Wild at Heart - sokértelmû, nehezen lefordítható; Vadszívû, Vadul a szív, Szívében durva. Mind-mind lehetséges címe egy furcsa amerikai regénynek õ ûúó és filmnek. A regényt a nálunk teljesen ismeretlen Barry Gifford írta, a filmet az Elefántember és a Kék bársony bizarrságokra éhes alkotója, David Lynch rendezte. Kettejük találkozása talán szükségszerû. Bár homlokegyenest más világban nõttek fel, élményeik, iskoláik és mûvészi tapasztalataik különbözõek, mégis ugyanannak az Amerikának gyermekei. Gifford mögött komoly irodalmi munkásság, Lynch mögött pedig gazdag mûvészi próbálkozás áll. Mindketten tobzódnak a kifejezési formákban (Gifford nemcsak regényeket, novellákat és verseket ír, hanem tanulmányokat is; Lynch nem csupán rendez, dalszövegeket is ír, de igazából a festészet érdekli). Mindketten a mûvészi szabályok felrúgásával és a komolytalan komolykodással verték fel a posztmodern utáni világ halálos csendjét.
Gifford-Lynch többszólamú címével nem angol nyelvterületen úgy tetszik nehezen birkóznak meg. A tavalyi Cannes-i nagydíjas filmnek a franciák az egyszerûség kedvéért a két fõszereplõ neve után a Sailor és Lula címet adták, nálunk pedig a meglehetõsen döccenõs, a regény és a film atmoszférájához alig kapcsolódó Veszett a világ címen forgalmazzák a filmet, s jelentetik meg a regényt. Márpedig a Wild at Heart a vadság, s nem a veszettség regénye, filmje. Méghozzá különös regénye és filmje. Olvastán és láttán szeretjük vagy netán elvetjük, egy biztos: eredetiségét aligha vitathatjuk.
K.Á.
Egyszerre látjuk az Oz történetének felvillanását és kiforgatását. A fiatalok a sárga úton haladnak a Smaragdváros felé.
A kiváló amerikai mûvészettörténész, Kirk Varnedoe 1989-ben megjelent Hanyag elegancia (A Fine Disregard) címû könyvében a modern mûvész szerepének érzékletes metaforáját teremti meg. A modern mûvészt William Webb Ellishez hasonlítja, aki - mint az nem különösképp köztudott - a rögbi megalapítója volt. E múlt századi fiatalember nevét és tettét emléktábla õrzi az angliai Warwickshire kollégiumának falán. E tábla szerint õ volt az: "aki hanyag eleganciával semmibe vette a futball szabályait, elsõként kapta kézbe a labdát, elszaladt vele és egyszersmind megteremtette a rögbijátékot. (A.D. 1823)."
David Lynch filmjeit nézve talán nem felesleges felidézni e metaforát. Hiszen ahogy William Webb Ellis vagy a modern mûvészet oly sok alkotója, úgy David Lynch sem egyfajta tabula rasa megteremtésével hozza létre alkotásait, hanem õ is azok közé tartozik, akik egy megfelelõ pillanatban, bizonyos fokú elegáns tudomásul nem vétellel, roppant finoman új játékszabályokat vezetnek be.
Lynch amerikai filmrendezõ, s nem is tagadja meg alapvetõ forrását, a populáris kultúra mitológiáját. Õ "mindössze" saját montázsát állítja elénk, csupán új aspektusokra hívja fel a figyelmet, kicsit másként értelmez régi, archetipikus történeteket, közismert zenéket, unalomig ismételt képeket. Lynch filmjeit nézve olyan kultúrában járunk, amelynek játékszabályai a benne élõk számára a mindennapi életbõl ismerõsek, finom átrendezésük ezért is olyan különösen hatásos, Lynch tökéletes, higgadt nyugalommal használja e populáris mitológia nyelvét, hogy aztán saját dialektusában beszélje azt, végtére is a kommunikáció legalább annyira a félreértések és egyéni értelmezések kérdése is, mint pusztán normák betartásáé. Ennek megfelelõen a Veszett a világnak - ahogyan már bizonyos fokig a Kék bársonynak is - egyik alapkérdése épp az, hogy miként tartja fent a rendezõ a filmnek, a "méretenkénti valóságnak" (McLuhan) az illúzióját. Maradéktalanul érvényesnek tekinti-e azt a közmegegyezést, melynek megfelelõen a filmek hõsei az amerikai pantheon mindenkori héroszai. Az, amit a moziban látunk, a kerek és zárt történet révén fenntartja-e a "valóság" illúzióját, vagy némiképp idézõjelek közé teszi azt, s így utal arra, hogy amit látunk, az csupán film, s csak akként, és nem másként értendõ. Azaz, annak története nem a való élet metaforája, hanem újabb reflexió a mûvészetre, a populáris kultúra tradíciójának bonyolult összefüggéseire. Azaz Lynch e tekintetben ugyanúgy jár el, ahogy azt Varnedoe kimutatja - mint Degas, aki nem tagadja meg a perspektívát, de nem is tradicionális funkciójában használja azt fel. Degas közeli erõterei és nagy hátterei közül hiányzik a középtér, azaz a perspektivikus kép valójában konceptuális montázs. A kép egyes elemeit, azok nagyságát, nézetét, függetlenül perspektivikus jellegüktõl, immár nem az egy nézõpontból, "ablakon át" nézett világ pontos arányrendszere fûzi össze, hanem a mûvészi önkény, a formateremtõ akarat. Ugyanígy Lynch filmjeinek a világát, különösképpen a Veszett a világot, immár nem a populáris mitológiai minták reflexió nélküli felhasználása, koherens rendszere jellemzi, hanem az e világból származó építõkockákból összeállított montázs.
Hiszen a Veszett a világ metaforák romjaiból, a példázatok töredékeibõl összeállított montázsa épp a finom újraértelmezések révén lehel életet az üres és kihûlt tradicionális formákba, az új perspektívákkal, a rájátszásokkal teremti meg saját jelentésrétegeit. E filmben egymás mellett láthatjuk az Oz történetének nyomait, a gengszterfilm sémáját, a road movie vázát, az Új Ádám, az ismert amerikai mitologéma kifordítását, valamint a rock and roll kultúrájának rafinált összefüggését. Lynch egymás mellé vágja az erõszak mítoszainak agresszív képeit, a testi szerelem klipjeit, a perverzitás és téboly álomszerû vízióit. Összefüggéseket már nem elsõsorban a narratív struktúrák teremtenek, hanem a képi asszociációk, vagy a zenei motivika rafinált és következetes kihasználása. A Veszett a világ még õrzi a kommersz filmek dramaturgiájának mindenhatóságát, az egyértelmû történetvezetés konzekvens perspektivikus arányrendszerének hagyományát, de azt már nem tekinti egyeduralkodónak. E filmet már nem egy metaforarendszer uralja, amely egyébként a kommersz kultúra alkotásainak szinte kötelezõ sajátossága.
A Veszett a világ, ahogy a Kék bársony is, az amerikai mitológia egyik alaptörténetének variációja: az új nemzedék két hõsének, egy szerelmespárnak a felnövekedését "meséli el", tévelygését a felnõttek ellenséges és riasztó világában. Amíg azonban a Kék bársony még majdnem tökéletesen betartja a teljes illúzió, a reflektálatlan "valóságélmény" felkeltésének szabályait, a Veszett a világ montázsának újraértelmezett játékszabályai épp a filmnek, mint filmnek, és a realitás illúziójának folyamatos összekeverésében állanak.
A Kék bársony magyarázó és formateremtõ elve a felnõtté válás, a tudás megszerzésével együttjáró változás, tehát az ártatlanság elvesztésének metaforája. E film fõhõsét és hõsnõjét a véletlen - egy mezõn meglelt levágott fül - sodorja a bûn közelébe, s így életveszélybe is. A kertvárosi életet élõ, hangsúlyozottan átlagamerikai fiatalokat szinte mérhetetlenül izgatja az eléjük táruló titok. (Hogy jobban értsük: Lynch idõrõl idõre meglebegtet egy függönyt a filmben, nem pusztán a hatáskeltés végett, de ironikus példázat gyanánt is.) A szerelme által a titok kifürkészésére, azaz a hõsi tettre biztatott fiatalember természetesen sok érdekeset tapasztal. Emberrablásról hall, kábítószerélvezetnek, szexuális kiszolgáltatottságnak, perverzitásnak, tébolyult és narcisztikus élvezeteknek lesz a tanúja. A fiatalok egyszerre vágynak tiszta álmaik megvalósítására és a világ szerkezetének megértésére, azaz a kalandra. S épp az Lynch alapkérdése, hogy e kettõ együtt elképzelhetõ-e. Hiszen az "utazás az éjszaka mélyére" nem oktalan, de nem is kockázatmentes vállalkozás. A titok kifürkészésére vállalkozó új Ádám a bûnnel találkozván, bizony számára is meghökkentõ és rejtelmes módon, de nagyfokú fizikai gyönyört lel, utóbb viszont gyilkolni is kényszerül. A Kék bársonyban két világ van jelen, két értékrend, s ahhoz párosított napszak és tapasztalat. Még zártan, érvényesen létezõként áll elõttünk a nappal, a vidék Amerikája, a romlatlan Nyugat metaforája, a protestáns etika megvalósulásának diadalmas világa. S azzal szemben ott áll az éjszaka, a bûn, a perverzitás, a kiszolgáltatottság és a gyilkosságok világa. Ez a felosztás egyszerre õrzi az amerikai populáris kultúra legarchetipikusabb szerkezetét, illetve mutat utat Lynch sajátos, mellérendelõ montázselvéhez. Az értelmezhetetlen gonoszság itt még nem érte el a nappali világot, s így végül legyõzhetõ. A kaland túlélhetõ, lezárulása után az eddigi élet továbbfolytatható. A Kék bársony fõhõse egyébként pontosan úgy viselkedik, ahogy az individuális bátorságot nagyra értékelõ amerikai értékrend azt elõ is írja. Ezt az uralkodó játékszabályt Lynch csak egészen kicsit írja át, különösképp a véggel, a happy end totalitásával, szinte sokkoló tökéletességével. Ennek a happy endnek abszolút tökéletessége már-már elbizonytalanítja a nézõt: valódi történetet lát-e? Van-e, lehetséges-e ilyen teljes, maradéktalan siker, lehetséges-e ennyire következmények nélkül átjutni a poklon? A kalandok elõtt a film fiatal hõsnõje álmot látott, amelyben a szerelem s a földi paradicsom korszakának hírnökeiként énekes madarak lepték el a világot. S a film végén módunkban áll látni e madárkákat, melyek lám, ténylegesen eljöttek, midõn a rossz véglegesen elpusztult. Megismétlõdnek a film elején látott békés kertvárosi képek, s bizony változatlan az ég kékje, a kerítés fehérje, a virágok sárga-vörös ritmusa, a kertek között elhaladó tûzoltóautóról integetõ alak idillje. S bizony az eltúlzottan tökéletes happy end már elõreutal a Veszett a világ romosabb metaforavilágára, amelyben a hasonló jelenetek már csupán a montázs elemeinek részeként láthatók, s amelyben tovább fokozódhat a nézõ rosszérzése, bizonytalansága, valóban ideje van-e a megkönnyebbülésnek?
Lynch játéka és iróniája egy ismert és mélységesen régi, archetipikus mûfajelméleti problémára játszik rá. Nem kevesebbrõl van szó, mint a próbatételes kalandregény és a nevelõdési regény, tehát az újkori próza különbségeirõl. Hiszen mindig az a kérdés, hogy miként éljük túl az embertpróbáló kalandokat. Elképzelhetõ-e, hogy az élmények mint az antik prózában és az újkori gyermekmesékben, mint például az Ozban is, nem hagynak nyomot, nem formálják át a személyiséget? Hõs lehet-e az, aki változatlanul áll elõttünk a film elején és végén, vagy csupán rajzfilmfigura, mint Popey és Batman, a Superman és Dick Tracy? Az õ tökéletességük összefügg változtathatatlanságukkal. Lynch filmjének igazi kérdése az, hogy miként tud leválni errõl a hagyományról, rátérni a "regény" útjára, amelyben a történet nem más, mint a jellem változásának kerete. Észre kell vennünk, hogy a nyolcvanas években a kommersz film és a comics (Batman, Dick Tracy) új szövetsége épp ennek a problémának illetve igénynek a szülöttje. S a válasz épp a rajzfilm "méterenkénti valóságba" történõ átmentése, a mese abszolutizálása. A Kék bársony és a Veszett a világ közötti különbség titka, a játékszabályok elmozdulásának lényege is ebben a keretben érthetõ. A Kék bársony hõsei még megrettennek tapasztalataiktól - a leányka felsír: hova lettek álmaim -, hogy aztán maradéktalanul elérjék azokat. Ám a Veszett a világ fiatal párja úgy kel át a világon az erõszak képei között, a szenny és a perverzitás mindennapjain, hogy az - egy-két jelenettõl eltekintve - szinte érintetlenül hagyja õket. Épp olyanok a film végén, mint elején, nem öregszenek, nem okosodnak, azaz mesehõsök, akik nem a realitás, hanem csupán az érzéki naturalizmus világából származnak. Ám a Veszett a világ - és épp ez ennek a mûnek a rafinériája és sajátszerûsége - nem nyíltan mesefilm, hiszen egyszerre játszik rá a legkülönbözõbb hollywoodi, amerikai filmtípusú elemekre. Így aztán legalább annyira egy roppant gondosan megírt, a motivációk mindegyikét részletesen kimunkált gengszterfilmet láthatunk, mint amennyire az Oz variációját. A "felszínen" nem történik más, mint a szerelmesek Kaliforniába készülõdése és utazása, tehát a szokásos road movie. A Nyugatra induló fiatalok - ez a westernfilm sematikája - nem tudják, hogy tévetegnek tûnõ csavargásuk közepette egy roppant fondorlatos üldözés és bekerítés tárgyai. Ami az õ számukra epizódok, érthetetlennek tûnõ balsejtelemmel teli kalandok, azok a valóság egy másik síkján, melyet egyébként a beavatott nézõ ismer, egy gonosz terv egyes fejezetei, jól vagy rosszul megvalósított akciói. Amit õk a szabadsághoz és szerelemhez vezetõ útnak hisznek, az a végzetükhöz is vezet. Lynch egyszerûen két filmet vág egymás mellé: egy szerelmespár érzéki történetét és egy - szinte ironikusan bonyolult sorsösszefüggésekkel teli krimit. S csak idõnként, hol a valóság, hol a fantázia birodalmában villan össze a két világ.
A konfliktus forrása - hogy túlessünk minden filmrõl szóló leírás egyik legérzékenyebb és nehézkesebb pontján, a "szüzsé" ismertetésének lehetetlen kérdésén a fiú gyilkossága miatt leányát szerelmétõl eltiltó anya terveibõl fakad. Õ két, egymással is rivalizáló - végül a gonosz a kevésbé gonoszt kivégeztetõ - szeretõjét küldi a fiatalok után. A történet, mint oly sok Borges novellában, nem más, mint az Új Ádám, Sailor bûnügybe keverésének és eltervezett kivégzésének lenyûgözõen sötét akciósorozata. A konfliktust végül egy deus ex machinaként érkezõ rendõr oldja fel, végezvén Sailor ellenfelével, s a fiatalembert megmentvén a börtön, majd az újabb happy end számára
A filmben hiába múlnak az évek - "a méterenkénti valóság" e sorozatában Sailor mintegy hét évet tölt börtönben - semmit sem változik, semmi és senki sem romlik. Nem hull a fog, nem kopik a haj. Amiért azonban e szerelem látványa és története mégsem pusztán a gyermekvilág élményét idézi, az épp a gengszterfilm átlagosnál is sötétebb képe, a montázs másik eleme, a látványvilág hihetetlenül aprólékos és alapos kimunkálása, a fizikai brutalitás képeinek riasztóan éles, pontos kidolgozása.
Egyszerre látjuk Oz történetének felvillanását, és kiforgatását. A fiatalok a sárga úton haladnak a Smaragdváros felé, át a gonosz birodalmán - miközben Big Tuna felé érkeznek, hogy onnan jussanak Kaliforniába. Lynch minduntalan visszatér az Ozra, de nem tekinti mechanikus segítségnek, csupán alkalmanként villantja meg felszíni jelentéseit, hogy segítsen a nézõnek elfogadni az éles és riasztó realitás és meseszerûség montázsát, együttes élményét. S így érkezünk el a lényeghez, a film látványvilágához, amelynek víziószerû, a némafilmbõl örökölt, illetve a klipekbõl átmentett asszociációi, hirtelen léptékváltásai, perspektívaeltérései önálló életet élnek, alkalmanként le-leválnak a tradicionális dráma történetérõl.
A Vesszen a világ egyik alapvetõ sajátossága, hatásossága eleme ugyanis épp az, hogy abban a fiataloktól eltekintve mindenki, aki a felnõttek világához tartozik, vagy elmebeteg, vagy nyomorék, vagy béna, vagy hormonzavarosságtól dagadt. De éppen az a szabály lényege, hogy senki sem normális. Mintha az öngyilkosságba menekült Diane Arbus legendás képei ismétlõdnének, vagy épp a szadisztikus perverziókat fotózó Robert Mapplethorpe rémálmai tûnnének fel e filmen.
Ha felidézzük e film néhány képét, - hangsúlyozom, nem jelenetét, csupán háttérben zajló képi epizódját - akkor pontosan érzékelhetõvé válik, milyen félelmekkel néz Lynch a világra, mit is gondol és közöl arról az Amerikáról, amely a Kék bársonyban még õrizte a nappal józanságát és fegyelmét. A boszorkány-anya épp azért riasztó, amiért minden olyan öregember félelmet kelt, aki túlzott mértékben küzd az életkor fiziognómiai sajátosságai ellen. Ez a szexuális vonzását a sír szélén is fenntartó öregasszony vizuális alapélménye minden amerikai fotográfiának, filmnek. Lynch trükkje "csak" annyi, hogy a fizikai idegenkedésre okot adó küllemet mint a gonoszság tárgyát és forrását mutatja be.
Talán csak egyetlen egyszer jelzi Lynch, hogy az ártatlan fiatalokat is nyomasztja, amiben élnek, ez viszont azért említendõ külön is, mert épp azt mutatja, hogy milyen higgadt tudatossággal építi fel a Veszett a világ atmoszféráját a rendezõ. Az élet nehézségeibõl mindig a zenéhez és a szexualitáshoz menekülõ Lula hisztérikus rohamot kap az autórádió hírei - javarészt gyilkosságok és balesetek - hallatán. A térbõl, azaz üres térbõl láthatatlanul árad a terror és az erõszak. A szorongás feloldása a tánc. Sailor végül ráakad valami rock and rollra, s a fiatalok vad, fékezhetetlen rángatózásba kezdenek a tájnak alig nevezhetõ amerikai síkság közepén. Egyedül ropják autójuk mellett, enyhet és szabadságot merítendõ a ritmusból. S Lynch ekkor lassan felemeli a kamerát, elhalkul a rock and roll, s helyét átveszi a hollywoodi filmvégek szimfonikus zenéje, a musical happy endjének világa. Így aztán a film közepén kicsit véget is ér a film: fényképezés és zene egyaránt arra utal. A túlhangsúlyozott feloldás azonban nem az egész filmet, csupán egy jelenetét zárja le, de Lynch ezzel is világossá teszi, hogy nem máshol, mint moziban vagyunk, minden jelenet annak megfelelõen értendõ, minden képsor elõzõ képsorok metaforája "csupán".
Épp ezért is, a filmtörténeti és kultúrtörténeti asszociációk miatt is figyelemre méltó, ahogy Lynch szinte teletömi a filmet a perverzitás képsoraival: mintegy saját hozadékaként ebbe a mitológiába, mintegy "új elemként" a régi történet elsorolásába. A megkergült boszorkány, Lula anyja épp az egyik szeretõje által eltüntetett másikat sírja vissza - hol is? Egy igazi déli szálloda halljában. Vele szemben három férfi (!) Egy aggastyán százdioptriás szemüveggel. Egy kövér ember két mankóval, egy másik öregember bottal. Miért? Kik ezek? Nincs és nem is kell, hogy magyarázat legyen. Mindez csupán annyit jelent, hogy - amúgy mellékesen - a mindennapi élet már vízió. Jellemzõ példája ennek a mindennapi távolságtartást nem ismerõ tébolybemutatásnak a film francia étteremben játszódó vacsorajelenete. Itt a háttérben - amúgy magyar cigányzenét játszó - zenekar elõtt kék fényben, hirtelen ellejt egy révült mosolyú, tébolyodottnak tûnõ kövér öregasszony, Lynch szinte szeretettel kíséri kamerájával. Ilyenek vagyunk, mondja, lám, ez itt Amerika.
