsére”)
megvalósulatlan játékfilmjeire is. Miközben a
látomásszerû fényképezés, az összetett
montázs és a rafinált önreflexiók végletekig
kiaknázzák és összefoglalják a filmes
gondolkodás lehetõségeit, az irodalmiság (hosszú
feliratok, monológok, idézetek) és a dadaizmust súroló
önirónia le is rombolja a filmszerûséget.
Vachek a filmjeiben többször emlegetett Cervantes és
Hašek leszármazottja, már csak a filmciklus terjengõssége,
szándékos egyenetlensége és befejez(het)etlensége
miatt is. Õ is eggyé olvadt saját mûvével:
ezt a filmes magánmitológiát csak elkezdeni lehetett,
abbahagyni sohasem.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu