Karel Vachek
Cseh álmoskönyv
Nemes Gyula

A valóság bõrönd, és színész benne minden bürokrata. Egy ismeretlen huszita dokumentumnaplói.

Karel Vachek filmrendezõ, vágóasszisztens, köszörûs, segédmunkás, festõmûvész, fotólaboráns, költõ, sofõr, könyvügynök és megint csak filmrendezõ két betiltott dokumentumfilm, négy megvalósulatlan játékfilm és öt megsemmisített rövidfilm után készítette el a kortárs dokumentumfilm kulcsmûvét, a 12 órás Kis kapitalista címû trilógiát (Új Hüperión, avagy szabadság, egyenlõség, testvériség, 1990-92; Mi a teendõ? Út Prágából Èeský Krumlovba, avagy hogyan állítottam össze új kormányt, 1993-96; Bohemia docta, avagy A világ útvesztõje és a szív paradicsoma – Isteni komédia, 1997-2000).
Elsõ két filmjét az államelnök személyesen tiltotta be: a Morva Hellász (1963) a rendõrünnepségekbõl ûz gúnyt, a Vonzások és választások (1968) Ludvík Svoboda megválasztását mutatja be. Amatõrfilmes spontaneitással, indiszkrécióval és pimaszsággal rögzíti a miniszterek orrpiszkálásait és félrecsúszott zoknijait, a tokákat és a funkcionárius-seggeket. 22 évig nem is nyúlhatott kamerához Vachek, bár azért még megkapta Karlovy Vary, Oberhausen és Berlin nagydíjait.
Stílusa már ekkor készen állt: az emigráció után 1990-ben ott folytatta, ahol abbahagyta. Az Új Hüperión (munkacímén Vonzások és választások II.) egy történelmi pillanat mindent átfogó keresztmetszete. Az új rendszer elsõ választásának meghitt pillanataival kezdõdik. Az üres arénában mikrofonpróba zajlik: Csehszlovák Kommunista Párt – ismételgeti valaki a mikrofonba. A film végén a választás végeztével kinyitnak a kocsmák, beözönlik a nép, a Károly-híd pedig egybemontírozódik a Bastille-jal, a Vörös térrel és a Szabadság-szoborral. Vachek ezúttal háttérben hagyja a „felszabadult választási komédia” eseményeit és kronológiáját, és olyan társadalmi freskót nyújt, mint Marker a Szép májusban. A történelem mindennapjai (például Havel részegeskedései) váltakoznak bulvárszintû tudósításokkal és az utca embereinek monológjaival. A rendezõ nem informál vagy kommentál, sõt, a lényegtelen részletekre koncentrál, és ezáltal a gesztusokra helyezi a hangsúlyt. Zene is csak jelzésként szólal meg: dalrészletek térnek vissza, üstdobütések hangsúlyozzák és tagolják a filmet.
Vachek munkamódszere a következõ: cetlikre felírja az ötleteit, és bedobja egy bõröndbe. Ha megtelik kettõ, ír belõle egy háromoldalas szinopszist, forgat két évig, vág még kettõt, egészen addig, amíg minden anyagot fel nem használt – nincsenek kivágásai.
Megfordítja a dokumentumfilmes módszert: nem a valóságot akarja rögzíteni, hiszen abba behatolva megváltoztatná azt, hanem létrehoz egy elõre kigondolt valóságot, és megtölti élettel, (ál)improvizációkkal. Játékfilmes eszközökkel készít történet nélküli dokumentumfilmet. A Bohemia doctában ezt úgy illusztrálja, hogy a lába mellé rak egy sámfát, felhúz rá egy cipõt, majd átrakja a cipõt a lábára – a valóság modellje új valóságot hoz létre. Filmjei tele vannak játékfilmes elemekkel, happeningekkel, beépített emberekkel, trükkökkel és önreflektív gesztusokkal. Látjuk a stábot (néha a rendezõt is, ahogy hátat fordít a filmjének, és hagyja, hogy szereplõi rendezzék), a mikrofont, a csapókat, a kameraárnyékot, halljuk a rendezõi utasításokat. A szereplõk is folyamatosan reflektálnak a filmkészítésre, a második résztõl kezdve pedig maga Vachek a fõszereplõ, az õ monológjai, provokációi, hadonászásai, röhögései, vitái, bolondozásai és színészkedései uralják a filmet. Neptunnak öltözve perverzióiról mesél, kedvenc gondolkodóival telefestett zászlóval masírozik, miközben megállapítja: „eléggé hülye és jelentõs vagyok”.
Filmjeinek állandó szereplõi Egon Bondy, Ivan Jirous, Karel Gott és a rendezõ ellenpéldaképe, Jiøí Krejèík, a kissé megkopott dicsõségû Magasabb elv (1959) alkotója. A Bohemia doctában Vachek szándékosan kikészíti az öreg rendezõt, egy rodeó közepébe helyezi, lovasok vágtatnak, cowboyok lövöldöznek, Krejèík pedig ordibál: „Õrültek kezében vagyok! Teljesen fölöslegesen forog a kamera ezzel a méregdrága nyersanyaggal. Össze-vissza felvesznek mindenfélét, megvágják, aztán majd kijön belõle valami!” Szívesen szólaltat meg félbolondokat, különösen, ha magas pozícióban vannak, míg másokkal politikai, filozófiai, esztétikai vitákat folytat, vagy egyszerûen csak monologizál.