A Big Tuna-i motelben üldögélõ Sailor és Lula sem járnak jobban.
Ott üldögél az ismeretlen város éjszakai moteljének "kertjében" e két fiatal, gengszterek és hibbantak között. A háttérben hirtelen feltûnik három grácia: három mintegy százkilós szörnyeteg, és meztelenül eljárnak holmi kis táncot. Ott pornófilmet forgatnak texasi módra.
Egykoron nyilván a feszültségfokozás mestermûveként, filmtörténetekben fogják majd idézni Lula "megerõszakolásának" javarészt alsó gépállásból, szuperközeliekben felvett jelenetét.
A Sailort rablásba rántó, amúgy kivégezni gondoló és hivatott gengszter rátör a motelben egyedül várakozó Lulára. Gyengéden fogja a nyakát, közvetlenül közelrõl suttogja a szájába: mondd, hogy basszál meg, mondd, hogy basszál meg. Az új Éva lám: kétségek között vergõdik, de a kéjtõl és félelemtõl egyaránt liheg. Megaláztatás és gyönyör: íme a gengszterfilmek világának hozadéka.
Lynch hatalmas erénye, hogy újra és újra megfoghatatlan könnyedséggel lép át a különbözõ sémákból, filmi archetípusokból származó jelenetépítkezéseken. Montázst teremt: újra és újra egymás mellé téve a különbözõ elemeket. S itt kell megemlítenünk e film - talán nem pusztán magyarországi mértékkel mérve - hallatlan trágárságát. Ennek a hatása eltér az olyan alkotó disznólkodásaitól, mint Waters, hiszen a Rózsaszín flamingók végül is a szürrealista filmtörténet nagy tradíciójának része. A disznólkodási világverseny paródia, de Lynch legfeljebb csak ironizál. Így aztán a karját keresõ meglõtt áldozat láthatja, amint hiányzó testrészét ellopja egy éhes és kóbor kutya, vagy megszemlélhetjük, mint válik el a gengszter feje testétõl, hogy gumilabda gyanánt a házfalnak csapódjon.
Ám efféle gyengéd tréfák ellenére Lynch idõrõl idõre megrettenti nézõjét, az erõszak világa nem pusztán komédia, a montázs egyes elemei akár "szó szerint" is érthetõek.
A Veszett a világ elemzésének egyik legnehezebb pontja a metaforák összefüggéseinek meghatározása, lefordítása, tehát az "üzenet" megfogalmazása. Épp az a kérdés; van-e ilyen egyáltalán. Hiszen e filmben már csak a metaforák romjaival, illékony montázsával találkozhatunk. Film- és zenetörténeti utalásokból összeállított képsorokat látunk, melyek talán egyetlen meg nem kérdõjelezett vonatkozása az elképesztõ ízléstelenség. Az ízléstelenség tombol, de nincsen egyetlen olyan érvényes értékrend, metafora sem, ahonnan nézvést értelmesen kritizálható, természete átlátható. Az értelmezés nem juthat egyértelmû megnyugtató végeredményre, mert szemben a kommerszfilm nagy tradíciójával, amely mindig egy hatásmechanizmust épít fel pontosan, totális érvényességgel, Lynch csupán a filmtörténeti minták töredékeivel bombázza nézõit. S az még azt sem tudhatja bizonyosan, hogy valóban megbombázták-e. Lynch e filmen keresztül kaleidoszkópszerû véletlen és szervtelen képek "rendszerének" látja a világot, amelyben idõnként fel-felsejlik egy-egy mélyebb összefüggés, egy archetipikus történet, egy-egy nagy hagyomány mintája, de a következõ képsor azt is elsodorja.
Az egyetlen mentség az, hogy hiába a "méterenkénti valóság" elmélete vagy ténye, mindez csupán film.
Az irónia túlzó bája

(Beszélgetés David Lynch-csel (Részletek)

- A Veszett a világ két mûfaj keresztezõdésébõl jött létre: egyrészt a gengszterfilmbõl, egy elátkozott fiatal szerelmespárral a középpontban, (ahogy azt a Csak egyszer élünk-ben vagy a Bonnie és Clyde-ban láthattuk), másrészt az anya, a nagybácsi és az apa megtestesítette családi melodrámából. Kedveli az ilyesfajta ironikus játkot a hagyományos mûfajokkal?
- Erre még nem gondoltma, de a humor és az irónia összefüggésben áll a túlzással. Ilyennek látom a F-filmeket: "a természetesnél nagyobbaknak". Kevéssé valószerû, ugyanakkor mégis valódi világ ez, csak éppen a mi világunktól távoli. Nicholas Cage és Laura Dern bizonyos fokig olyanok, mintha egy B-filmbõl léptek volna elõ.
- Már a Kék bársony középpontjában is az állt, hogy milyen kapcsolat ban a dolgok felszíne és aközött, ami mögöttük van.
- Igen, kétségkívül. De minden filmem errõl szól. A rejtett dolgok megszállottja vagyok, és talán mindörökre az is maradok. Akik szüntelenül figyelik a világot, és minden nap új dolgokat fedeznek fel, miként a tudósok és a magándetektívek, tisztában vannak azzal, hogy nagyon távol állnak a tökéletes tudástól.
- Érez rokonságot más filmrendezõkkel, olyanokkal, mint amilyen például Bunuel?
- Mindazok alapján, amit hallottam róla, úgy gondolom, hogy ha látnám, szeretném a filmjeit. De csupán az Andalúziai kutyát ismerem tõle. Nagyon szeretem Fellinit, Bergmant, Kubrickot, Hitchcockot, Tait és az Oz, a csodák csodáját! Már a Kék bársonyban is utaltam rá a Dorothée névvel, a piros cipõvel. Az Oz olyan, mint egy álom, hatalmas érzelmi ereje van.
- A Twin Peaks hagyományos szappanoperaként indul. Kisváros, valakit megölnek, a holttetstet megtalálják a strandon, kihívják a seriffet... és lassanként a film különbözni kezd a Dallastól vagy a Dinasztiától. Sûrûsödik a rejtély, furcsa figurák tûnnek fel, az atmoszféra egyre komorabb lesz. És a kalauzolás végén egy tökéletesen különbözõ univerzumban találjuk magunkat, 25 évvel késõbb.
A Kék bársony kezdete is hamisan vidám légkört teremt a fehér kerítéssel, a vörös rózsákkal... A Twin Peaks és a Kék bársony olyan, mint egy fordított Frank Capra-világ. Az amerikai álom lidércnyomássá válik. Milyen kapcsolatban áll ez a gyermekkorával?
- A Kék bársony idilljét Good Times in Our Street (Az utcánkbéli szép napok) inspirálta, ez a könyv az én idõmben minden amerikai kisiskolás ajánlott olvasmánya volt. A boldogságról, a mindennapi környezetrõl, a jószomszédságról szól. Én is hasonló környezetben nõttem föl, fakerítéses régi házak között. Biztos vagyok abban, hogy iszonyatos dolgok történtek a falaik között, de az én gyermeki képzeletemben minden derûsen szépnek tûnt. Repülõgépek szelték át lassan az eget, kaucsukjátékok ringatóztak a víz színén, az átkezések mintha öt évig tartottak volna, a délutáni pihenõ végtelennek érzõdött. Minden kellemes volt, és a Good Times ... ezt a hangulatot adta vissza. A mai iskolákban már biztosan nem ebbõl tanulnak, mert valószínûleg senki sem tudna azonosulni a könyv szellemével. A világ nagyon elkomorult.
- A mûvészetek közül elõször a festészet iránt érdeklõdött...
- Fiatalkoromban valójában soha nem gondoltam a filmre. Arra sem gondoltam, hogy festõ leszek, mert úgy hittem, hogy a festészet a múlté, nem értettem, hogyan lehet valaki festõ a modern világban. Végül mégis különbözõ mûvészeti fõiskolákon tnaultam.
- A Veszett a világ poétikus flashbackjeiben gyakran játszik az elemekkel, például a tûzzel, amely fellobban a My Love Went into Flames (Szerelmem lángra gyúl) címû dalban is. Ha a Kék bársonyt a kék szín, ezt a filmet a vörös uralja...
- A vörös és a sárga. A tûz Gifford regényében alig szerepel, a filmben viszsont sorsdöntõvé válik, összehozza Sailort és Lulát, de tönkre is teszi a kapcsolatukat. Arra törekedtem tehát, hogy a tûz szüntelenül izzon vagy lobogjon, ezért kerülnek a cigaretták és a gyufák olyan gyakran premier plánba.
- Van egy harmadik mûvészeti ág is, amellyel foglalkozik: a zene.
- Angelo Badalamenti vezetett be a zene világába. õ írja a zenét, és én a szöveget. Ez volt az egyik legkellemesebb tapasztalat, amely valaha is adódott az életemben. Mintha megállt volna az idõ. Körülbelül negyven dalt írtunk együtt, és elkészítettünk egy albumot Julee Cruise-zal.

Veszett a világ (Wild at Heart)
Csalárdabb a szív mindennél...
Kozma György

A szabadság azt jelenti, hogy minden percben választhatok a Boszorkány és a Jó Tündér között
Vadszívûek? Vadul a szív? Vagy inkább: Elvetemültek...
Átlagosan beképzelt-arcú (kis toka, kicsit fennakadt szemhéj) fiatalember (Nicholas Cage) megy le a lépcsõn, lóarcú-de-szépre maszkírozott barátnõjével, (Laura Dern), akinek ráncos-de-síma babafejû hiperszõke mamája épp egy négert uszít rájuk késsel: a fiatalember néhány erõteljes mozdulattal agyba-fõbe veri támadóját.
Látjuk a kiloccsant agyvelõt.
Címfelirat - a fiatalember épp szabadul, a szõke mama - Marietta - megtiltja lányának, Lulának, hogy találkozzanak, de a lány kocsiba ül, a börtönhöz megy, s vesz Sailornak - a srácnak - egy kígyóbõr zakót. "Személyes szabadságom szimbóluma" - mondja idézõjelben a fiatalember, akivel "nem törõdtek a szülei". Szeretkeznek - ilyenkor egyszínû, piros vagy sárga lesz a kép. Közben a mama rájuk uszítja ráncos, szelíd-gonosz arcú barátját.
Egy szexmániás kiscsajt elcsábít egy - ártatlan - gyilkos, akit a gyûlölködõ anyós szeretõje üldöz, akit egy bérgyilkos másik barát kerget, akinek perverz fõnöke felbérel néhány gonosztevõt, egy torzszülöttet és egy félvért, s ezt az egész borzalmat a "jóságos" anyai "aggodalom" indítja el.
A menekülõ fiatalok (bár, ivászat, cigaretta, szex - "négyéves korom óta dohányzom, akkor halt meg anyám tüdõrákban") látomásaikban seprûs boszorkányként látják a mamát, s újra meg újra lángok látszanak: kiderül, hogy a lányt tizenhárom évesen megerõszakolták, apját pedig ez a bizonyos tûz emésztette el. Egy õrült unokatestvérrõl is mesél a lány, látjuk is, ahogy rettegve, kényszeresen, mániákusan szabdalja a sötét konyhában a kenyérhéjakat - "ebédet fõzök!" - kiáltja, aztán megpróbál "elkapni" egy fekete kesztyût, a "gonoszt" - vagy épp svábbogarakat ragaszt az alsónadrágjára.
A szenvedés az szenvedés. A szenvedély pedig szenvedély.
Lángok. Boszorkány. Szeretkezés.
Ijesztõ helyzetéhez képest a hõs naivan kérdezi valami istenhátamögötti texasi helyen, hogy üldözik-e (nem tudja, hogy fiatal parókás lányismerõse kapcsolatban áll a ráállított nyomorék parókással).
A szenvedés az szenvedés. Hõseinket ûzi tovább a szenvedély. A boszorkány. Az emlékek: a lángok.
A lány terhes. Szörnyû ez a világ - nyögi - ... vad az én szívem...
Bemutatják nekik a "motel bolondját", és megismerkednek egy kiálló ínyû, sárga csonkfogú, csimbókoshajú, sunyi félvér gengszterrel, aki másnap, mialatt a srác kocsit szerel a sivatag szélén, bekéredzkedik vécére a lányhoz és rögtön megpróbálja megerõszakolni, majd "tuti" rablótámadásra veszi rá a fiút. Szétlövik a vasútállomás pénztárosának kezét, aki még reménykedik, hogy "vissza lehet varrni", de mi látjuk, hogy egy kutya elszaladt vele. Közben azonban véletlenül arra jött egy rendõr - a gonosz az elsõ lövéstõl saját kétcsöves puskájának csövére rogyva lelövi nyakáról a fejét, repül az agyvelõ a porba.
A szenvedés az szenvedés, a szenvedély pedig szenvedély...
Ismét börtön - a lányért Barbie-nak öltözött anyja sátáni szeretõjével jön el -, majd eltelik öt és fél év, cseperedik a kisgyerek is. A mama elmaradhatatlan italospoharával és mûanyag körmeivel üvölt a telefonba, hogy a lánya ne találkozzon gyermeke apjával. Mégis kocsiba száll, az õt mentén véres fej; egy karambol maradványai - és egy tolókocsis nyomorék "járókelõ" sikoltozik: "Velem is pont ez történt!".
Sailor és Lula végre találkozhat, de a srác úgy érzi, "nincs rá szükség", és elindul egyedül az úton. Gyanús suhancok veszik körül és agyba-fõbe verik. Ekkor a Napban megjelenik a Jó Tündér (a lány), és megmagyarázza neki, hogyha már vele "nem törõdtek" gyerekkorában, most annál fontosabb, hogy õ törõdjön a fiával... "Szerencsére csúcsforgalom van, kocsiról kocsira ugrálva a hõs megtalálja családját, s elénekli kedvenc számát, a Love me tendert Elvistõl.
*
A szenvedélyek gyakran vezetnek filmhõsöket, de a klasszikusoknak (Bergman) drámai elõzményei vannak - míg a kisstílû, hétköznapi szenvedélyvezérelt embert az amerikai realista próza ihleti - Cassavettes-tõl a Paris, Texasig, kiegészülve a giccses felszínt állítólag belefeledkezéssel "leleplezõ" warhol-i, boris vian-i világgal, mely John Waters filmjeivel (Rózsaszín flamingó) érkezett el hozzánk, s íme, David Lynch létrehozta ennek kommersz változatát.
Fõszereplõi a krómnikkel autótárcsák, a mûanyag rajzfilmfigurák és bigyók, a hidrogénezett hajú nõk, s a rock-and roll, (nálunk Xantus János fedezte fel fõiskolás filmjeiben ezt a világot). A mondanivaló többrétegû, a világ jól néz ki, és mi még szebbé tehetjük, ha jól öltözködünk.
A világ borzalmas, legjobb beleolvadni, saját perverzióink "önmegvalósításával". A csinosak és a rondák mind csak bábuk - a szenvedések és a szenvedélyek rángatják õket. Cassavetes hõsei, hõsnõi az ibseni-bergmani hagyomány elemi követelményeit még betartják (házassági problémák miatt üvöltöznek hisztérikusan, reménytelenül). John Watersnél már önkényes kényszerneurózisok rabjai (mint például "lábtipró" rocker), Wim Wenders hõsei motiválatlanul kóborolnak lelkük sivatagában. Az alapos utánérzés csak a humort felejti ki a mûfajból, talán ettõl lett egybõl díjnyertes klasszikus (mint mai magyar követõje, Tarr Béla).
A "kultúra-tisztelõk" szempontjából gyakran cinikusnak tûnik a warhol-i, waters-i, lynch-i "gonosz-idézés". Valójában nagyítóval való ráközelítésrõl van szó: a dísztárcsa, a mûköröm s a többi "modern izé" középpontba állítása feltételezi a közfelfogást, miszerint mindeme dolgok valahol "cikik", nem igaziak, "máz"-at jelképeznek, kinevetendõk.
A felszabadult nevetés még el sem ült a nézõtéren, máris egy magatehetetlen elmebeteget, egy gnómot vagy más hasonló áldozatot mutat a kamera. Hogy is van ez? Mit sugall ez a beállítás? Azt, hogy ha a Lét ilyen abszurd, hogy háromujjúakat és merevgörcsben rángó lépni-nem-tudókat produkál, akkor miért kéne kinevetni azokat, akik nem kevésbé merev rock-táncokat ropnak vagy minden meglévõ ujjukra kétcentis plasztik-körmöt ragasztanak?
Ez a Waters-Lynch-féle érzelem nélküli szarkazmus (melynek hetvenes évekbeli elõzménye talán Warhol - Morrissey horrorfilmjei) persze kétélû fegyver. Egyrészt mellbevágóan szembesít a valóság árnyoldalaival, a Gonosz létezésével, úgyhogy sokaknak, akik számára a profi kalandfilm-ritmus és a mûköröm nem gyanús, igazi sokk lehet egy-egy ilyen film. Másrészt leleplezõ erejû lehet azoknak, akiknek "van fülük a hallásra", akik nem állnak meg annál a közhelynél, hogy a "mûköröm-hazugság", hanem észreveszik, milyen õrületre vezet, ha "mindenki azt csinál, amit akar".
Mert a szenvedély-szenvedés. Hiszen rabság. A szabadság nem azonos a túl gyakran sugallt "korlátlansággal, féktelenséggel", sex and drogs and rock-and-roll"-lal. A szabadság inkább azt jelenti, hogy minden percben választhatok a Boszorkány és a Jó Tündér között.
Amit a film mutat (gyilkosság, paráznaság, rablás, a kívánság uralma), mind létezõ jelenség, s ugyan mi másról is szólhatna egy film, ha nem ezekrõl? Mi, emberek, valóban ki vagyunk szolgáltatva szenvedélyeinknek.
De Amerikában más hangsúlya van egy ilyen filmnek.
A domináns, üres Jó-Rossz-beállítás mindent elárasztó Dallas-típusú túlsúlyának idején, a mûanyag-körömtõl a nikkeltárcsáig mindent megvesztegetõen olcsón a fogyasztóra zúdító supermarket-világban, a politikai fundamentalizmus leegyszerûsítõ szentimentalizmusának tömeges elterjedése idején, egy-egy ilyen szubkulturális film megpróbál valami "valódibbat" adni. David Lynch még azt is megengedi magának, hogy az anti-pszichologikusan hiteles véres baleset és õrület-jelenetek mellé ellenpontként anti-realista és nem-divatos didaktikus módon bekapcsolja az Oz mesevilágát a Boszorkánnyal és a Jó Tündérrel.
Ez rávilágít mellesleg egy filozófiai igazságra is: arra, hogy a látható, tapasztalható valóság világán kívül, a szimbólumok, legendák - a vallás - világában "születik" az "érték", a Jó és a Rossz tudása. Téridõn (a láthatón) kívül, az elvont ("szellemi") vagy "örök" világban. Ma ez azért is fontos, mert a mai kommunikáció nagyrésze vizuális: a jó - a szentkönyvek szavaiból következõ Jó - nem fotogén. S miközben az "ismétlés a tudás anyja", itt Kelet-Európában a Jó szavai majd fél évszázadon keresztül elnémultak. Nyugaton azonban szerencsére nem - s ezt nem szabad elfelejteni, amikor ezeknek a "destruktív" filmeknek a képsorait látjuk: egy egészséges társadalomban van helye a szélsõségeknek is, ahogy egy egészségesen erkölcsös ember sem hazugsággal gyõzi le a rossz ösztönt - hanem fegyelemmel és hûséggel.
A vér, az erõszak, a nemiség kétségtelenül az élet alapkérdései, de míg az irodalomban és a színházban, ahol a szónak is súlya van, egy-egy hõs láthatatlan (de létezõ) igazságokat is megpendíthetett, mára a Jó (elvontsága miatt) kiszûrõdött a filmekbõl, s (a Nyugaton is létezõ, csak kifinomult) kultúrpolitikusok azzal védik a brutalitást, hogy a nézõ "felnõtt", van "erkölcsi érzéke".
Én nem vagyok ebben annyira biztos. A szívünk mindannyiunknak vad, különösen amikor a rémségeket mutatják a képernyõkön és a vásznakon, sokakban habár végül is jogtalanul, kétely merül fel: "hogy engedheti meg ezt az Örökkévaló?".
Pedig - habár bonyolultan is felfoghatjuk - egyszerû az ügy, a Lét Ura maga mondja (Ézsaijás 45:7) "... Én szerzek békességet, én teremtek bajt." A Bibliában a szív a bölcsesség egyik székhelye, Salamon mondja (Példabeszédek 10:2): "A bölcs ember gondolatai a jóra, az ostoba gondolatai a rosszra irányulnak."
A hagyomány folyamatosságának képviselõje, a new york-i "lubávicsi rebbe" tanítása szerint "két szíve" van az embernek: a "bal kamra" az állati szív, a "vad szív", amely - ahogy ezer és kétezer és háromezer évvel korábbi õseinek szövegeibõl tudjuk - az irigységre, az érzéki vágyakra, a becsvágyra, vagyis a gonoszságra vezet, a másik viszont, a jobb kamra, az Örökkévalónak akarja adni a mindenkori jelen pillanatot, - igazságban, szeretetben, jótékonyságban, imában, bibliaolvasásban. "Csalárdabb a szív mindennél, javíthatatlan, ki tudná kiismerni..." (Jób 17:9) "Az ember szívének minden szándéka és gondolata nap mint nap csak gonosz" (Mózes: 6:5)
Lynch filmje is csak ezt mondja. Csupán reménykedni lehet, hogy a nézõk közt lesznek, akik azt is észreveszik a történetben, hogy végül is egy árva lányt "ment meg" a szerelem a gonoszok kezébõl, hogy "... tanuljatok jót tenni, törekedjetek igazságra, térítsétek jó útra az erõszakoskodót: Védjétek meg az árvák jogát... (Ézsaijás: 1:17)
Ahogy a nézõk az ókori Saturnalián vagy a középkori grandguignolban, úgy mi most egy-egy Lynch filmen végre kinevethetjük a Gonoszt.
Tessék csak megfigyelni: ezt utálja a legjobban.
Wild at Heart - amerikai, 1990. Barry Gifford regényébõl írta és rendezte: David Lynch. Kép: Fred Elmes. Zene: Angelo Badalamenti. Szereplõk: Nicholas Cage (Sailor), Laura Dern (Lula), Diane Ladd (Marietta), Harry Dean Stanton (Johnny), Willem Dafoe (Bobby Peru), Isabella Rossellini (Perdida Durango). Gyártó: Polygram - Propaganda. Forgalmazó: Mokép. Szinkronizált.
A Twin Peaks-láz
A Twin Peaks-láz 1990 tavaszán hurrikánként söpört végig az országon. Amerikaiak ezrei mentik ki magukat vacsorameghívások alól, esti tanfolyamról lógnak és hazudoznak a szeretõjüknek csak azért, hogy nyomon követhessék ezt a hol hátborzongatóan mulatságos, hol pedig édeskésen komor történetet. Laura halála végre rábírja a Csendes-óceán északnyugati partjai mentén fekvõ Twin Peaks nevû fiktív városka finom úri lakóit, hogy kimutassák foguk fehérjét. És micsoda megkönnyebbülést kínál!
Lépést tartani a legújabb divattal általában nehéz dolog, különösen, ha ezért éjfélig fönt kell maradni, esetleg bõrruhát kell ölteni. Hála a Twin Peaksnek, az ember csak bekapcsolja a tv-t csütörtök este, és máris úgy érzi, rajta tartja az ujját a kultúra ütõerén, nem beszélve arról, hogy másnap a munkahelyén nyugodtan úgy tehet, mintha értené, mi az ördög történt elõzõ este.
Bár David Lynchnek, a film társrendezõjének már a Radírfej (Eraserhead) és a Kék bársony címû filmjei után valóságos kultusza támadt, igazából a kollégák, barátok, rokonok és üzletfelek nyomása hajtja az embereket a készülékek elé. A házibulikon másról sem folyik a szó.
Csak egy tv-mûsor, semmi több, mégis tudatlan idiótának érzi magát az ember, ha pénteken nem tud felidézni egy-két poént. Azt persze azért nem lehet elmondani, hogy a Twin Peaks egy új Gyökerek, már ami a nézettségi arányt illeti, és általában lemarad az NBC halhatatlan "bestsellere", a Cheers mögött, de ha az ember akár csak egy epizódot is megnéz azonnal a rabjává válik. A Twin Peaks elsõ négy epizódját tartalmazó videókazettát 20 dollárért árulják a feketepiacon. A mûsor 21,7-es nézettségi aránnyal és 33-as tetszési indexszel indult, amikor vasárnap este fõmûsoridõben, kétórás film formájában vetítették. A múlt héten a nézettségi arány 11,3-re a tetszési index pedig 18-ra esett vissza, ám az ABC TV-társaság azt állítja, hogy ez a visszaesés nem ad okot az aggodalomra. A társaság közvéleménykutatási adatai szerint az 50 év fölötti nézõk fordulnak el leginkább a sorozattól (nekik szól a legkevesebb reklám is), mivel a Laura gyilkosa utáni hajsza egyre hajmeresztõbb fordulatokat vesz, és a rengeteg szereplõ egyre több idõt tölt piteevéssel és kávéivással, miközben pszichotikus látomásaik támadnak. A 18-49 év közötti nézõk azonban tántoríthatatlanok. Hála többek között egy chicagoi zenésznek, a 37 éves Doug Marshallnak, aki rituálisan ismételgeti a film egy-egy poénját, mint például a "hal van a kávéfõzõben"-t, a sorozat legalább olyan sikeres, mint bármelyik ABC mûsor az elmúlt négy évben. "Meglepetés és nagy öröm számomra, hogy a mûsor ilyen jól megy," mondja Robert A. Iger, az ABC televíziós társaság szórakoztató osztályának vezetõje. A Twin Peaks hívei Iger urat hõsként imádhatnák, hiszen õ harcolt foggal-körömmel a sorozatért, amikor más producerek azt hangsúlyozták (és volt is benne igazság), hogy Lynch története ólomlábakon halad elõre, hogy a komédia összekutyulódik a tragédiával, és hogy Lynch olyan sztárokra bízza a legjobb szerepeket, akikrõl a West Side Story óta egyáltalán nem lehetett hallani (Richard Beymer és Russ Tamblyn).
Lynch aggódva figyeli, hogy alakul a nézõk száma. "Sohasem gondoltam volna, hogy valaha ennyire érdekelni fognak a számok", - mondja, de imádom a szereplõket, imádom a helyszínt, a kávét és süteményt. Nem akarnék lemondani róluk, ezért aztán tûkön ülök, és lesem, mi történik." Lynch persze már a következõ évre gondol. A legtöbb embert inkább az érdekli, mi történik majd a Twin Peaks következõ négy epizódjában. Vajon mi bizonyul a titok kulcsának? Lehet, hogy Mark Frost az elsõ pillanattól kezdve az orrunknál fogva vezet mindannyiunkat? (Kérem az igazi rajongókat, most ne hallgassanak ide, mert el kell mondanom, hogy a Tqin Peaks kétórás videófilm-változatában, amelyet Európában dobtak piacra, egy Robert nevû hosszú hajú fiatalember a gyilkos. Persze lehet, hogy az amerikai változat más megoldást kínál.) Akik nem akarják a jövõt kutatni, megpróbálhatják kitalálni, vajon mi is történt eddig. Ebben aztán teljes az egyet nem értés, még a legmegrögzöttebb Twin Peaks hívõk között is. Lynch egy orosz nagyregényre való szereplõgárdát vonultatott fel és egy átlagos Dallas vagy Nehéz leszállás (Knots Landing) rajongó bármelyiküket észbontónak találná. Vegyük csak a néhai Laurát például, aki egy visszamaradt tinédzsert korrepetált, dolgozott egy gyorsbüfében és valószínûleg egyúttal a kokain rabja volt. És vajon mit kezdjünk Cooperrel, az FBI-ügynökkel (Kyle MacLachlan alakításában), aki annyira érzékeny, hogy szinte kitalálja mások gondolatait, ám annyira fantáziátlan is, hogy Twin Peaks-et idillikus helynek tartja, teli becsületes emberekkel és vörösfenyõkkel? Lehet, hogy a sorozat népszerûségét annak köszönheti, hogy soha nem látott módon hasonlít a való élethez. gondoljunk csak bele, vajon mi más lehetne annyira abszurd, mint a Twin Peaks, ha nem maga az élet? És persze ilyen finom meggyes pitét is csak a valóságban kapni.
Newsweek 1990. május 10.

Barry Gifford teremtményei
Mindhalálig duma
Csejdy András

Állandó duruzsolást hallunk, andalító muzsikát, a maszkulin mormolás könnyed kacagással keveredik
,,Egy nap üldögéltem San Franciscoban, az óceán partján egy lerobbant szállodai szobában, és egyszercsak meghallottam õket -, meséli Gifford - de ez a beszélgetés nem a szomszéd szobában folyt, hanem a fejemben. Igen, azonnal tudtam, hogy ezek õk. Sailor Ripley és Lula Pace Fortune, akikre már olyan régen várok."
Gifford elõször csak lejegyezte a ,,hallottakat", - gondolta, ebbõl esetleg valami novellafélét kerekít majd, egyelõre azonban megfeszítetten kellett dolgoznia egy mélytengeri búvárkodásról szóló könyvön. Mikor azonban leírta a beszélgetésfoszlányokat, képtelen volt újra alászállni a halak közé: a hangok csak nem akartak megszûnni. Eltelt egy nap, aztán még egy. Sailor és Lula kimozdultak szállodai szobájukból, s Gifford, aki már korábban is számtalan randevút adott nekik, de valamiért sosem sikerült összejönniük, most gondolt egyet, felhívta a kiadóját, express visszautalta az elõleget, és követni kezdte pályafutása két legeredetibb, legsikeresebb, s mindezidáig a legnagyobb anyagi sikert hozó teremtményét. Ez a Veszett a világ (Wild at Heart) születésének története. A makacs, tolakodó alakok pedig olyannyira nem hagynak neki békét, hogy azóta már tetralógiává bõvült az elsõ vékony kis kötet, s az ötödik, alkalmasint befejezõ rész is készül. - ,,Én mindig is igyekeztem a lehetõ legtömörebben fogalmazni - mentegetõzik az író -, minél kevesebb nyelvi elemmel elmondani, amit akarok. De Sailorrel, Lulával meg a többiekkel most valahogy más a helyzet. Úgy érzem, még egy csomó mindent el kell mondanom róluk; olyan ez, mint valami folytatásos saga." Saga lett tehát az eredeti novellakísérletbõl, de ezúttal remélhetõleg nem fogunk csalódni a quinto- vagy sextológiává duzzadt történetben.
Ráadásul nemcsak Lulára és Sailorre várakozott már jó ideje az író, hanem a szûkebb szakma elismerése után végre találkozni akart a szélesebb olvasóközönséggel is. Több százezer példányban, mihamarabb puhakötésû változatban. Sõt, akár a vásznon, miért is ne? Mindez ,,bejött". Majd húsz kötet s körülbelül ugyanennyi év írással való bíbelõdés után Gifford beérkezett; Gifford sikeres; Giffordnak neve van. Ez számára is alig hihetõ, hiszen sosem volt tagja semmiféle titkos vagy hirdetett irodalmi véd- és dacszövetségnek, de még csak írói iskolákhoz, mozgalmakhoz sem csapódott.
,,Mindig is arról írtam, ami éppen a legjobban izgatott, és hát elég sok dolog érdekelt már az életben" - vallja Gifford. Ez így igaz, a publikált nyolc verses- és hat prózakötet mellett írt biográfiát Jack Kerouacról, monográfiát William Saroyanról, feldolgozta kedvenc baseballcsapata, a Chicago Cubs történetét, foglalkozott a lóversennyel, és esszékötetet jelentetett meg kedves filmjeirõl. Ha regényeinek csupán a témáját vizsgáljuk, nehezen mutatható ki, hogy szerzõjük egy és ugyanaz az ember. A Tájkép utazóval (Landscape With Traveller) például egy leszerelt haditengerészrõl szól, aki mellesleg homoszexuális. Az Egy szerencsétlen asszony (An Unfortunate Woman) egy kisvárosi, pitiáner gengszer özvegyének életét mutatta be. A Trópusi kikötõ (Port Tropique) középpontjában pedig egy mindenre képtelen amerikai áll, aki bármennyire is szeretné, nem találja helyét a Karib-tengeri csempészek világában. De hát, hogy lehet egy írónak rálátása egymástól ennyire eltérõ, alapvetõen különbözõ sorsokra? - ,,Megfigyelsz, vizsgálódsz - magyarázza Gifford -, aztán összehozod és kész".
Az irodalom belterjes világába kívülrõl, és nagyon messzirõl érkezett. Volt kereskedelmi tengerész, kamionsofõr és rockzenész, sportösztöndíjjal bekerült a Missouri Egyetemre, amit a konzervatív légkör miatt hamarosan otthagyott, egy ideig New Yorkban élt, aztán hajóra szállt, és Cambridge-ben beiratkozott néhány kurzusra, hogy egyszer s mindenkorra megértse: az akadémiák világa nem neki való. Visszatért hát az Államokba, de még mindig nem volt maradása, ezért autóba ült, és nekiindult a málló, elrozsdáló plasztik - és neonföldnek, ami akkor és azóta is Amerika. Be akarja járni országát mielõtt (terve szerint) hosszú idõre a Távol-Keletre távozott volna. Kaliforniában azonban kezdte jól érezni magát, gondolta, elidõzik egy darabig, és aztán évek teltek el... Egyre több, s õ még mindig ott él. Innen a tapasztalat, ettõl hat hitelesen, ha beszélni, írni kezd a beavatatlan magyar olvasó számára különös, sosem-látott egzotikumokról. Csak azrét ismerhetjük Sailor és Lula történetét, mert egy ihletett pillanatban megszólaltak, a fültanú pedig papírra vetette, amit egymásnak mondtak. A tintaszínû hieroglifák, amiket írásnak hívunk, valójában szimbólumok. De jó, ha sohasem feledjük, hogy ezek nem helyettesítenek sem dolgokat, sem gondolatokat, sem képeket, sem tényeket, de még csak eseményeket sem. Az írás pusztán és csakis az emberi hangképzés jelzésére szolgál. A hangok önmagukban szimbólumai minden dolognak, amelyrõl beszélünk, suttogunk, üvöltözünk, vagy netalántán énekelünk.
Amikor Lula Pace Fortune kijelenti, hogy neki bizony ,,mindene a dumálás", akkor ez több, mint utalás valamelyik régi, déli jazz-szám hangulatára, a vérbõ és húsbavágó beszéd a Veszett a világ leglényege, és igen-igen jól szól. Lula negédes, déli nyelvezetének ritmusa, és kedvese Sailor Ripley közbeszúrt megjegyzései vagy szaggatott szövegei mintegy ellenpontozzák egymást, s az így elért akusztikus hatás szinte zeneinek mondható. A regény nagy részét megkapóan hétköznapi, de összetéveszthetetlenül sajátos dialógusok teszik ki, állandó duruzsolást hallunk, egyfajta andalító muzsikát, amelyben a maszkulin mormolás könnyed kacagással keveredik; amelyben az erotikus sikolyok megkönnyebbült sóhajokkal váltakoznak; s mindez lüktet, hömpölyög, visz és magával ragad, lett légyen szó bármirõl. De mirõl is?
,,A történetet a hangütés viszi elõre - magyarázza Gifford, - a stílus, semmi más. De ahogy azt egyszer Somerset Maugham mondta nekem: ,,Történetnek márpedig lennie kell!" Na persze, sosem találkoztam Somerset Maughammal, de ha összefutunk, biztosan ezt mondta volna. Sailor és Lula története ,,egyszerû történet".
A trükk az egészben csak az, hogy ez a csapongó story valójában többtucat kis történetbõl tevõdik össze: utazás közben emlékképek villannak fel, tikkadt, szeretkezés utáni évõdéseket hallunk, viccek, rémálmok és fantáziálás szövõdik a szenvedélytõl hevített, intim dialógusok közé, a ritka csöndet pedig a rádióból elcsípett képtelen hírek, vagy a helyiektõl hallott furcsa mesék töltik ki.
Ehhez az egész bizarr bazári kavalkádhoz a kulcsot Lula egyik mondata adja. ,,Ez egy szívében durva, különös világ" - állapítja meg a lány, és minden egyes történet, esemény, incidens, egybeesés, véletlen, hír, látvány erre utal, ezt támasztja alá. A könyörtelen keménység szenvedélyt, személyes drámát, árulást és halált szõ össze. A vérfertõzõ csábítás eredménye abortusz és õrület, a látszólag szürke életekben mintegy mellékes motívumként bukkan fel például a gyermekprostitúció vagy éppen egy tömegmészárlás emléke. A pasztallszínû látszatvilág mögött fényesen lüktetõ, éjfekete hátteret az emberi elme torzszüleményei képezik - woodook, gnómok, aberráltak világa ez.
Gifford évek óta kikísérletezett technikával vázol fel egy-egy rendkívüli témát vagy szokatlan képet, s késõbb, mikor kisebb-nagyobb változtatásokkal valamelyik újra elõkerül, hirtelen összekapcsoljuk õket. Sailor anyja tüdõrákban hal meg, miután egész életében Camelt szívott, mi sem természetesebb hát, mint, hogy fia is Camelt szív. Lula a rázósabb helyzetekben folyton Mounds csokit rágcsál, s évekkel késõbb, ugyanezt teszi a kisfia is. Mikor Lula egyszercsak azon veszi észre magát, hogy valamiféle mámoros káosz részévé vált, arról képzeleg, hogy darabokra szaggatja egy gorilla vagy akár egy tigris. ,,Néha úgy gondolom ,hogy ez lehet a legnagyobb kaland", mondja elmaradhatatlan kérdõ hangsúlyával, majd húsz oldallal késõbb édes anyukája emlékszik vissza arra, hogy a szex megboldogult férjével olyan volt, mintha felfalta volna valami fékezhetetlen vadállat, és kijelenti, hogy ,,ez a legizgatóbb kaland, ami csak megeshet az emberrel!."
Gifford még mindig San Francisco-i szobájában ül. A Veszett a világ elismerést hozott neki, de õ továbbra is csak az a beatnik, aki akkor volt, amikor a Golden Gate hídon át megérkezett ide. Nincstelenül.
Már új regényén dolgozik: elõször jegyzetfüzetébe ír, aztán öreg írógépén tisztázza le az Egy jó ember története (A Good Man to Know) elkészült fejezeteit. Az ,,irodalmi memoár" alapjául apja élete szolgál, aki kisstílû gengszter volt Chicagóban. A könyv elsõ része már megjelent egy novellaválogatásban, és Gifford folytatni kívánja az írást, hacsak Sailor és Lula nem kezdenek újra beszélni hozzá. ,,Néha megszólalnak, de igyekszem elnyomni a hangukat - vallja az író -, eleget mondtak már: legalábbis egyelõre".
1992/2
Twin Peaks (I-VIII.)
Finom kardigánok
György Péter
David Lynch immár beláthatatlan hosszúságú kígyóvá növekvõ TV-sorozata, a Twin Peaks annak bizonyítéka, hogy a televízió hatalmas, letisztult mûfajaiból a szappanoperából, a krimibõl-thrillerbõl, illetve az irracionális elemeket használó horrorból vegyített mû, ha megfelelõ mûsoridõben - azaz értelmezést sugalló keretben -vetítik, nem pusztán rétegmûsor lehet, hanem mértékadó, divatot teremtõ média-eseménnyé válhat.
A Waters mellett talán legsötétebben látó mai amerikai rendezõ - megítélésem szerint eredetileg vélhetõen paródiának szánt - halálosan komoly tréfája immár ,,valósággá" lett, némileg Orson Welles médiatörténeti játékához, a Világok harcának legendás, túl jól sikerült viccéhez hasonlóan. A Twin Peaks életre kelt, hogy önnön mítosza írja át a fenti mûfajok történetét, hogy legyõzze a Dinasztia,a Dallas terhes örökségét. Hogy miként is történt-történhetett mindez, arra válaszul a mûfajok vegyítésébõl létrehozott Kentaur sajátosságait, eredetét kell röviden tisztáznunk.
Amerikai ufók
Az egyik, Lynch által felhasznált és kiforgatni szánt tradíció, a szappanopera mindig a keletkezés, a Genezis csodáját, majd az ismétlõdés gyönyörét rekonstruáló mûfaj. A szappanopera egy család, egy klán, egy csoport születését, kialakulását, majd életének fordulatát dolgozza fel, újra és újra rájátszva az ótestamentumi elõképre.