Interjúalanyait szokatlan helyszínekre viszi el: zsúfolt raktárba, csonttemetõbe vagy az erdõbe, összezavarja, kínos helyzetbe hozza, félbeszakítja és provokálja õket, ezáltal az elõre meghatározott szöveg másképp hangzik el. Miközben lerombolja a cinéma vérité összes hagyományát, az immoralitás határán is túllõve tetõzi be a cseh(es) szatirikus dokumentumfilm célkitûzését: minél nevetségesebbnek mutatni be mindenkit. „Ami igaz, az nevetséges, ami nevetséges, az igaz” – mondja Vachek, aki leginkább saját magából csinál hülyét: udvari bolondként rohangálja és gesztikulálja végig filmjeit, hogy aztán kellõ ponton közölje, õ se látja ennek a filmnek az értelmét. Igaz, õ legalább tudja, hogy hülye, a többiek viszont kivétel nélkül beugranak neki.
A cinéma vérité (vagy ridicule) talaján vizionárius karnevál nõ: Vachek halszem-optikája végigmászik szereplõin, eltorzítva õket végigrohan a helyszíneken, elhagyva az interjúalanyokat, percekkel késõbb érve vissza hozzájuk. A gyors kameramozgást és variózást alig lehet megkülönböztetni a vágástól.
A dokumentumfilm nagy hagyományainak foglalata: addig vagdosni egymás mellé a valóság dirib-darabjait, míg létre nem jön a rendezõ által elõzetesen szándékolt jelentés. Vachek ezt a folyamatot is megfordítja, egyrészt belsõ vágással, másrészt didaktikus vágóképekkel. A szemtelenség és szándékoltság leplezetlen vállalásai, egyben az elõbb leírt dokumentumfilmes esztétika paródiái az olyan képek, mint a miniszterelnök vagy a dadogó Benda politikus interjújába bevágott kotkodáló tyúk. Legtöbbször azonban Vachek a snitteket teljes hosszában hagyja meg, párhuzamos vágásokkal és aszinkronitással egyesíti az éles és a belsõ vágást. A kép marad, a hang változik, vagy fordítva, esetleg több szöveget hallunk egyszerre. Mivel így minden mindennel összefügg, a jelentés megsokszorozódik, idõtlenség és polifónia jön létre, a filmciklus egészében is visszatérõ motívumok és jelenetek privát mitológiát teremtenek meg.
Vachek egész életében egyetlen filmet csinál, egyfajta nagyszabású naplót vagy cseh álmoskönyvet. Nemcsak a módszer, a stílus, a vizsgált problematika, a visszatérõ szereplõk és kulcsgondolatok teszik egységessé a ciklust, hanem állandó képekkel, tárgyakkal is demonstrálja a folytonosságot, és ezzel egyre pontosabb és tágasabb szimbólumrendszert épít ki. A filmciklus darabjaira újabb és újabb rétegek rakódnak, melyek a korábbi részeket is átértékelik. Az Új Hüperión feladja a Vonzások és választások konkrétságát, és egy új vágástechnikával teret-idõt kiiktatva sokszínû filmesszét teremt. A téma hiányáról beszélnek a Vachek-filmek kapcsán, holott inkább absztrakcióról és történetnélküliségrõl van szó, ami a jelenkor történelem-nélküliségébõl fakad. A Mi a teendõ? újabb réteggel gazdagodik: állandóan jelen van a stáb, a snittek nagy részét a csapó (a rendezõ tapsolása) zárja, a filmet végigkísérik a rendezõ eszmefuttatásai. A Bohemia docta mintha áthúzná vagy legalábbis parodizálná az egész eddigi ciklust. Az irónia itt abszurditássá nõ, az önirónia önmegtagadássá. A Mi a teendõ? végén egy pojáca táncos-konferanszié köszön el a nézõktõl, a Bohemia doctában a rendezõ már nemcsak nevetségesnek, hanem értelmetlennek találja saját filmjét. Felteszi interjúalanyának a kérdést, majd a választ meg sem várva lecsapja a snittet, máskor meg saját beszédét szakítja félbe. Nézõszivató, hosszú snittekben bolyong szereplõivel a temetõben és az erdõben, majd otthagyja a kamerát. Az abszurditás csíráit már megmutató Vonzások és választások amatõrizmusa itt támad fel igazán: antidogmatikus, gigantikus home videó, az operatõr, Karel Slach olyan könnyedén, dekomponálva és bravúrosan igénytelenül bánik a filmkamerával, mintha mini-DV-re dolgozna. A most készülõ negyedik rész, a Ki lesz az õr õre? Dalibor, avagy Tamás bátya kunyhójának kulcsa a szinopszis alapján vélhetõen az idõvel való játék és az idézéstechnika újabb csavarjaival fog gazdagodni.
Vachek filmesszéi kívül esnek a mûvészet határán, sõt mintha az is mellékes lenne, hogy a gondolatok éppen filmes formát öltöttek. A filmcímek irodalmi vagy filozófiai mûvekre utalnak, egyben Vachek („szerencsére”) megvalósulatlan játékfilmjeire is. Miközben a látomásszerû fényképezés, az összetett montázs és a rafinált önreflexiók végletekig kiaknázzák és összefoglalják a filmes gondolkodás lehetõségeit, az irodalmiság (hosszú feliratok, monológok, idézetek) és a dadaizmust súroló önirónia le is rombolja a filmszerûséget.
Vachek a filmjeiben többször emlegetett Cervantes és Hašek leszármazottja, már csak a filmciklus terjengõssége, szándékos egyenetlensége és befejez(het)etlensége miatt is. Õ is eggyé olvadt saját mûvével: ezt a filmes magánmitológiát csak elkezdeni lehetett, abbahagyni sohasem.


Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu


www.filmvilag.hu

C3 Alapítvány     c3.hu/scripta/