De a szappanopera a televízió talán leginteraktívabb játéka is. Ebben a szabályrendszerben soha nem elsõsorban a szó hagyományos értelmében vett mûvészetrõl beszélhetünk, hanem a korszak mítoszteremtõ, illetve azt karbantartó technikájáról. A szappanopera a köztudat által fenntartott, s azt egyben folytonosan újratermelõ végtelen történet, elbeszélés. Szereplõi egy adott közösség számára reprezentatív típusok individualizált megjelenítõi, magánéletük történetei a közérdeklõdésre számot tartó, a mindennapi életben, tudásban eligazító események. A szappanopera, mint minden mítosz, pontosan közvetíti a mindenki által ismert, fontosnak tartott tudáskészletet, befogadása ennek megfelelõen szabályozott, rituális kommunikáció. Szemlélése annyit jelent, mint saját tapasztalataink összevetése a közösségével, saját életvilágunk konfliktusainak megütköztetése a világban érvényesnek elfogadottal. Ez a pszeudó dialógus semmi mást nem igazol, mint azt a tényt, hogy a XX. század végén a realitás fogalma mélységesen medializálódott, immár nem a tükör, hanem a képernyõ által homályosan - vagy élesen - látunk. Immár nem a tükörbe pillantunk, hogy annak közvetítésével, az önreflexió által lássunk, ha homályosan is, de mégiscsak önmagunkra. A végsõ ultima ráció a televízió lett. Mások történeteinek, képeinek arcunkra vetülõ fénye hordozza magában azt a tudást, amire szükségünk van, amely megmondja, megmutatja, hogyan éljünk, kik vagyunk, választ ad konfliktusainkra, megteremti a közösség érzését, bármily másoktól elvágott és magányos legyen is minden egyes befogadó. A szappanopera eseményhorizontja a saját élet hitelességének záloga. Önnön problémáink akkor válnak értelmezhetõvé, ha a mitikus, nagy elbeszélések által megformáltan ismerjük fel azokat. A képernyõn látott életek a mi életünk hitelességének mértékei, ami velük és ott történik, az esik meg velünk is. S mindaz, amit a képernyõ által hitelesítve nem láthatunk - az talán nincs is: az mind érthetetlen, kellemetlen, magányhoz, a kitaszítottság érzéséhez vezetõ, szociális bizonytalanságot sugalló élmény.
A szappanopera dramaturgiája, s képszervezésének rendje a végtelenséget sugallja, az egyes, önmagában véve is érthetõ epizódok egy állandó zajló Élet - maga a mítosz - részeként villannak elénk. A szappanoperát arra találták ki, hogy szinte soha ne lehessen abbahagyni, a sorozatok idõtartama, egyes családok, közösségek, hõsök élete tehát kultúránk egy-egy periódusává is válhat. A szappanoperák világa a múlékony képek folytonosan tûnõ árjában a biztonság és a megállítható Idõ bizonyítékai.
(A magyar lakosság számára e tekintetben A Szabó család szolgálhat eligazításul. Van egy olyan család a legújabbkori magyar történelemben, amelyet alapos részletességgel ismerhetnek a hallgatók, s ahol a ténylegesnél sokkal lassabban telik az idõ. Egy-egy életmozzanat, szemben a valósággal, évtizedig is eltart. S ezt az élményt nevezzük ezidõtájt állandóságnak.)
Egy-egy új sorozattal új világ kezdõdik el: ezek voltak a Dallas évei, amazok a Twin Peaks idõszámításhoz tartoznak immár.
A másik tradíció a krimi, illetve a horror - a természetfeletti jelenségek ,,szerepeltetésének" technikáját kihasználó mûfaj - világa. A televíziós krimi természetesen ugyancsak él a sorozatelv adta lehetõségekkel, egy-egy detektív vagy nyomozópáros hosszú szériákat élhet meg. Ám a kriminek, ha csak az egyes epizódokon belül is alapvetõen más a dramaturgiai szerkezete, narrációs íve, mint a szappanoperáé. Az utóbbiban ugyanis maga az elbeszélés, a tárgy, a képek-jelenetek rendje soha nem egyetlen megoldás felé tör, hanem épp ellenkezõleg, az extenzív totalitásban nyeri el igazi formáját. A krimi viszont mindig maximálisan célirányos, minden egyes képsora, mozzanata a megoldás felé vezetõ utalás kulcsaként válik érthetõvé, a befogadó eleve úgy is szemléli az újabb és újabb jeleneteket. A bûnügyi film egy, a világrend kibillenését jelentõ tett felderítésének története, a nyomozás azonos a világrend helyreállítására tett kísérlettel. A szappanoperában a szereplõk egymáshoz való viszonyát a családregénybõl örökölt rokonsági vagy alkalmanként szomszédsági szálak szervezik, a bûnügyi filmben a tetthez való viszony, az ártatlanság vagy bûnösség a személyközi kapcsolatok szervezõereje. A szappanopera hõseit a közös élet, a múló évek együttes elviselése fûzi egybe, a bûnügyi filmét a kiszolgáltatottság vagy az elkövetett Tett. A szappanoperában a közösen megélt események áradata maga a titok, a bûnügyi filmben a leleplezendõ tett, a konkrét titok feloldása véget vet az események menetének.
A szappanoperában feloldódik az epizód, illetve a cselekmény fõ vonalának tradicionális dramaturgiája, a bûnügyi filmben e hierarchia roppant következetes, pontosan követhetõ. Ha a bûnügyi filmet a centrálperspektíva szerint készült képhez tarthatjuk hasonlatosnak, ahol a széli torzulások elkerülhetetlenek, s csak az elõ- és középtérben feltûnõ kép nevezhetõ szándékosnak, azaz élethûnek, illuzionisztikusnak, akkor a szappanopera a bayeux-i szõnyeg ,,képregényének" ábrázolásmódjához hasonlatos.
Ugyancsak eltér egymástól a két mûfaj célja, a televíziós kozmoszon belüli helye. Amíg a szappanopera egy társadalom önképének - egyes folyamatokat felnagyító, másokat terápiaszerûen feloldó - vetülete, addig a bûnügyi film, s kiváltképp a thriller, illetve a horror és az irracionális kommunikációs formákat is kihasználó mûtípusok sora a kultúrában való rossz közérzet felnagyításának eszközével él.
A félelem felkeltése, a rettegés elõidézése, a nézõ hatalomban tartása persze ugyancsak a világról való tudás, a társadalom zsákutcába fordulását érzékelõ köztudat visszatükrözésének tekinthetõ. A Bûn nem más, mint a rossz lelkiismeret megfelelõje. A thriller, a horror azonban már régen nem a XIX. századi krimi leszármazottja, a bûnözõ már nem csupán a rossz útra tévedt hõs, kinek élete a beilleszkedésre képtelen individuum története. A korszak igazi félelme a magyarázhatatlan Gonosz jelenléte.
A XX. század végén a Rossz ugyanúgy szállja meg az embereket, mint a középkorban, a bûnözõ immár nem pusztán racionális cselekvõ, hanem megismerhetetlen és érthetetlen erõk rabja. A horror e formáját ugyanaz a típusú bizonytalanság hívja életre, mint a fizikai világkép jelen állapotába nem illeszthetõ, magyarázhatatlan jelenségek iránti olthatatlan, egyre növekvõ érdeklõdést. A klasszikusan racionális magyarázatok elégtelensége egyre nyilvánvalóbb, s mindaz, ami a Nappali Házban Ufoként jelenik meg, az az Éjszakában Rémként tör elõ. A lélekben bekövetkezhetõ iszonyatokat immár nem magyarázza meg a pszichoanalízis, amely az értelem eszközét vetette be az ,,utazásban az éjszaka mélyére." Ha eljön az éjszaka, ismét elõjönnek a Szörnyek. A modernség elégtelen magyarázatai, a fenyegetõ világcsõd rossz közérzete hatalmas piacot nyitott bármiféle koraközépkori divat iránt. A filmvásznat elõbb a barbárok lepték el, majd feltûntek a boszorkányok, a Téboly legkülönbözõbb szektái. Az olyasfajta események, mint a guayanai Emberiség Templomában végrehajtott kollektív öngyilkosságok, vagy a Manson-familia gyilkosságsorozatai sokkal nagyobb kihívást jelentenek, mint a politikai terrorizmus bármely, akármilyen erõszakos formája. A magyarázatot követelõ, de értelmezhetetlen jelenségek, események áradata elõl nyilván nem térhet ki a televízió sem, az Erõszak és a Félelem mindennapi ismerõsök lettek az utcán, a városokban, a képernyõkön egyaránt.
Jellemzõ adalék, hogy egy amerikai esztéta úgy véli, ha azt akarjuk, hogy az ifjú nemzedék, saját gyermekeink, értelmezni tudják azt, amit iskolabuszaik golyóálló ablakai mögül kibámulva, a Centrál-park némely részei mellett elhaladva láthatnak, inkább még több horrort, krimit, Zombie-t kellene sugározniuk a TV-állomásoknak.
Lynch taktikája
Lynch igazi leleménye abban áll, hogy felismerve a szappanopera mûfajának sterillé válását, a mindennapi tapasztalatokhoz, illetve a televízió egyéb mûfajaihoz képest egyre láthatóbb infantilizálódását ,,ártatlanságát", azt a horrorral, a rémfilmmel ötvözi. A Twin Peaks nézõje számára épp e két mûtípus elválaszthatatlan, új dimenziója okozza a meglepetést, ez jelenti a szenzációt. Nyilván ez vezetett többek között a sorozat elõre nem sejthetõ sikeréhez. Lynch sorozata - s ez igen lényeges tényezõ - fõmûsoridõben jelent meg a képernyõn, olyan idõsávban, mikor a nézõk tömege a szappanoperák világához szokott hozzá, s vélhetõen fel sem merülhet bennük, hogy a késõ éjjelre tartozó rémület képeit tárhatjuk eléjük. Lynch egyik legigazibb leleménye abban áll, hogy a Twin Peaks bûnös, éjszakai rétege éppoly óvatosan adagolva tûnik fel a szappanopera nézõi elõtt, ahogyan maguk a szereplõk, a városka lakói elõtt: vagy nem is sejtik, hol élnek, vagy ösztönösen rejtik egymás elõtt a Bûn Világának rémületét. Lynch kiváló érzékkel egyensúlyoz nézõinek a szereplõkrõl szerezhetõ tudástöbbletének technikájával. Ez az egyensúly végig fennmarad, azokban a részekben is, amelyeket nem õ rendezett vagy írt. Twin Peaks lakói inkább csak hallanak valamit arról, amit a nézõk látnak, az éjszakai bûnt eltakarja a jólneveltség és a sötét félelem, a nézõk viszont a többlettudás ajándékával figyelhetnek. Lynch azonban nem engedi, hogy a nézõk sokkal többet tudjanak, azaz kényelmesen hátradõlhessenek foteljeikben, a kukkolás gyönyörének biztonságos élvezetének hódolhassanak. Csak valamivel tudunk többet, és ráadásul újra meg újra érthetetlen elemekbe ütközünk, minden feszültséget okoz, a nézõk lassan - s ez volt Lynch igazi célja - összekeverhetik saját kisvilágukat a sorozatéval.
Hiszen a Twin Peaks - ennyiben - nem más, mint tucatnyi amerikai mítosz, pozitív elõítélet, nemzeti büszkeség és érdem rafinált és ugyanakkor módszeres lerombolása, a paródia révén történõ kínos-kényelmetlen kigúnyolása.
Ez a sorozat az igazi Nyugat határán, a még érintetlen amerikai kisvárosban, a forró kávék, tárt ablakok, ízes piték mitikus, National Geographic magazinba illõ terében játszódik. Messze vagyunk akár a bûnös várostól, New York-tól, de ugyanígy a fejreállt Kaliforniától vagy a hivalkodó gazdaságában fuldokló Dallastól is. Ez az igazi Amerika, az õserdõk, a romlatlan természet és az egyszerû jóemberek hazája. Erre a világra büszke, aki Amerikára büszke, a szolidáris kisközösségre, a mindennapi életüket becsülettel végigdolgozó, puritán emberek átlátható, jól szabályozott világára. Ezt az Amerikát akarták az alapító atyák, és ezt világítja át Lynch - irgalmatlanul.
Érdemes talán külön is felidézni a film szignálját, a keretet, azt a képsort, amelyet Badalamenti sejtelmes, nosztalgikus és mégis emelkedett dallama köt egybe.
Az elsõ kép a napsütötte faágon üldögélõ kismadáré: a Kék bársony nézõi visszaemlékezhetnek e képre. Ezt a fajta madarat ott, mint az ártatlanság szimbólumát, a Boldogság hírnökét láthattuk a film gúnyos happy endjében. Erre a munka képsorai következnek, az ipari táj képei, fémmunkálás, gõzt árasztó kémények. Majd a természet kerül sorra: a vízesés képei, és párafedte hegycsúcsok között kanyargó országút. Welcome Twin Peaks - szól a felirat, s végül még látjuk a folyó zavaros vizét. Ez tehát a környezet, s feltûnõ, hogy egyetlen ember sem látható a bemutatkozásnál. Hiszen mindössze ennyi azonos itt önmagával. A gépek, a vízesés, a ködfedte csúcsok. Az emberek világa merõben más, s csak látszatra látszik mindenki annak, aki: a szappanopera társadalmi összképet megteremtõ világában jól identifikálható helyet elfoglaló, tipikus alaknak. Lynch egyébként ki is ,,szól" a filmbõl, s épp a szappanopera-krimi mûfajra való utalással. A film több fontos jelenetében a hõsök az Invitation to Love címû szappanoperát nézik, a képernyõn zajló mintegy párhuzamos eseményekbõl merítenek ihletet saját cselekedeteikhez, vagy épp csak kontrollálják, hogy õk jól, azaz ugyanúgy haladnak-e saját életükben. A szeretkezõ pár helyett is a ,,képernyõ a képernyõn" beszél. A Twin Peaks szereplõi közösülnek, és eközben az Invitation to Love hõsei ígérnek sok szépet egymásnak. Van persze aztán, mikor összetalálkozik a két film: az ifjú kábítószer-kereskedõ lelövése után, a kanapén haldokolva e filmbeli filmet nézi, ahol épp ugyancsak lelövik a fõhõst. Senkinek sem lehet illúziója arról, hogy ezek után mit gondol Lynch a harmadik ,,filmrõl", az igazi életekérõl, melyek ott zajlanak a képernyõk elõtt. (Érdemes talán arra is visszautalni, hogy Lynch persze önmagától is idéz mindezzel, hiszen a Kék bársony ifjú szerelmese is épp akkor indult titokfeltáró útjára, mikor édes rokonai a képernyõn feltûnõ revolvert bámulják révülten.)
A Twin Peaks tulajdonképp álarcosbál: a kérdés nem kevesebb, mint hogy a nappali, ártatlan Amerika-e a jelmez, s az éjszakai rémület tettei-e az õszintébbek.
Kik vagytok - kérdezi Lynch saját civilizációjának mindennapi embereit, kik vagytok ti tulajdonképp?
Az alapkonfliktus egy olyan gyilkosság, amellyel a Kisváros magában már nem bír el. Lakói kénytelenek segítséget kérni a Keleti Part idegenekkel teli világától, az FBI-tõl. A különleges ügynök és a seriff kényszerû együttmûködése nem más, mint az érintetlen kisvilág végének kezdete, az ártatlanság mítoszának feladása, a zártság illúzióját fenntartó korszak lezárulása.
A nyomozás nem pusztán Laura Palmer gyilkosai után folyik: a Kisváros éjszakai, eleddig háttérbe szorított, tudomásul nem vett bûneinek feltárásáért is. A gyilkosság megtörtént, s csak lassan, hétrõl hétre, epizódonként elõre araszolva válik a nézõ számára nyilvánvalóvá, hogy valamiként, valamilyen fokon mindenki érintett, mindenki hazudik, a nappali élet csodás felszíne mögött az éjszakában a romlás van jelen. Twin Peaks már csak a felszínen egészséges - ha még egyáltalán az.
Mindenki másba szerelmes
A Lynch által választott módszer, a bûnösség mértékének bemutatása nem más, mint a szappanoperai epizódnak tûnõ jelenetek, illetve a nyomozás stádiumainak állandó összekeverése. A személyközi és a társadalmi viszonyok - természetesen - a férfi-nõ kapcsolatok hazugságain keresztül tûnnek elénk. A Város elsõ embere az ugyancsak gazdag ribanc szeretõje. Az áruháztulajdonos és szállodatulajdonos azonban a környék kupleráját is magáénak tudhatja, ahogyan nem áll tõle távol egy megszerzendõ földbirtok érdekében a helyi malom felgyújtásának, adandó alkalommal ellenfelei legyilkoltatásának vagy a kábítószer-csempészetbõl való részesedésnek megszervezése sem. Az ártatlan áldozat, Laura sem különb, holttestében három férfi spermanyomait mutatja ki az összeomlott helyi orvos. Két ifjú szeretõjét, a helyi iskola büszkeségeit hamar megismerhetjük, miként egyikük másik szeretõjét s másikuk új szerelmét is - aki egyébként Laura barátnõje. És így tovább a végtelenségig. Mindenki valakivel él, de másba szerelmes, mindenkinek két élete van. Minden szál összeér, a városka rokoni és szomszédsági szálait, a szappanopera hagyományos mûfajának szervezõelveit át- és áthatják a bûnügyi filmek hálói, a közösen elkövetett tettek, a leleplezésre váró titkok. Ha Twin Peaks az Ígéret Földje - mondja Lynch, akkor tudjuk, hogy mit jelent ma az amerikai álom. Hazugságot és gyalázatot, semmi egyebet. A. D. Hammett, R. Chancler és légiónyi követõjük által leírt nagyvárosok minden bûne megjelenik a hófödte csúcsok érintetlennek tûnõ Amerikájában.
Ebben a filmben, ha két szereplõ négyszemközt marad, szinte biztosra vehetjük, hogy valamelyikük épp valami olyanról beszél, olyat mond, ami titok, ami gyakran ellentétes lenne az ártatlan látvánnyal, a mindennapi Amerika képeivel. A jelenetek sora, megannyi ártatlannak tûnõ, e kisvároshoz szinte nem is illõen izgatott beszélgetés szállodákban, presszókban, iskolai vécékben - mind összeesküvés, gyatra, vagy épp életveszélyes titkolózás.
Itt aztán minden másként van, minden pillanat gyanús. Egy fiatal lányka apja áruházának osztályvezetõjétõl kér munkát. Céljait elérendõ ráül íróasztalára, s lágy, ártatlan arccal súgja az ijedt hivatalnok fülébe: megtépi ruháit és feljelenti nemi erõszakért, ha nem azt teszi, amit mond. Pár résszel késõbb ugyanez a lányka kilesi, amint e hivatalnok kolléganõjének állást ajánl a helyi kuplerájban, ami érthetõvé teszi, miért is volt oly ijedt az imént. A romlásnak indult leányka elégedetten fújja a füstöt a gardrobszekrényben finoman, a harmincas évek díváinak stílusában, a lamellák résein át mintegy romantikusan megvilágítva. Egy gazdag asszony, amúgy kicsit kurvás természet, vad szexuális örömmel fogadja barátját, ami rendjén is lenne, feltûnõnek mindössze az nevezhetõ, hogy a férfi ismételt erekcióját a malom felgyújtásának reménye élteti. A seriff boldog szerelemmel öleli át - a kép semmivel nem különb, nem egy romantikus kotonreklámban - megvédettnek hitt szerelmét, aki épp ekkor veri át újra, amit a nézõ sem ért, csak sejt. Mindenesetre amit látunk és amit tudunk, az újra és újra összeegyeztethetetlen. A kamera a piték Amerikáját mutatja, a logika Chandlerérõl szól. Az érzelmek és az intellektus féltekéi mindig mást mutatnak, ellentmondásba kerülnek, amúgy a korszak McLuhané, a Gutenberg utáni világ hasadtsága épp az, amit Lynch ironikusan újra és újra bemutat.
S Lynch minden egyes - leleplezett - típusát rettenetes gúnnyal állítja elénk. A Keleti Part, az FBI emberei olyan városiak, amilyenek csak lehetnek. A különleges ügynök természetesen megvesztegethetetlenül elegáns, pontos, fölényes és intelligens, a kórboncnok epizodista ad absurdum mértékben nézik le a bunkókat. A jólelkû seriff szinte gyermeteg, szép özvegy szerelme látszatra maga az ártatlanság, valójában, ahogy mondani szokás, õ is mélyen benne van a dolgok sûrûjében.
S Lynch gátlástalanul aklamazza a horror elemeit, illetve képi technikáit is. A titkosügynök - mi sem természetesebb - álmaira is hallgat, hetedik érzékét bevett módszerként alkalmazza a nyomozásban, imponál is a sírós helyi alseriffnek és a többi bunkónak. A taktika mindössze annyi, hogy az egyes figurák, s pontosan definiált típusok itt-ott túlrajzoltak. A kép mindig éles és pontos, éppoly sematikus-típusmunka minden jellem, mint a szappanoperák bármelyikében. Csak idõrõl idõre tûnik fel, hogy az egyes részek elrajzoltak, egyes jellemvonások eltúlzottak, egyes tettek követhetetlenek. Amúgy Lynch arra is vigyáz, hogy kamerája olyankor legyen a leghétköznapibb, szinte jelentésnélkülien semleges, amikor a legnagyobb csibészséget látjuk. Minél jobban gúnyolódik Lynch, annál tradicionálisabb a kép. Legfeljebb a zene montázsa mond ellent a látványnak, Badalamenti alapdallamának variációi mindig más modorban tûnnek elénk. S mindez miközben nevetséges, nyugtalanító is, és talán nem tévedünk, ha épp ez volt Lynch célja. Az elsõ nyolc, most Magyarországon vetített rész ennek megfelelõen különös módon ér véget. A titkosügynököt lelövik, s csak sejthetjük, hogy ki volt a tettes, amint azt is, hogy mindez talán mégsem végzetes, hiszen ott villog a képernyõn zöld betûkkel a felirat: To be continued, s az RTL-en már megy is az újabb adag. Azaz semminek sincsen egyértelmûen vége, ahogyan a nyomozás is félbeszakadt, szálak elvarratlanok maradtak - Lynch láthatóan eleve tartalékolt a folytatásokra, azaz a krimi minden pillanatban visszaváltozik szappanoperává.
Legfeljebb ahhoz kell majd hozzászoknia a nézõnek, hogy a mindennapi élet maga a bûn. A szappanopera és a folytatásos thriller egybemosása tehát mindennél pontosabb ítélet a korról, és magáról a Televízióról, amelynek mindig új mítoszok kellenek, új mesék, hogy tovább uralkodhasson.
Lynch tagadhatatlan zsenialitását mutatja, hogy az új, általa létrehozott mûfajt félreismerhetetlen képi világával teremti meg, amelynek legfõbb tulajdonsága az, hogy ha kell, semmiben sem emlékeztet a szappanopera tradicionális képeire, a józan kisrealizmus ismert tradíciójára, ha kell, akkor viszont mértéktelenül kiaknázza azt. Lynch a képekben is mindig idéz, különbözõ filmtípusokat, vagy épp az MTV klip-világának, ennek az eleve idézetekbõl létrehozott entropikus villódzásnak, a szem anarchiájának képeit eleveníti fel. Ilyen idézés például a pornográfia filmtechnikájának különösen nagyerejû felhasználása is. A sorozat talán ellentmondásosabb, rafináltabb képei mindig összefüggenek a dramaturgiai feszültséggel. A fényképein megejtõen diáklányos, rosszéletû Laura Palmer vélhetõ gyilkosát álruhában, kábítószer-nagykereskedõként faggató titkosügynök, és a dagadt, undorító küllemû krupier kuplerájbeli beszélgetésekor a dagadt gyilkos hosszasan meséli az FBI ügynöknek Laura szexuális meggyötrésének élvezetes kalandját. A képernyõ közvetlen közelrõl hol la tiszta arcú, de indulatait leplezõ ügynök higgadt és tiszta szemét mutatja, hol a trágárságot suttogó, perverziót felidézõ férfi száját, fogsorát, amint hallatlan nagy mocskosságokat suttog. A gyors vágások ritmusa, a képernyõn szinte riasztó, ilyen közegben eddig ismeretlennek tûnõ nagyítások maguk is a pornográfia filmezési sajátosságait követik, ahogyan a beszéd is. Hiszen ebben a filmtípusban nem a szerelem mélységének, áradó erejének felidézése a lényeg, hanem a nemiszervek személytelenített bemutatása, az individuális sajátosságok eltüntetése.
Máskor viszont, mint a Laurát valóban egyedül szeretõ volt barátnõ és udvarló új szerelmének kibontakozásakor, Lynch minden további nélkül visszanyúl a húszas évek filmjéig. A fiatalok csókja, két félig megvilágított félprofil, a testtartás, a lehunyt szemek, az ápolt körmök simítása a férfiarcon, a szimfonikus zene emelkedettsége olyan mértéktelenül utal vissza a giccsre, ami már hitelessé lesz. Hiszen ennyire, ilyen leplezetlenül már nagyon régóta nem illik érzelmesnek lenni, aki ezt megengedi magának és nézõjének, az mintegy az õszinteség reményét is kínálja a húszas években ábrázoltnál mocskosabb világban.
Lynch itt az utalásoknak és csúsztatásoknak ugyanazzal a finom technikájával él, mint a Kék bársonyban vagy a Veszett a világban. A Kék bársonyban például az adhat a nézõnek okot a gondolkozásra, hogy mikor is játszódik a film. Hiszen a tárgyi világ egy része a nyolcvanas éveket, másik a negyvenes, ötvenes éveket idézi. Az amerikai nézõ számára evidens finom utalások hálójáról van szó: más korszakot jelent Orbison vagy egy autótípus, ahogyan az öltözékek is. A Kék bársony gyakorlatilag bármikor játszódhat, s erre a szándékos lebegtetésre gyanakodhatunk a Twin Peaks esetében is. Itt mindezt, a folyamatos jelenidõ-érzést ráadásul tovább erõsíti a szappanopera sorozat-jellege, amelynek épp a mitikus idõkeretek megteremtése a célja.
Ilyen trükk e filmben a fiatal lányok külseje, kiváltképp hajviselete. A középiskolás lányok, a kilencvenes évek hajnalán úgy festik magukat, olyan frizurákat hordanak, mint az ötvenes évek démonjai, miközben koruktól távolálló szemérmes pulóvereket, finom kardigánokat viselnek.
Lynch tehát, ugyanúgy, mint két elõzõ filmjében, megkülönböztetett jelentõséget szán a fiatalok világának. Az Új nemzedék - az örök Ádám országában és vidékén járunk - sorsának ábrázolásakor mintha véget érne a Twin Peakset egyébként végig uraló irónia.
Laurát tényleg meglik azok, akik belekeverték a kábítószer világába, a város embere tulajdon lányába akad saját kuplerájában, egy másik lányka értelmetlen tûzhalált hal a végül felgyújtott malomban. A világ, úgy tûnik, nem kedvez az új nemzedéknek, ha ártatlanságról, tisztességrõl van szó. Hiszen a felnõttek vagy tökkelütött naiv idióták, vagy végtelenül romlott gazemberek, legjobb esetben egyszerû õrültek, akik az öngyilkosságba menekülnek.
A túlélõ két fiatal, a Laura emlékét õrzõ, saját szerelmük érdekében halála körülményeit nyomozó pár sorsát ezért figyeli Lynch és a nézõ is oly kétkedve és oly kevés jókedvvel, de reménnyel eltelve. (Ne felejtsük el, hogy a fiatal fiút James Marshall játssza, aki James Dean mítoszának, fiziognómiájának örököse, illetve kópiája.) Lynch általában happy enddel fejezi be történeteit, így végzõdött mind a Kék bársony, mind a Veszett a világ, de mindkét megoldás meseszerû álomjellegûen egyszerû volt. Az a végtelenül sötéten látó ember, aki ezeket a mély emberismeretrõl valló gonosz filmeket forgatja, idõrõl idõre felteszi a kezét. Egy-egy tiszta szempár, egy-egy igazi csók tûnik elénk. Valódi hõsök, új remények. Kik vagytok, kérdezi Lynch kételkedve, csak nem lehet, hogy legalább Ti igazak lennétek, csak nem lehet, hogy itt, ebben a felnõtt világban még van esély valamiféle tisztaságra, újrakezdésre, ártatlanságra?
Ezúttal még semminek sincs vége, még semmi sem dõlt el. Majd meglátjuk, mit hoz a további - ki tudja, hány száz rész.
1993/3
Twin Peaks-misztérium
Az égi ügynök
Bóna László
A Twin Peaks tv-sorozat befejezõ része átértékelte, mintegy utólag átrendezte az egész addigi sorozatot, azzal, hogy egy szabályos beavatási szertartás rituáléját mutatta be, az egész sorozat történetét egyetlen beavatás folyamatává tette. Így azokat az elemeket, amelyek addig egy hagyományos krimi, horror vagy thriller építõelemei voltak, kiragadta a bûnügyi történetet folyamatából és egy beavatási rítus elemeinek sorában helyezte el.
A hagyományos krimiben a történetet az a hit tartja fenn, hogy bármennyire is irracionális, brutális vagy elfajzott a bûn háttereként feltáruló világ, a tökéletesre csiszolt értelem mégis képes rendbe rakni.
A Twin Peaks története bármennyire is abszurd, ironikus vagy félelmet keltõ, mégiscsak az igazság, a gyilkos kilétének kiderítése felé indult. A nyomozást egy Sherlock Holmes-forma nyomozó, Cooper ügynök irányította egy Watsonnak megfelelõ figurával, a seriffel. Egy Sherlock Holmes-figura hite szerint az értelem és a megérzés a legsötétebb és legzavarosabb rejtélyt is képes átvilágítani. A folytatások során azonban a történet ennek a hagyományos krimielvnek kezdett végletesen ellentmondani, nevezetesen a történet két fordulópontján: elõször is lelövik a nyomozót, mielõtt az igazságot kideríthetné, másodszor pedig, amikor fény derül a gyilkos kilétére - vagyis beteljesedik az az igazság, ami egy krimit a végcél felé mozgat - a történet mégis tovább folytatódik.
Egy hagyományos krimiben egyik eset sem fordulhatna elõ. A nyomozó tipikus ,,tömegkulturális szuperhõs", emberfeletti fzikai és szellemi teljesítményekre képes. A szuperhõsök kötelezõ sajátossága a halhatatlanság és sebezhetetlenség. A szuperhõs halála értelmetlen esemény.
Cooper ügynök ,,halála" és ,,feltámadása" azonban megvilágosodás. Egy beavatási szertatás elsõ lépcsõfoka. Beavatás az ezoterikus hagyományos eredeti értelmében, vagyis egy élve átélt halálélmény, amelyben az egyén úgy lépi át saját létezése korlátait, hogy felismerheti saját individuális Énjének illuzórikus voltát és a természetfölötti erõk igazi valóságát. A Twin Peaks egy tömegkulturális szuperhõs misztikus beavatási események során bekövetkezõ megvilágosodásának története, ami lényegét tekintve önellentmondás, mert a tömegkulturális szuperhõs az individuális Én legtökéletesebbre fejlesztett egyede, az individuális Én teljesítményére orientált modern világkultúra tökéletes egyedi példánya. A metafizikus megvilágosodás pedig mindezen individuális értékek semmissé tétele egy természetfölötti lét igazi értékének megtapasztalása által. A tömegkulturális szuperhõs beavatódásában a modern kultúra alapértékei bomlanak fel és tûnnek el.
A Twin Peaks elemzõi a sorozat radikalizmusát abban látták, hogy a tv-sorozatok sajátos átlagpolgári, középszerû, hamis hétköznapi világa mögött megmutatja ennek a világnak a romlottságát, aberráltságát, korruptságát, ami brutális tettekben manifesztálódik, felkavarva a hétköznapok mindent elfedõ hazugságait. Ezen elemzések szerint a Twin Peaks kollektíven elfojtott ösztönvilágot, a feltörõ tudatalattit, az irracionális érzések tombolását mutatja meg a hétköznapi világ felszíne mögött. Eszerint a Gonosz az emberi bensõbõl ered és abban lakozik. Ez persze így is lenne, ha a Twin Peaks szokványos krimi, horror vagy thriller volna.
A Twin Peaks azonban egy misztikus beavatás története, melyben a Jó vagy a Gonosz a természetfölötti világ igazi realitásai, szemben a hétköznapi élet illúzióvilágával. És nem azértbeavatástörténet, mert a sorozat egyre inkább így is értelmezhetõvé válik, hanem azért, mert szerkezete, dramaturgiája, idézet- és utalásrendszere egyértelmûen az ezoterikus hagyomány összefüggései között jelöli ki saját helyét.
Cooper ügynök beavatásának második foka: Laura Palmer gyilkosának - azaz a lány apjának - a halála. Ebben a halálban ugyanazokat a látomásokat éli át, mint saját ,,halálakor". A természetfölötti Gonosz megnyilatkozott és õ képes volt meglátni létezését. Laura Palmer apja és halála pillanatában éli át a megvilágosodást. Vagyis ekkor, és már csak ekkor, valóságosan is átlépve a lét és nemlét kapuját, döbben rá, hogy egyéni léte csak illúzió, evilági élete csak a Gonosz erõ egyik testetöltése, tükörképe, látszatalakja volt. A hagyomány szerint, aki csak halála pillanatában ismeri fel a világ transzcendens igazságát, annak a halála valódi halál, más és más alakban, újra és újra születve kell hordoznia a Gonoszt, amíg õ maga ott marad a többi árnyalak között örökre, a halottak világában. Aki viszont életében esik át a beavatás élményén, abban a lét világossága új életre ébred, természetfeletti erõket uralva megszenteltté válik. Közvetíteni képes a természetfeletti világba, hanem arra is képes, hogy megidézze ezt a világot. Laura Palmer apját õ vezeti át a túlvilágba, méghozzá úgy, ahogy azt a mágikus hagyomány elõírja: a haldokló fülébe súgott mágikus szöveg erejével. Cooper ebben a pillanatban már mester, sámán, pap, vagyis felszentelt személy, a teremtõ Jóság erejével oldozza el a haldokló testét a Gonosz erõtõl, vagyis kegyelemben részesíti.
Ettõl a ponttól kezdve egyértelmûvé válik, hogy nem krimirõl van szó, tévedés volt a gyilkosság mögött egy tudatos, hidegvérrel ölõ gyilkost vagy egy kiszámíthatatlan pszichopata õrültet feltételezni. A gyilkos halálának pillanatában értelmét vesztette minden olyan nyom, részlet, bizonyíték, adat (az áldozatok körme alá rejtett betûk, a videó- és magnófelvételek, naplórészletek), melyek eddig azt az illúziót adták, hogy a világ egységes értelmezhetõ részletekbõl összeálló egész. Ezeken a részleteken Cooper ügynök (és a sorozat) végül is értelmezés nélkül lép túl. A nyomozó világa már nem a pragmatikus, racionális ész világa, õ már misztikus beavatott.
Ettõl kezdve megváltozik a szereplõk értékelése is. Immár nem egy kisvárosi, - átlagpolgári bûnökkel terhes - miliõt látunk. A szereplõk és helyzetek eddigi abszurd, groteszk hangvétele sem az egyéni mûvészi látásmód eredménye többé. Az extrémek, a furcsák, akik idáig úgy tartoztak ehhez az átlag-világhoz, mint a ,,falu bolondjai", most mind a természetfölötti erõ közvetítõi lesznek. Mindegyikük a beavatás valamilyen kezdeti szintjén áll: a misztikus intuíciók szintjén (mint Tuskó Jenny), esetleg értelmezve is azokat (mint az Õrnagy), vagy csak öntudatban játékszerei a természetfeletti erõknek (mint az újra járni tudó béna Leo Johnson, vagy a félszemû Nadine). A többiek, a ,,normálisak" nem azért egyformák, hogy az átlag amerikai középosztály gyermekeinek ürességét szimbolizálják, hanem azért, mert õk a beavatatlanok, akik mit sem sejtenek a lét igazából, az õ életük az anyagi látszatvilág egyik megnyilvánulása, maszkok, bábuk, egymással behelyettesíthetõk, nem a saját életüket, hanem egy kollektíven egyforma életet élnek.
A bûnügyi történet lezárulása után a természetfölötti világ szüntelenül beavatkozik a hétköznapi világba. A természetfeletti Gonosz Cooper ügynök üdvösségéért ifjúkori ellenségének, Windom Earlnek testében indít harcot.
A harc egyre élesebb. A város médiumai rejtjeles üzeneteket, ábrákat hoznak Coopernek, amiket maguk sem értenek. A Gonosz a történet ezen utolsó epizódjaiban térben és idõben egyre koncentrálódik, hogy a kozmikus erõk, bolygók együttállásakor teljes intenzitással törjenek felszínre és vegyék birtokba Cooper lelkét. Ez a beavatás legutolsó foka, a végsõ próba.
Nem egy újabb gyilkosságsorozat megállítása, nem egy újabb pszichopata gyilkos leleplezése a tét, hanem a szüntelenül új és új alakban testetöltõ Gonosz újjászületésének megakadályozása az isteni teremtõ Jóságra való feleszmélés által. A kérdés csak az, sikerül-e Cooper ügynöknek eljutnia a teljes megvilágosodásig - saját lelki üdvösségén túl - képes-e a világot is megváltani. A Twin Peaks az emberiség üdvtörténeti modellje egy személyiség üdvtörténeti drámáján keresztül bemutatva.
Ahogy egyre koncentrálódnak a Gonosz erõk térbgen (a fekete barlangban és az ott található titkos térkép által kijelölt fákkal körbevett mágikus körben) és idõben (a Mars és a Szaturnusz találkozása által kijelölt idõpillanatban), úgy veszti szem elõl a célt a beavatás utolsó lépcsõjére lépve Cooper ügynök. Szerelmes lesz. Amikor érzéki, tudati, érzelmi, individuális korlátait kellene átlépnie, hogy legyen ereje szembeszállni a Gonosszal, az érzéki és individuális lét felé mozdul.
Cooper ügynök eltûnik a mágikus körben. Nem a föld alá süllyed, nem a fekete barlangba jut, hanem az általunk ismert fizikai téren és idõn kívülre, a beavatás tudatállapotába, a halál szituációjába. A képek az élettõl való eltávolodás, a meghalás folyamatát mutatják úgy, ahogy azt minden kultúra lejegyzi. Az elsõ szituáció, a ,,várószoba", ahol még van kapcsolat a földi világgal, de a test már idõn kívüli. Még van érzékelés, de az érzékek már csalnak, az alakok furcsa torz, elfojtott hangon szólnak. Nem lehet érteni, csak tudni, hogy mit mondanak. A várószobában felszolgált kávé beleragad a csészébe, aztán hirtelen kifolyik. Megjelennek a halált jelzõ jólismert alakok, a törpe és az óriás. Fellángol a mágikus, alkimista tûz, amely az elemeket egymástól elválasztja, mindent elolvaszt és megtisztít, villog a fény, a villámcsapások fénye, és megjelennek sorra az elkárzozott lelkek, a halottak, Cooper életének azon szereplõi, akikben meglátta a testet öltött Gonoszt. Ezek az alakok nem létezõk, csak látszatok, egymásba alakulnak, váltogatják formájukat, hiszen már nem individuumok, csak alakjai ugyanannak az Egynek, a Gonosznak. Cooper szobáról szobára siet a vörös drapériákkal jelölt labirintusban. A labirintus az ember isteni megvilágosodás felé való igyekezetének archetipusa, a beavatás metaforája. Minden út végén a Milói Vénusz látható, jelezve a helyzet õsi mivoltát. Cooper ügynök szobáról szobára siet, de mindenhol csak az ijesztõ, sikító és véres halottakkal találkozik, saját fizikai teste is megsérül, hasából csorog a vér, léptei megroggyannak, valóbna kezd megrémülni, lassan úrrá lesz rajta a megsemmisüléstõl való rettegés. Szembetalálkozik ellenfelével, Windom Earllel, akinek testében a Gonosz az õ lelkére tör, de ellenfele is elkárhozik ebben a pokolban, mert õ is összetévesztette a természetfölötti erõt saját individuális létével. Azt hitte, hogy személyes bosszút állhat Cooperen, pedig õ is csak egyik testetöltése a Gonosznak és nem több. Cooper csak a Gonosz erõé lehet, másik emberé sosem. Cooper most szemtõl szembe áll a világot fogva tartó, reálisan létezõ Gonosszal. Csak a valódi megvilágosodás pillanatában döbbenne rá arra, hogy ez még mindig nem a lét valódi teljessége, ez még mindig csak az érzékek csalódása, a földi, anyagi világ színjátéka, hogy éppen a földi, anyagi világ a Gonosz.
Cooper ügynök nem jut el a teljes megvilágosodásig, vagyis nem talál ki a labirintusból, foglya marad a megsemmisülés rettegésének, mert még ragaszkodik a földi világhoz, még túlságosan kötõdik Énjéhez. Mikor a halottak között megpillantja szerelmének vérbefagyott holttestét, valóságnak véli ezt a látomást, úgy reagál, mint bármelyik földi halandó, tehát nem lehet kiválasztott. Felajánlja lelkét a Gonosznak szerelme életéért cserébe. Így teste megkettõzõdik: az egyik, az eddigi életét leélõ Cooper valóban meghal, ottmarad örökre a halottak között, mint látszatalak, árnykép, szellem és egy másik, Cooper formájú üres test tér vissza a földi világba, benne az újra testetöltött Gonosz erõvel.
A Twin Peaks tehát mégsem az emberiség üdvtörténetének modellje egy ember üdvözülésének történetén keresztül, hanem az emberiség elkárhozásának útja egy ember elkárhozásán keresztül. A Twin Peaks-sorozat egy sikertelen beavatási folyamat története.
Egy üdvtörténet eleve nem tragikus. Az emberi lét tragikumának története elkárhozás-történet. Az ember tragédiája. A misztérium nem sikerül, az ember örökre elszakadt gyökereitõl, az örök szeretetre és jóságra törõ isteni teremtõ erõtõl. Örökre megrekedt az anyagi világban, az individuális Én határai között, vagyis csak a Gonosz erõit képes hordozni és örökíteni. A Twin Peaks a fausti kultúra végeként határozza meg a mai kultúrát. Az emberiség fausti útjának, az emberi kultúrának vége. Faust kárhozata nem egyéni tragédia, hanem az emberiség végsõ és kollektív tragédiája.
Cooper ügynök eladja a lelkét az Ördögnek a Milói Vénusszal díszített vörös labirintusban. A jelenet összegezni igyekszik az emberiség különféle kulturális hagyományait, a klasszikus görögséget, az ezoterikus okkultizmust, a hermetikus hagyományokat, a klasszikus görögséget, az ezoterikus okkultizmust, a hermetikus hagyományokat, az asztrológiát, az alkímiát, a mágiát, a katolicizmust, a protestáns etikát, az ateizmust, a materializmust, a logikát, a modern tudományt és technikát. A Twin Peaks a posztmodern követõ világérzés egyik reprezentánsa: a posztmodern radikális eklektikájára a radikális szintézis a válasz. Ennek a törekvésnek a jegyében igyekszik összekötni az emberiség tudományos-technikai-materialista örökségét az ezoterikus-okkult hagyománnyal, a racionalizmust a metafizikával, a hétköznapi praktikus tudatot a transzcendens tudattal, és úgy tûnik a számára, hogy a két legvégletesebb hagyomány összekapcsolásának eredménye törvényszerûen negatív.
A Twin Peaks sorozat a világon egyeduralkodó hatalommá vált, természetfölötti realitásként létezõ Gonosz ideológiájának reprezentáns terméke.
Tûz, jöjj velem!
Lynch-hangulat
György Péter
Sajnos, bármily közhelyes legyen is, nincs kínosabb, mint két bõrt lehúzni egy rókáról. Másodszorra nem sok marad. Ne legyen félreértés, nem én húzok le két bõrt a Twin Peaksrõl, mondván, megélek a rövid cikkben az elõzõbõl, hanem - hitem szerint - Lynch tette ezt, amikor mégsem bírta ki, hogy televíziós szappanoperáját át ne szabja filmmé. Ami önmagában véve érthetõ. Hiszen mégiscsak más dolog a film és más a televízió dicsõsége, s bár az utóbbi jelentõsége mára vitathatatlan, a folytatásos sorozat múzsájának csókja kétesebb. Illõbb filmrendezõnek lenni, s mindenki siet ugyan a televízióba, hogy learassa a népszerûség összes gyümölcsét, ám igyekszik bebizonyítani, hogy õ azért különb gyerek. Egy Lynch-féle szappanopera alapanyaga még a filmet is kibírja.
Másrészt nyilván ezt követelte a posztmodern narketing-filozófia is. Könyv és hanglemez és T-Shirt mellé ez is jár. Ami azt illeti, én mindössze azt csodálom, hogy Laura Palmer még nem jelent meg egy alternatívabbnak látszó Barbie-baba maszkjában. De még erre is sor kerülhet.
Ami pedig a filmet illeti.
Ez a 134 perces csendes iszonyat egyrészt egy általam mélyen tisztelt, David Lynch nevû filmrendezõ eddigi munkáinak - olyan remekmûveknek, mint a Kék bársony vagy a Veszett a világ - a kínosra sikeredett paródiája. Paródiája annak a világnak, amelyben a horror, a thriller, a road movie, az action film, a love story-k mindennél rafináltabb montázsait láthattuk, s amelyben azt az érzékeny határt, amely az élénk túlvilági borzalmak és a sápadt evilági iszonyok között húzódik, a szerzõ mindig humorral lépte át. Lynch soha nem ment a szomszédba egy kis félelemkeltésért, azokért a játékos ötletekért, amelyekkel a nézõt foglyul ejtheti. De eddig minden ilyen határlépést szentesített a humor, a távolságtartás iróniája. A mûfajokra való filmes reflexió bravúrja. Ennek ebben a filmben vége. Laura Palmer félelem-mitológiájának rémei és a Twin Peaks-i polgárok gazemberségei itt már oly természetesen férnek meg egymás mellett, mint bármely gyalázatosan unalmas és rossz amerikai horror szemétben.
Másrészt viszont ez a film nem más, mint a Twin Peaks nevû televíziós mitologéma magyarázata. Ha ennek a kategóriának éppen a fentiek fényében még volna értelme. Ugyanis innen nézvést a film nem más, mint mindannak a tisztázása, ami a televíziós sorozatban elmeséltek elõtt történt. Azaz, aki látta a televíziós sorozatot, s azért ül be a moziba, hogy ismét láthassa kedvenc hõseit, annak most megadatik, hogy mindazt lássa, amiért a televíziós sorozat nyomozása folyt. Lynch - maga az ötlet elméletileg egyébként hibátlan volna - mintegy visszakacsint: íme, ez történt ama nyomozás elõtt, amelyet láttatok. Ez volt Laura Palmer halála. Ez volt a titok. S ez magában nem is lenne rossz húzás. Hiszen tényleg van abban valami elképesztõ, szellemes és pimasz egyszerre, hogy egy ilyen semmiféle racionális véget nem mutató krimi-szappan operát utólag úgy magyarázunk, hogy még azt a kevés racionális elemet is kétségbe vonjuk, amit addig magunk is elhittük. Tessék, mutatja Lynch, íme most láthatják, hogy mi volt elõtte, mi történt, mielõtt felment a függöny. És ettõl még kevesebbet tudtok. Lám, ennyit ér a vágy a tudás iránt.
S ez rendben is volna. Csakhát - utalás ide, emlékeztetõ oda, azért ez mégiscsak egy film. Csupán egy autonóm mûalkotás. S ebben az esetben elõtérbe kerül mindaz, amit fent említeni merészkedtem. Az ember egy ideig még beéri a viszontlátás örömével. Ugye, mindig örülünk a régi ismerõsöknek. Meg ugye Laurát még nem is láttuk életben. Így hát az ember egy ideig elvan. Vagy tíz percig. Aztán elkezdi filmként látni a filmet, és roppant ideges lesz.
Olyan bizony mindez, mint a nosztalgiakoncert, vagy egy-egy régi kedvenc zenekarunk felvételeit visszahallgatni CD-n. Az ember elõször a meghatottságtól se lát, se hall, nahát, mondom magamnak, most aztán semmi mást nem teszek fel, csak a Mamas and Papast. Aztán nem hallgatom soha többé. Én nem leszek megint az, aki voltam, és ez a zene sem az már.
A Twin Peaksben épp az volt a finom és elegáns, hogy belesimult a mindennapi életbe. Bobby vagy James csak úgy elõkerült az estében, mint egy Mándy-novellában. S most aztán eltûntek végleg. Pesten I killed Laura Palmer feliratú T-shirtökben mászkálnak a kamaszok. Tévednek. Laura Palmert David Lynch, illetve ez az elviselhetetlen Hollywood ölte meg.
Tûz, jöjj velem! (Twin Peaks Fire Walk with Me) - amerikai, 1992. Rendezte: David Lynch. Írta: Robert Engels és David Lynch. Kép: Ron Garcia. Zene: Angelo Badalamenti. Szereplõk: Sheryl Lee (Laura Palmer), Kyle MacLachlan (Dale Cooper), Ray Wise (Leland Palmer), Mädchen Amick (Shelly), Phoeble Augustine (Ronette), David Bowie (Philip), Eric DaRae (Leo Johnson), Chris Isaak (Chester), Kiefer Sutherland (Sam), Harry Dean Stanton (Carl). Gyártó: Twin Peaks Productions. Forgalmazó: Guild Kft.
David Lynch Radírfej
Indusztriális mozi
Kömlõdi Ferenc
Közelkép: riadt tekintetû, hivatalnok-öltözékû, harmincas férfi, mesterségesen feltornyozott, égnek álló haj. Szemcsés, atomködre emlékeztetõ háttér. Meghatározhatatlan, tompa hangok, mechanikus mennydörgés, szélzúgás, majd minimalista zene. Nagytotál: esõáztatta, elhagyatott, megalopolisz-határvidéki ipari táj. Vaalmi esik, valami zúg; nem tudjuk, hogy mi az, azt sem, hogy honnan jön, csak rettenetesen idegesít. A film antihõse, Henry, akirõl a késõbbiekben kiderül, hogy nyomdász, átbandukol-botorkál e tájon, hogy megpihenhessen nem kevésbé nyomorúságos otthon-odújában. Szomszédasszonya (Szép Lány a Folyosó Túloldalán) emlékezteti, hogy menyasszonya, Mary családi vacsorára várja. A képsorok peregnek, s a moziba betévedt nézõ unos-untalan ismétli a kérdés(eke)t: ki ez a frusztrált, tragikomikus figura? Hol is vagyunk tulajdonképpen: (rém)álomban, vagy valamely idõben és térben távoli valóságban? Tragikus közeljövõkép? Atomháború utáni vegetatív világ?
Moziba véletlenül betévedt nézõrõl beszéltem, ám állításom nem igaz; az Eraserheadet véletlenül senki nem nézheti meg. David Lynch 1976-ban (ötéves munka után) befejezett, s a következõ évgen bemutatott filmjét elsõsorban éjszakai mozik tûzték mûsorukra Észak-Amerika és Nyugat-Európa jelentõsebb nagyvárosaiban. ,,Midnight movie", mondják a beavatottak, vagy esetleg ,,cult movie". E vonulat filmjeit egyfajta underground szubkultúrához szólnak; szélesebb körben ismeretlenek maradnak, a tömegízléstõl távol állnak, leggyakrabban (miként Lynch filmje is) fekete-fehérek, tudatosan vállalják a filmtörténeti avantgárde hagyományainak folytatását és/vagy megújítását. Több-kevesebb sikerrel. Az Eraserhead (Radírfej) a ,,midnight movie" egyik - pozitív értelemben vett - csúcspontja, ugyanúgy távol áll a Rocky Horror Picture Show hókuszpókuszaitól, mint ahogy az El Topo (A. Jodorowsky) giccses álmisztikájától is.
Midnight movie-nk õse két felbecsülhetetlen jelentõségü (és kellõen nem értékelt) film: míg a témaválasztást Tod Browning Freakse, addig az álomjelenetek világítástechnikáját Charles Laughton egyetlen rendezése The Night of the Hunter befolyásolta. (Tod Browning hatása Lynch második nagyjátékfilmjében Az elefántemberben egyértelmûbb. Tod Browningról annyit, hogy õ rendezte a napjainkban - Coppola jóvoltából - reneszánszukat élõ Drakula-filmek õsét, halhatatlanná téve a magyar Lugosi Bélát, majd késõbb a siker- és pénzorientált hollywoodi producerek még Orson Wellesnél is kíméletlenebbül ,,kivégezték".)
De térjünk vissza ,,hõsünk", Henry Spencer ,,történetéhez". Az idézõjelek szándékosak, némi túlzással az egész filmet idézõjelbe lehetne tenni: minden egyes akció, gesztus, elhangzott szó (rendkívül kevés a dialógus) teljesen viszonylagos, többsíkú értelmezésre ad alkalmat. Miként írjuk le a leírhatatlant? Számos freudista Eraserhead-értelmezés látott napvilágot. Némi útmutatót lelhetünk David Lynch szavaiban: ,,A film meghatározott logikát és pontos szabályokat követ. Egy jelentése mindenképpen van: az, amit önök adnak neki... Eltérõ értelmezésekhez kulcsot adó nyitott mû. Számomra a szellem diadala az anyag fölött."
Tehát Henry vacsorára hivatalos. Mary szülei a város másik végén, modern pokolképekre emlékeztetõ ipari negyedben laknak. A magányos Henry az est folyamán három családmodellel szembesült: fordított Canossa-járásának elsõ stációja a legkevésbé barátságtalan (harapós kutya kölykeivel). A polgári társadalom családképe (már ami abból megmaradt) Mary közvetlen hozzátartozóinak bemutatásával tárul elénk: konyhában apatikus nyugalommal ücsörgõ, a vacsorára ügyelõ, (feltételezhetõen) szenilis nagymama; félhülye, melankolikus, beteg apa; kellemetlen modorú (s külsejû), kíváncsiskodó anya és végül - szépnek egyáltalán nem nevezhetõ leányuk - Mary. A vacsora jelenti e második kór záróakkordját: a tányéron (felszolgált) baromfilábak mozgásba lendülnek (indusztriális haláltánc?), s vérre emlékeztetõ, meghatározhatatlan folyadék ömlik belõlük. Lynch kellõ pszichológiai érzékenységgel készíti fel a nézõt az újabb borzalmakra. Hirtelen áramszünet: e félhomályban az anya drasztikus nyíltsággal faggatja Henryt: volt-e viszonya Maryvel? Henry visszautasítja a választ, majdnem tettlegességre kerül sor. Mary szétválasztja anyját és ,,jövendõbelijét". Ezt követõen az anya közli, hogy Mary koraszülött csecsemõnek adott életet, az apa valószínûleg Henry-Eraserhead. A kör bezárult: megismerkedhetünk az indusztriális világ futurisztikus családképével. Henry-Eraserhead utóda szörnyszülött, kihez képest ,,az Alien kis földije Shirley Temple-re emlékeztet." (Gary Indiana, East Village Eye.) Földi alakot öltött lidércnyomás. Fej, melyet le kell radírozni - radírfej, mondja a cím.
A film hátralévõ része (majdnem egy óra) a modern kor kisemberének szörny elleni lázadását ábrázolja. A szörny: mi magunk vagyunk. Nem válik szét bennünk a jó és a rossz. Atya, fiú egylényegû.
Hazatérés: Henry, Mary, az örökösen (s roppant kellemetlenül) sírdogáló ,,újszülött". (Lynch mind a mai napig nem árulta el, mely (trükk)technikával ,,hozták világra" a szörnyet). Mary nem bírja sokáig a sakálüvöltésre emlékeztetõ gyermeksírást, visszaköltözik szüleihez. Henry és az utód magukra maradnak. Logikus: e világban önmagunkkal csak önmagunk küzdhetünk meg. Henry elõször álmaiba menekül: felbukkan egy szebb világ ígérete, melyet a ,,Radiátor Lady" (aki e földön természetesen csak a fûtõtestben lakhat), és a Szép Lány a Folyosó Túloldalán jelképez. Radiátor Lady a reménység vakítóan fehér fényaurájában tûnik fel. Arca, naív mosolya a sévres-i porcelánfigurákra, meg a Ziegfeld-görlökre emlékeztet. Nem szép, de nem is csúnya: haja hidrogénfehér, mintha õ is aszteroida-ködbõl lépne elõ. (Egész lényében, gesztusaiban a Twin Peaks álomjeleneteinek törpéjét elõlegezi, tánca és a törpe mozgása is hasonlít.) A film ritka világos képsorait az õ jelenései adják, egyébként a félhomály és az éjszakai sötétség dominál. Az Eraserheadet tényleg éjfélkor kell nézni, amikor átlépünk az éjszakába (itt egy holdfogyatkozás éjszakába), mely idõtlen idõk óta mítoszok táplálója és hordozója. Lynch most még demisztifikál (ellentétben a Kék bársonnyal kezdõdõ szériával): az éj itt ugyanolyan jelentéktelenül szürkésfekete (vagy talán méginkább az), mint a nappal.
A csecsemõ megbetegszik, sírása minden elképzelhetõ tûréshatárt túllép. Henry reakciója: kényelmetlen ágyában befelé fordul. Odakintrõl a szünet nélkül zuhogó esõ zaja, és valamiféle gépi zörejek ,,muzsikája" hallatszik.
Valaki kopog, Henry ajtót nyit, sötétség, majd közelkép a szép Lányról, csak az arcot világítja meg a fény, a háttér éjsötét. ,,Itt tölthetem az éjszakát?" Lassú kameramozgással a szobát látjuk apró részletekben. David Lynch kedvelt fogása lesz: mikroszkopikus fixáció, közelkép egy, a felismerhetetlenségig felnagyított tárgyi formáról, majd gyors zoomoló kameramozgással elhelyezi a részletet az egészben. A lánnyal csókolózó Henryt látjuk. A lány tekintete a csecsemõre vetõdik: szemébõl iszonyat árad.
Újabb látomás: fényözön, alakú pódium középpontjában a Radiátor Lady harmincas évekre emlékeztetõ dalt énekel a paradicsomi boldogságról... A pódiumon kívüli világ természetesen éjfekete. Kozmikus pillanat: Henry a színpadra lép, Radiátor Lady a kezét nyújtja. Félelem jelei a férfi arcán, majd amikor (végre) a két kéz találkozik, az egész vásznat vakító fényesség árasztja el. Az álom végetér, Radiátor Lady elengedi Henry kezét, legördül a függöny.
Henry feje elválasztódik törzsétõl, majd a fekete-fehér kockás padlón gurul. (A Twin Peaks álomjeleneteinek padlója!) A játszma vége: A Szörny diadala. A csecsemõ gyõzedelmeskedett, a fej leradíroztatott, és eltûnik a fekete folyadékban. Késõbb egy gyerek megtalálja az utcán és eladja egy gyárnak. A kör bezárul, a film címe értelmet nyer: az üzemben radíros ceruzákat gyártanak.
Eddig az álmok és látomások. A valóság még borzalmasabb: a Szörny örökös jelenléte. Elsõ stáció: megfutamodás. Önmagunk elõl? A külvilág elõl? Második stáció: Henry a lépcsõházban megpillantja szép szomszédnõjét, álmainak angyalát, természetesen egy másik férfi karjában. Bukott angyal: szexuális megaláztatás. Újabb elveszített éden, újabb ok a lázadásra. A modern Ember-Isten viszonyt ábrázolná a film? Harmadik stáció: Szent György diadala a Sárkány fölött. Henry a nagyollóval szétvágja a csecsemõt borító kötést, majd megmártja fegyverét Eraserhead-énjének másik felében. Diadal? Ha elfogadjuk David Lynch magyarázatát, akkor igen. Ezt látszik alátámasztani az utolsó kép: mennyországi fényözönben Henry átöleli a Radiátor Ladyt, Béke, boldogság. A szellem diadala az anyag fölött. Megtalált Grál, elnyert jutalom. Odüsszeusz hazatért.
Az Eraserhead alcíme: Labyrinth Man. Utalás a mindannyiunkat körülvevõ világ bonyolultságára, a kiútkeresés ariadnéi bonyodalmaira. Magányos, bizarr, morbid alkotás, a 70-es évek Andalúziai kutyája, álmokat és hallucinációkat ábrázoló fekete poézis, s egyben kegyelemdöfés is az amerikai middle class-nek. A békésen giccses zöldövezetet felváltotta az ipari táj. A floridai paradicsom Ruhr-vidékké változott.
E transzformáció legújabb darabja a lynchi életmûben az Industrial Symphony No. 1. - The Dream of the Broken Hearted (1990) címû meghatározhatatlan mûfajú (videóklip? Koncertfilm? Fikció? Videó-art? Zenei tragédia? Videó-operett?) alkotás, melyben (immáron színesben) újból az ismerés ipari környezet a szintere a rendkívül lírai, modern balettre emlékeztetõ jelentéssornak.
Az elefántember után Lynch stílust és témát váltott: Blue Velvet (Kék bársony), Wild at Heart (Veszett a világ), Twin Peaks - más gyökérrõl fakadó filmek.
Adalékként: Derek Jarman Az elefántembert tartja Lynch fõmûvének, az Eraserhead szerinte kiforratlan remekmû. Sok ilyen elsõfilmes ,,kiforratlan remekmûvet".
1997/június
Lost Highway - Útvesztõben
Egyedül nem egy
Csejdy András
XXI. századi noir horror film. Párhuzamos személyiségválságok alapos vizsgálata. Olyan világ, ahol veszélyesen kizökken az idõ. Rettenetes vágta az elveszett országutakon. Lynch legújabb filmjének mottója nem kecsegtet és nem kímél. Azt kapjuk, amit ígér.
Van, aki több évtizede tojásokat fest túlzó méretû vásznakra, van, aki egész életében egyetlen szöveg-konstrukciót épít, van, aki ugyanúgy fújja a magáét, mióta kitalálta, mi a magáé. A tehetségesebbje teszi mindezt alkalmanként és alkotásonként megújulva, alapok a helyükön, a képlet tiszta, erre épül a struktúra, viszont a kimódolt motívum- és szimbólumrendszeren belül képes hozzátenni, árnyalni, fejlõdni az önmaga teremtette univerzumban.
Az újítás, ahogy a bravúr, kötelezõ.
Ha meg egy amerikai filmrendezõrõl van szó, akkor de pláne - a pénztári-rekordok a megmondhatói, meddig lehet ismételni, meddig variálható egy és ugyanaz, mikor és mennyire kell elütni a szokásostól. Ezek a legnehezebb kérdések a döntéshozó pozícióban lévõ stúdióvezetõk számára. Náluk a pénz, elõttük fekszik a könyv, tele ismerõs, a húzónév által bevezetett jelenettel és stílfordulatokkal, de az õ fejükben létezik az avatatlan, közömbös sokaság, amelyik most kapcsolódik be egy huszon-egynéhány éve épülõ, kereskedõ és variálódó világba. Rengeteg korhatárt megütõ fiatalt látnak ezek a nagybefektetõk, egy generációs szempont szerint is meghatározott tömeget, amely könnyen lehet, ezt az egy esélyt adja meg a sokat emlegetett alkotónak, aki ha nem igazolja a promótált elvárást és alulmúlva korábbi önmagát nem tesz hozzá a róla élõ képhez, ha nem talál újabb fogást ugyanazon a témán, amit évek óta cizellál és pontosít, akkor veszít a hitelébõl, originalitásából. Ettõl még könnyen és méltán válhat kötelezõ tananyaggá filmfõiskolák másod-, harmadévében, de egyetlen közepes alkotással kikerül azon kevesek rétegtáborából, akiktõl az alkotói folyamat csendes szakaszában a mozisták alig várják már a következõ mûvet, mert bizonyos élethelyzetekben és korokban olyan sokat jelentett nekik személy szeriont, olyan erõvel szólt hozzájuk és róluk, hogy közvetlenül vonatkoztattak belõle önmagukra, tehát türelmetlenül készülnek az új premierre, vajon ez alkalommal mit akar elmondani nekik ez az ember.
Lynch nem hazudtolja meg magát.
Az Útvesztõbenre érdemes volt várni.
Az Útvesztõben az amerikai filmtörténetben kakukktojásnak számító Radírfejhez, az alkotói pálya csúcsának számító Kék bársonyhoz, a nagyközönség igényeihez szabott Veszett a világhoz és a mûfajteremtõ Twin Peaks-sorozathoz, illetve a belõle készített nagyjáték-változathoz képest gyengébb film, apró és cseprõ hibákkal, néhány ügyetlen esetlegességgel és néhol bátortalannak tûnõ, finomkodó megoldásokkal, ámde.
Ámde az Útvesztõben egészen biztosan az egyik legfontosabb bemutató az idei világfilmes cirkuszporondon, egy érthetõen következõ állomás a Lynch-vonalon, újabb tudatalatti megálló, ahova többször vissza kell még térni, ha érteni szeretnénk, mitõl szorongunk már megint ugyanúgy, mint annak idején keddenként a TV 1 elõtt ülve, igen, többször ki kell még tenni magunkat a megpróbáltatásnak, hogy feldolgozhassuk, amit 1993-ban ez az amerikai mutatni és mondani akar. Nem hiszem, hogy könnyû lesz a megértés, a belátása annak, amit kigondol és elképzel a világról, valószínûleg sokan el is utasítják majd és kérik ki maguknak a folytonos provokatív, relativizáló, rettenetesen kiszámíthatatlan és a szó jelenkori értelmében vett pokoli víziót, lesz ováció, lesz finnyogás, de hogy a Lynch-Gifford páros megint valami megkerülhetetlennel rukkolt elõ, ahhoz nem fér kétség.
Reggel 5.30 van és egy harmincas férfi dohányzik a nappalijában. Takaros és funkcionális ez az otthon, visszafogottan formatervezettek benne a beépített bútorok, parázslik a cigaretta, csöngõszót hallunk, és egy hang közli a kaputelefonon, hogy Dick Laurent halott, de az utcán nincsen senki. A hír fogadtatása közönyös, a cselekmény szempontjából nem bír jelentõséggel, hiszen a film elsõ taktusa egy férfi és egy nõ, Fred Madison és felesége, Renee kapcsolatáról szól. A menõ alt-szaxofonos szelíd és odaadó, megért és tolerál, elnéz és bízik, noha érzi, a gyomrában és a zsigereiben érzi, ahogy fokozatosan zökken ki a világ: gõzerõvel szólózza a legvadabb improvizatív jazz-t a klubban, de a szünetben nem veszik fel otthon a telefont, kétségbeesetten kapaszkodik a szerelmébe az ágyukban, de a kielégülés se nem old, se nem köt, a szexnek nincs köze Sailor és Lula beteljesedéséhez, ez a dugás nem szenvedélyes, hanem szenvedés teli - Fred hátát fekete körmû finom kéz paskolja nyugtatgatva, minden oké, bébi, nincsen semmi baj.
De baj van. Érezni az elsõ kockától, ahogy ez a két ember visszafogottan él el egymás mellett, de az okot nem sejthetni.
Aztán sorra érkeznek a jelentéktelen majd egyre markánsabb jelzések a külvilágból, amelyek mind a billenésre, a különös döccenések sorozatára utalnak.
Hangosan vonyít egy kutya a szomszédban, ki a francé lehet? Feladó nélküli borítékokon videókazetták landolnak a feljárón, valaki rossz minõségben rögzíti a Madison-házat, aztán az életük terét, egyre beljebb hatol, már a hálószobájukban jár. Egy dekadens, úszómedencés partin sminkelt, gyûrt arcú öreg mobiltelefont nyom a beviszkizett Fred markába, járt már náluk, sõt, most is ott van, ha nem hiszi, hívja fel, és tényleg, a vonal végén ugyanaz a hang ugyanazokkal a szófordulatokkal bizonyítja a képtelenséget. Fred álmodik és flashback-kel, álmában tûz emészt, a felesége helyén egy gnóm fekszik az ágyban, a színpadról pedig az izzadságcseppjein keresztül is látja, ahogy Renee két férfival távozik.
Érzi, hogy csúszik ki keze közül a nõ, lába alól a talaj, érzi, hogy elveszíti és valami nagyon nincsen rendjén, de a nézõ számára nem derül ki, hogy egy elme megbomlásának lehetünk tanúi, ép ésszel felfoghatatlan titok lappang a történések mögött, vagy hétköznapi, egyszerû és megmagyarázható nüanszok szerencsétlen egybeesésérõl van szó csupán.
Mert a misztikus és transzracionális sztori a Lynch által, és korábbi munkáiból általunk is ismert reál-Amerikában bontakozik a szemünk láttára. A kutyáknak például az a dolguk, hogy ugassanak. A nõk sokszor vannak nehéz korban, állítólag, mikor betöltik a harmadik x-et, különösen. Renee éppen harminc, egy házasság szexuálisan is nehéz szakasza mégsem szükségszerûen kell vérengzéshez vezessen. Az elsõ felvételeket valóban készíthette egy ingatlanügynök és a telefonos hókuszpókusz a duplikált pokolfajzattal lehet egyszerû ugratás, láthattunk hasonlót a Friderikusznál ma is.
Hogy mégsem a trivialitás, az egyszemélyes mikropszichózis irányában fejlõdik a történet, a Twin Peaks megalkotójától szinte törvényszerû. A konyhapszichológiában jártas nézõ hallott harangozni sokszorozott személyiségrõl és skizofréniáról, és tulajdonképpen hajlana arra, hogy viszontlássa, mondjuk, a Psycho egy verzióját, vagy még inkább a csapdahelyzetben akciózó Harrison Szökevény Fordot, de ezt nem lehet megúszni ilyen szárazon, Lynch mindent a feje tetejére állít, kétségeinkkel és kérdéseinkkel magunkra maradunk, és egy valószerûtlen fordulattal belezavar bennünket a történet második szakaszába.
Ekkorra már bemagoltatták velünk a tananyagot, tudható, hogy sosem tudható, hogy hányan laknak mibennünk, hogy ha magunkkal zöldágra vergõdünk is, abban sosem lehetünk biztosak, kicsoda valójában, akivel minden este ágyba bújunk - bármikor bármi megeshet, mindig minden bizonytalan.
Ezért nem is az érdekes, hogy a gonosz erõk, egy titokzatos összeesküvés, házastársi sablonfrusztráció vagy egy patologikus esettanulmány következtében darabolják fel a gyönyörû Patricia Arquettet, az is törvényszerû, hogy ezért dukál a villamosszék, hiszen nemcsak a vásznon, bennünk is folyamatosan billeg a libikóka normalitás és paranormalitás határán, hanem az az alkotói megoldás, ahogy Lynch kivezeti a narrációt ebbõl a szorult helyzetbõl - a film negyvenedik percében járunk.
Szenved a siralomházban Fred Madison, fogalma sincs a történtekrõl, szétpattan a feje a fájdalomtól, marokszám tömi magába az aszpirint és képtelen aludni, fixírozza a cellát felülrõl bevilágító fénykört, és elérkezik a pont, ahol megtörténik a csoda, amikor végbemegy a lehetetlen: két smasszer összeröhög, hogy mennyire ki van bukva a feleséggyilkos, bent a neonkékfényben úszó zárt térben a szerencsétlen férfi alulról fotózva hullámzik és szenved, imára kulcsot kézzel fohászkodik, hogy érjen véget a rémálom, valami megpattan benne, kinéz balra és tüzet lát - a lynchi-giffordi szimbólumrendszer egyik alkotóelemét, ami a Veszett a világban még pusztított és rombolt, itt valamit épít és rendet vág - sûrû arcú, sminkelt öreg invitálja hivogatólag a vizionálót egy robbanás utáni, fénycsóvákból összeálló fészerbe, tudat hasad, kialszik az egyetlen fix pont, a felsõ lámpa, egy centrifugában ülünk és csöppet kérdõjelessé válik tudásunk a napról, ami Keleten kel és Nyugaton nyugszik, száguldunk az elveszett országúton, lassítunk egy addig ismeretlen alak elõtt, fiatal és bõrzakós fiú elõtt, mögötte ismeretlen nõ sikítozik - elárulom, történetünk fõhõsei õk is - megjelenik újra a reflektor köre, a fény négyzetrács osztotta forrása, Fred a földön vergõdik, az enciános vibrálásban fel-feltûnnek a cella részletei, priccs, olajlábazat, aljzatbeton, tüzes foszlányok és cafatok repülnek szembe, fokozódik az iram képben és hangban, egyre kísérletibb az animáció, majd egy vágás után kirajzolódik egy képlékeny, plazmatikus, hússzerû valami, lassú, finom zene jelzi a kakofón õrület végét, és a villamosszék várományosa hûlt helyén egy huszonéves kölyök ül, Peter Dayton, akinek fogalma sincs, hogyan került oda, nem emlékszik semmire, szétpattan a feje a fájdalomtól és aszpirinre van szüksége.
Már a Varrat címû fekete-fehér független filmmel sem boldogultak sokan, mert hogyan is képzelhetõ el az, hogy egy balesetet követõen a feketebõrû, húsos ajkú, megnyerõ és amnéziás fiatalembert mindenki magától értetõdõ természetességgel kezeli úgy, mintha õ a fehér bõrû, metszett szájú, zavaros ügyekbe keveredett ikertestvére volna. Az Útvesztõben fordulata érthetetlen, tehát értelmezhetetlen, a narrációban a perszónaváltás tényként jelenik meg, egyedül a csonthülye zsaruk keresik az okozat okát és mikéntjét - két férfi, két élet, az egyik kitûnik a történetbõl, a másik továbbviszi a magáét.
Nyolc év van közöttük, meg ég és föld. Az érzékeny mûvész ellenpontja és reinkarnációja Pete, egyszerû, kaliforniai proligyerek, az autószerelõk gyöngye, nélküle megáll az élet a mûhelyben, hallásra állít szelepeket, bukó nélkül húzatja a Harley-ját, dobozból issza a sört és a kocsiban kúrja a nõjét, a peace-flower idején fogant, laza, ötven közeli, napszemüveges szülei marihuánával múlatják az idõt a tévészófán, szociológiailag és kulturálisan tipizálható közeg tucatfiatalja õ, és az elõkép, alteregó, felettes én szöges ellentéte. A rejtélyt, hogy végtére is hogyan került õ a másik, kényelmetlen bõrébe, homály fedi, õ nem emlékszik, mi történt azon az éjjelen, és lassan minden visszazökken a régi kerékvágásba. Igaz, ebben az új fázisban is akadnak zavaró tényezõk, titokzatos, finom, jelzésszerû utalások arra vonatkozólag, hogy ez a két, balszerencsés, kiszolgáltatott fickó, ha nem is egy és egyáltalában nem ugyanaz, semmi esetre sem kettõ, és vannak közöttük átfedések. Fáj a fejük. Kontúrtalan képfoszlányok gyötrik mindkettõjüket, de emlékezni képtelenek. Pete nem viseli el, amikor a rádióban Fred szaxofonszólója szól, és egész élete kifordul a sarkából, amikor patrónusa, jótevõje, a városi hatalmasság, Mr. Eddy Caddilecjének hátsó ülésén megpillantja Alice-t, a lekaszabolt és feldarabolt Renee nyolc évvel fiatalabb mását.
A másodszori nekirugaszkodás, a lynchi történet következõ felvonása ugyanott indul, ahol az elsõ, combtõig a reál-Amerikában: Pete nyugágyban pihen a hátsókertben, arcán ismeretlen eredetû horzsolások, odasétál a léckerítéshez, és nézi, ahogy a szomszéd gyerek gumimedencéjében kis rózsaszín hajócska úszkál, valahol a távolban egy asszony hangosan becsapja az ajtót. A zsaruk kötelességtudóan tartják szemmel a házat, követik a srác minden lépését, és amikor két nap leforgása alatt már a második csajjal bújik ágyba, egyikük flegmán jegyzi meg, hogy ez a kúrógép több pinát kap, mint egy vécéülõke - panel-mondat, zsaruzsargon, típushelyzet, ismert helyszíneken szokványos és bevált fordulatok, van honnan újra elemelkedjen a történet.
Mert az Útvesztõben nem az Alkonyattól pirkadatig, nem vált mûfajt és stílust: ez a film centire és hatásfokra kiegyensúlyozott szerkezetû, Lynch pontosan tudatában van annak, ha ezt a misztikus, szub- és irreális képtelenséget be akarja adagolni nekünk, minden snittnek, színészi gesztusnak, hanghatásnak és trükkeffektnek a helyén kell lennie, mert az irracionalitást popularizáló, aprópénzre váltó korunkban, a földöntúli képességekkel házaló természetfeletti ügynökök, szektáns próféták divatos jelenében, amikor a legnézettebb tévé-sorozat az X-akták, nagyon elõ kell készítenie a terepet ahhoz, hogy bármilyen közeles fordulat ellen ne tiltakozzon bennünk az ízlés és a tapasztalat. Meg kell gyõzzön minket, hogy amit mutat, az van, legalábbis lehet - precedenst kell teremtenie, és legalább olyan hatásfokkal, ahogy a fogékonyabbak már tényleg együtt hallucinálták a monitorra a gonosz Twin Peaks fenyõrengetegébe.
Itt vagyunk tehát a mûködõ, napszítta kaliforniai realitásban megint, az autószerelõ srác szeretne úgy tenni, mintha mi se történt volna, a környezete szeretettel segíti õt ebben, aztán beüt a krach. Akarata ellenére köze lesz a nagymenõ nehézfiúk, a tehetõs hatalmasok, az erõs mindentudók életéhez, szemtanúja lesz egy igazságos, ámde rendkívül súlyos testi sértésnek, a hamar munkáért kapott többszáz dollárt még elfogadja, de a felajánlott pornókazettára nemet mond, viszont amikor Patricia Arquette 2, Mr. Eddy babája bejelentés nélkül, zárás elõtt megjelenik nála egy kurvásarany selyemszettben, és fél órán belül egy motelban kötnek ki, a bekötõútról Pete is az elveszett sztrádára téved, ahonnan nincsen több leágazás.
Hogy Pet-et hogyan keríti hatalmába ez a szuka, , miként fordítja ki magából, mire veszi rá, melyek azok a transzcendens összefüggések, amelyek a poszt-kafkai átváltozás elõtti, illetve utáni részeket összekötik, az elemzés szempontjából nem lényegesek. Egy ideig még leírható lenne ugyan a cselekmény egyenes vonala, értelmezhetnénk a fiú függését ettõl a topringyótól, vonhatnánk párhuzamokat Mr. Eddy és korábbi Lynch-kreatúrák között, hogy aztán beismerjük, az Útvesztõben utolsó negyed órája feketén-fehéren és papíron egy visszaadhatatlan, rekonstruálhatatlan, démonikus rally, ahol a digitálisan kevert misztikum hol mûködik, hol meg nem mûködik: jelentõsnek szánt szállodai szobaszámok (25-26) többértelmûségét kéne felfejtenie a befogadónak, egymásra kopírozódó arcoknak, fényképekrõl kiretusált klónlányoknak és pervertált sátáni akcióknak kellene felismerni a helyét és szerepét ebben a kidekázott szerkezetben, az alkotók szerint bizonyosan rá kellene jönnünk, miért lesz Pete-bõl újfent Fred, hogyan tér jó útra az õsgonosz sátánfajzatot szimbolizáló öreg, ez a negédes, gyûrt arcú Mefisztofelesz, miért segédkezik végül a nálánál is romlottabb Mr. Eddy likvidálásában, mit jelent a keretes szerkesztés és mik az esélyei az úttalan úton menekülõ Fred Madisonnak, mondom, jelenetrõl jelenetre találgathatnánk a szándékot és értékelhetnénk a megvalósítást, biztosan kiderülne ebbõl a kirakós játékból az is, ahány ház, annyi értelmezés, az Útvesztõbenhez azonban nem így kell közelednünk, a kusza történet zanzásítása nem vezet sehová, a kimondhatatlant verbalizálni fölösleges, és nem csupán azért, mert megfoszt a Lynch-moziélménytõl, ahogy lúdbõrözöl, borzolódnak az idegeid és még mosolyognál is közben, nem, hanem mert ennek az embernek fontos közlendõje van számunkra, valami, amit érteni vélünk.
Emlékszünk, hogyne emlékeznénk, Lulára, abból a szívében durva, különös déli világból. Emlékszünk, mennyire szerette az õ Sailor Ripley-jét, sõt, annak rendje és módja szerint teherbe is esett tõle, és miközben az õ mindene olajat cserélt a ragyameleg sivatagban, meglátogatta a várandós szõkeséget a tubákbarna fogú, kõbunkó, taszító William Defoe, hugyozott egyet, szembe állt a nálánál magasabb, szõke barbie-dollal, beszélt tücsköt, bogarat, és másfél röpke perc alatt kimondatta a lánnyal, hogy szeretné, ha megbaszná. Talán még emlékszünk, remélem emlékszünk, a Kék bársony agresszív, asztmatikus, ödipált Frankjére (Dennis Hopper), ahogy Isabella Rosellinit zsarolva addig-addig abuzálta, amíg az a kiszolgáltatott és végletekig megalázott asszony a szexet és szerelmet csak a személytelen, beteges erõszak megnyilvánulásaként tudta elképzelni. És emlékszünk, biztos emlékszünk a Twin Peaks-ben ördögi erõk által kábítószerfüggõvé tett és prostitualizált jóravaló tinilányokra.
David Lynch sajátos elképzeléssel bír a nõkrõl, az oeuvre-bõl kirajzolódó kép meglehetõsen egyértelmû, ahogy az összes filmjének tanulmányozása egy szinten túl a démonológusok illetve a pszichiáterek felségterülete, nõi karakterei a kortárs képírók legbonyolultabb teremtményei, mégis egy srófra járnak. Hogy minden nõ kurva volna, vaskos, macsó túlzás, hogy minden nõben lakik egy kurva, még mindig erõs állítás, noha ebbõl a tapasztalatból sokan kivettük részünket, vásznon és magánlepedõkön egyaránt, de Lynch filmjeinek filozófiája szerint erõ és szex egy tõrõl fakad, és ebben a helyzetfüggõ, erõszakos, erotikus hatalom- és szerepjátékban férfi és nõ egyként kiveszi a részét. Ki-ki a maga módján.
Az Útvesztõben elején Renee megemlíti Frednek, hogy az amorozóbajszos Andyvel egy Monk nevû klubban ismerkedett meg, amikor az valami munkát ajánlott neki. Késõbb ugyanezt mondja Pete-nek Alice, aki persze Renne is. De ezt a verziót már engedi látni nekünk a rendezõ. A szende és fiatal kosztümös lány belép egy pazar villába, egzaltált és halnéma bodyguardok állják körbe az elõcsarnokot, a szomszédos teremben látszik, hogy egy feka tesztoszteronisten fekve nyom, csönd van, a lány egyik cigarettáról a másikra gyújt, mindenki õt figyeli, aztán amikor bebocsáttatást nyer a tárgyalóba, a félhomályos teremben körben férfiak ülnek kényelmes karosszékekben, az ablak fénykörében Mr. Eddy, egyetlen pissz vagy nesz se hallik, áll Alice a pillantások kereszttüzében, majd amikor pisztolyt szegeznek a halántékához, instrukciók nélkül is azonnal tudja, mi a dolga, és teszi is: képességei szerint a legszexisebben levetkõzik, lassan odalépdel Mr. Eddy elé, és szolgálatkészen, odaadóan a lába közé térdel. Mit kérdez erre egy talpig szerelmes fiatal autószerelõ fiú, na mit, hát persze, hogy azt, miért nem ment el és hagyta az egészet a francba. Válasz helyett azonban egyetlen lehetõséget kap, ha akar, álljon odébb. Természetesen marad, és egy frenetikusat kefélnek. Pete ekkor már régen nem a maga ura, noha tisztában van vele, az életével játszik: egy jelenettel késõbb Andyt homlokkal beleállítja az üvegasztal sarkába, az óriáskivetítõn egy pornófilmrészleten a nyögdécselve élvezõ Alice-t górják hátulról, a dögös kis femme fatale sietve pakol egy sportszatyorba mindent, amit ér, és Pete még mindig nem érti, hogy ezt a nõt megkaphatja, de soha, soha nem lehet az örvé.
Hogy technikailag hogyan ágyaz meg Lynch ennek a nehezen kivonatolható, rétegelt és többfenekû történetnek, elsõre alig szökik szembe, de mikor kitántorog a nézõ az auditóriumból, és a saját jól felfogott érdekében igyekszik válaszokat találni tárgyatlan szorongásának okára, újranézve vagy fejben visszapörgetve a filmet rájön a szakmai fogások mérnöki alkalmazására, amelyek nélkül a hatás vadászata, lehet, célt tévesztett volna. Eszébe juthat ilyenkor a felkavart és próbára tett befogadónak, hogy a kamera ugyanolyan felsõ szögben mozog és áll a Madisonékat fenyegetõ videóüzeneteken, mint ahogy a békés hétköznapokat mutatja az operatõr - valaki, valami tehát folyamatosan szemmel tart és figyel. Aztán ahogy szorul a hurok és egyre közeleg a cselekményben a megmagyarázhatatlan cezúra, folyton ki-beléptet, ide-oda taszigál Lynch a szimplán, kolorban rögzített valóság és a szemcsésen fekete-fehér másik között: az NTSC-felvételek kezdetben egy tévé dobozába zárva peregnek, majd kitöltik a teljes vásznat, együtt lépdelünk a kameramannal Madisonék hálószobája felé, késõbb pedig szinte érezzük, ahogy a pofánkba liheg a kutyapózban tolató Alice-cica. Lynch, tudjuk róla jól, mert többször bizonyította, nyakig otthon van az amerikai zenei pop- és ellenkultúrákban, miatta tanulta meg a világ, hogy Morricone mellett létezik egy másik olasz hangzású mozi-komponista is, Angelo Badalamenti, aki a sejtelem képei alá hangban teremti az atmoszférát. Olyan és annyiféle zenéket, eldolgozatlan dallamfoszlányokat, trendin grunge-os jelzéseket, újhullámosan ritmikus betéteket, és szövegszerûen fontos klasszikusokat (Lou Reed) fésültek a hangmérnökök által roncsolt, sercegõvé torzított vagy éterien tiszta hangmuszter fölé, amelyek szintén közelebb visznek ennek az alig belátható mesének a fejlesztésében. Az alkotók ilyen és más fogásokkal készítik elõ a terepet a megmagyarázhatatlan, transzcendentális iszonyatnak.
Ami, tekintélytiszteletünk és bevallott elfogultságunk ellenére nem hibátlan. Valóban önismétlõnek tetszenek az ismert díszletklisék (vörös bársonyfüggöny, ötvenes évekbeli autócsodák) alkalmazása, a korábbi munkákhoz képest öncélúnak tûnnek a bevált motívumok, a rúzsos ajkak szítta cigaretták és tüzek, , túl direktnek lehet vélni, amikor a rendezõ a zenész arcába adja poétikai alapvetését (Fred nem hisz a videóban, mert szeret a maga módján emlékezni a dolgokra), egy álomjelenetnek szánt homokos és szenvedélyes sivatagi szeretkezés bántóan rock-klippesre sikerült, amikor pedig a bomlott és traumatizált Pete Dayton a gyilkosságot követõen a mosdót keresve benyit egy szobába, ott egy vörösben úszó, értelmezhetetlen, szado-mazo aktusnak lesz kénytelen, kelletlen szemtanúja, amely semmihez sem köthetõ. Mindezek az egyenletlenségek azonban nem vesznek el semmit abból a felkavaró élménybõl, amelytõl az Útvesztõben, ismételjük megint, az egyik legfontosabb idei bemutató.
És azért van ez így, mert hiába egyre veszettebb ez a fejbe zárt világ, amibe kis híján bele kell dögleni, hiába esik szaresõ és állhat a feje tetejére minden, ebben a rettenetes borzalomban is kinek-kinek meg kell találnia a maga helyét és szerepét. Szeretem, nem szeretem, de csinálom. Egyszemélyes döntéseket hozunk, , minden cselekedet eseti elbírálás alá esik. Amikor Fred/Pete kivégzés elõtt high-tech minivizort nyom a porban fetrengõ Mr. Eddy markába, és a felvétel egy orgiát mutat, Renee/Alice vonaglik a nagy ember markában, meztelen csajok járnak tehetõs urak kedvébe, egy csontbõr tetovált srác snuff öngyilkosságot követ el a hangulatot fokozandó, amikor a gonosznak és rossznak ilyen dekadens divatja van, akkor igenis szükség van privát-terminátorokra, akik elválasztják a szart meg a májat, és ha kell, képesek elmetszeni egy torkot.
Ilyesmit érthetett meg Henry Fonda is, amikor a bonzbõrû Harmonikás a szájába nyomta a hangszerét a Volt egyszer egy Vadnyugatban.
Lynch-zene
I love you,
I love you

Fáy Miklós
Ha egyszer végre csönd lehetne...

Nem lehet. Ebben a filmben mindig szól valami. Zaj vagy zene vagy a kettõ közötti átmenet, mesterségesen elõállított, egyenletes búgás, mintha egy kicsit tolakodó légkondícionáló hangja lenne. A csók belül cuppan, a fejben, a rágógumiba talán beépítettek egy mikrofont, hogy hallható legyen a nyelv, a nyál, a fogak ritmus-szekciója.
A legerõsebb mégis a zene. Mintha egy Tarantino film kísérete lenne, szaggató ritmusok, kegyetlen gitárhang, sikoltozó szaxofon. David Lynch azonban Tarantinonál sokkal pontosabb, kegyetlenebb, tudatosabb és idegtépõbb. Jobban ismeri a zenét és ügyesebben használja. Tarantino megtalálja a számokat, Lynch meg is keresi. A különbség elvi: Tarantino - mint a legtöbben - zenére vág, Lynch azonban zenére forgat. Amíg a jelenet megy, neki az egyik fülén ott van a fejhallgató. Mások rendezik a filmet, Lynch vezényli.
Lynch nemcsak alkalmazza a zenét, de íratja, néha maga is írja, és az elõadásába is beszáll a ritmushangszereken. Angelo Badalamentival készített közös zenéjüket úgy keverték ki, hogy a hangsúlyt a kíséretre, a dobra és basszusra helyezték, efölött, a távolban nyúzza valaki az elektromos gitárt. A hatás kísérteties. Mr. Eddy, a gengszterfõnök két témája Barry Adamson stílusparódiája. A régi, fekete-fehér bûnügyi filmsorozatok fõcímének mintájára készített sejtetés. Tompított, torzított hangú rézfúvósok, elektromos orgona, cintányérok ciripelése. A hatvanas évek. Lehetne részlet az Angyal kalandjaiból, itt is, ott is öltönyös ember ül a különleges kocsiban, de hol vagyunk már az úri betörõk világától. Itt kevesebbért ütnek, és sokkal nagyobbat.
Ami a zenét illeti, van itt minden, megférnek egymás mellett békében a békétlenségben. Német heavy metal, a Rammstein együttes énekese torz, borízû hangon nyomja, hogy "vegyél feleségül", a fõcím hajszoltsága David Bowie-tól való. Egy váratlan pillanat, könnyû és édes, a brazil Antonio Carlos Jobim szerzeménye, megint csak a hatvanas évek elejérõl. Lágy, dél-amerikai ritmus, és fölötte lezseren sétálgató pötyögés a klaviatúrán. A fül megpihenne, de elandalodni nem lehet. A képen komor tekintetû fiú bámul maga elé a rossz kempingágyon. Ez nem a nyugalom, nem a nyugtató.
Mindenkinek lehet a filmbõl kedvenc jelenete, a lemezrõl kedvenc zenéje. Az enyém a sztriptíz. Ijedt nõ, most jött át egy olyan szobából, ahol a biztonsági õr idegesen kapkodta a fejét, és egy nagyizmú kopasz emelgetett hihetetlen súlyokat. Egy halom öltönyös pasas elõtt a fejéhez nyomnak egy felhúzott revolvert, a Mr. Eddyt játszó csodálatos Robert Loggia tesz egy mozdulatot, ami nem jelent semmit, a nõ mégis mindent ért. Leveszi a kabátját, blúzát, letolja a szoknyáját, kikapcsolja selyem melltartóját. Közben Marilyn Manson jajgat, ordít és nyög egy régi Jay Hawkins számot. I love you, I love you, nyöszörgi az énekes két strófa között elgyötörten.
Zene nélkül a pillanat semmit sem ér, búsongás a nõi kiszolgáltatottságról, egy körülbelül száznegyven centi magas kis nõ erotizáló szerencsétlenkedése. A zenétõl azonban Patricia Arquette bombanõvé változik, keményen és büszkén néz elõre, Mr. Eddy pedig fáradtan süti le a szemét. Diadalmaskodik a mell, a has, a köldök, a csípõ. A szex hatalom. A zene is.

David Lynch portré
Végtelen rosszullét
Horváth Antal Balázs

David Lynch 25 éve forgat játékfilmeket, az eddigi hétbõl minimum kettõ (Radírfej és Kék bársony) remekmû, nevéhez fûzõdik egy televíziós mûfaj forradalma, valamint kirándulások a festészetbe, zenébe, fényképészetbe, sõt a képregényrajzolásba is.
A sötét teremben csak a kétszer kétméteres vászonra vetül fény. David Lynch arclenyomata látható rajta megsokszorozva, és három, emberi alakot formázó relief. Elindul a vetítõgép, a vásznon három botra tûzött figura jelenik meg, kigyulladnak, fejük és hasuk megduzzad, végül hányni kezdenek. A filmet végtelenítették, a jelent újra és újra lejátszódik, a háttérben szirénák hangja szól.
Ez David Lynch elsõ, filmes elemeket is tartalmaz munkája, a Six Figures Get Sick (Hat figura öklendezik, 1976). Képzõmûvész hallgatóként készítette, leginkább filmplasztikának nevezhetnénk. Különös, nyugtalanító alkotás, egy kifejezési lehetõségeit kutató festõnövendék próbálkozása, mégis figyelmet érdemel, hiszen magában hordozza a késõbbi életmû esszenciáját.
David Lynch monomániás rendezõ, szinte valamennyi filmje egyazon tematikára épül, hasonló atmoszférát teremt, visszatérõ eszközökkel és motívumokkal dolgozik. Témájául archetipikus történetet választ: a tapasztalást, egy nagyobb tudásba való beavatást, illetve annak feldolgozását. Hõsei megjárják a sötétség mélyét, eljutnak a tûz közelébe, ahonnan többnyire visszatérnek, feloldozást is nyernek, de emlékeik ott kísértenek bennük. Lynch bonyolult szerkezeteket hoz létre, vonzódik az absztrakcióhoz és a többszörös jelentéstartalomhoz (a Hat figura... esetén a szirénák hangja például szirénekre, és ezáltal a veszélyre is utalhat, hiszen angolul a két szó ugyanaz). Nem az elbeszélést helyezi középpontba, hanem egy atmoszféra megteremtését. Ez a sokat emlegetett "lynch-hangulat", amely gyakran ellenkezõ elõjelû érzelmek egyidejû kiváltásán alapul, és mindig kép és hang egységeként valósul meg. A kész mûvek mögött pedig (mint a Hat figura... esetében fizikailag is), ott van maga David Lynch, jelezvén, hogy azok valójában róla szólnak.
Huszonöt éve forgat játékfilmeket, az eddigi hétbõl minimum kettõ (Radírfej és Kék bársony, a két legszemélyesebb, amelyeket egyedül írt) remekmû, a többi vegyes, nevéhez fûzõdik egy televíziós mûfaj forradalma, valamint kirándulások a festészetbe, zenébe, fényképészetbe, sõt a képregényrajzolásba is. Filmes életmûvének harmadik korszakába érve még mindig az alkotás megszállottja. Mindent alárendel annak, hogy megragadja a benne lakozó rémálmokat, képekbe fogalmazza, és pontosan annyi fényben ábrázolja õket, amennyitõl a titkok még sértetlenek maradnak.
Filmjei, mint mondja, feltárják, de el is takarják szorongásait. Értelmezésükkel nem szívesen foglalkozik. "Jobb, ha nem tudunk túl sokat arról, mit is jelentenek az egyes dolgok, mert különben félni kezdünk, és többé nem merünk szabad folyást engedni nekik." Kalandja a pszichiáterrel szintén errõl tanúskodik. Egyszer felkeresett egy analitikust, remekül elbeszélgettek vagy háromnegyed órán keresztül. Aztán Lynch feltett neki egy kérdést: - Ha folytatjuk a lélekboncolást, elõfordulhat, hogy árt a kreativitásomnak? - A pszichiáter elgondolkodott, majd közölte: - Õszintén szólva, elõfordulhat. - Lynch megköszönte a segítségét, hazament, és a maga részérõl befejezte a dolgot. A pszichológia, szûrte le a tanulságot, szétrombolja a misztériumot, a mágikus erõt. Minden leszûkíthetõ neurózisokra és kényszerképzetekre, de amint megnevezzük, definiáljuk õket, rögtön elveszítik titkukat, mi pedig lemaradunk egy hatalmas élményrõl.
Missuolától Arrakisig
Pasztelszínekre festett, tornácos faház, hófehér kerítés, szikrázóan kék ég. Bent mosolygós amerikai család, pirospozsgás anyuka hercig köténykében kuglófot húz elõ a sütõbõl, a televízió erkölcsrõl, hazafiságról, tudományról beszél.
Az 1946-os születésû David Lynch számára ez a kisvárosi idill nem hamis nosztalgia, hanem maga a gyermekkor. Észak-Nyugaton, Montana, Idaho és Washington államok területén nõtt fel, ahol apja a Mezõgazdasági Minisztérium megbízásából kutatómunkát végzett. A fák megbetegedéseit vizsgálta, rovarokon kísérletezett, disszertációt írt a ponderosa-fenyõrõl. Lynch gyermekkora ebben az erdõktõl ölelt, technicolor harmóniában telt, egy olyan világban, amelyet ábécéskönyve, a Good Times On Our Street (Szép idõk a mi utcánkban) mutatott be, és amelyet harminc évvel késõbb a Kék bársony és a Twin Peaks képsorain idézett fel. David sokat álmodozott, gyakran arról, hogy valami váratlan történik, és szenvedõ arcokat láthat. Vonzották az ismeretlen, a felszín alatti régiók, állatokat boncolt, macskát, patkányt, kacsát, madarat. Lenyûgözve figyelte, ahogy a szomszéd gyerek rakétakísérlete balul sül el, és a robbanás ereje leszakítja a fiú lábát. Aztán negyedmagával bombát robbantott a South Lake Junior High középiskola úszómedencéjében. Még öt utcával arrébb is beleremegtek az ablakok, az üres medencébõl szögletes füstfelhõ szállt fel. Amikor a New York-i nagypapához mentek látogatóba, ijesztõ dolgokat tapasztalt. Brooklynban úgy érezte, a zajos mocskos metrókocsi egyenest a pokolba viszi, a nagyszülõk bérházában pedig rémülten látta, hogy egy nõ konyha hiányában a vasalóján süt tükörtojást.
Középiskolás volt, amikor átköltöztek a keleti partra. 1961 januárjában, tizenötödik születésnapján cserkésztársaival Washingtonba utazott, hogy segédkezzen Kennedy elnök beiktatási ceremóniáján. "Mozgalmi" múltjára a mai napig büszke. A Veszett a világ sajtófüzetében életrajza helyére ennyit írt: "Hírszerzõ cserkész, Missoula, Montana". Tizenhat évesen Davidet és barátnõjét a felsõ tagozat legcsinosabb párjának választották, az évkönyvbe került fotón egy tandemen ülnek, arcukon aranyérmes mosoly.
Gyerekkorától fogva szenvedélyesen érdekelte a rajz és a festészet. Tizenkilenc évesen barátjával hároméves európai túrára indult. Az elsõ állomás Salzburg volt, ahol Oscar Kokoschkánál kívánt tanulni. A várost kispolgárinak találták, ezért továbbálltak Párizsba, majd az Orient expresszel Athénba. Egy pincelakást béreltek, ahol, hétezer mérföldnyire a legközelebbi McDonald's-tól, Lynch lassan ráébredt: Európa nem megfelelõ inspiráció. Neki amerikai közeg kell, ahol kívülállóként viheti vászonra a fejében lévõ képeket. Hazarepültek, a túra tizenöt napig tartott.
Felvették a Philadelphiai Képzõmûvészeti Akadémiára. Ipari negyedben lakott, gyárak, sínek, füst és gépek lármája között. A szomszéd tömbben volt a hullaház, öt utcával odébb Edgar Allan Poe egykori lakhelye. A hullaház elõtt ott lógtak a száradni kitett, cipzáras halottaszsákok. Lynch mosolygó zsákoknak hívta õket, és a képet a Twin Peaksben idézte fel újra. Festõnövendékként szalmakalapot viselt és egyszerre két-három nyakkendõt, filozófiája egyszerû volt: mûvész vagy, ne házasodj és ne legyen gyereked.
Két év múlva iskolatársnõje teherbe esett tõle. Összeházasodtak. Jennifer lánya tuskólábbal jött a világra, derékig begipszelték és csak négy évvel késõbb operálták meg. Szegénynegyedbe költöztek, ahol utcai gyilkosság is elõfordult. David nyomdában dolgozott, a segélyegylettõl kaptak babakocsit. A Radírfej ebbõl a korszakból táplálkozik, de annak megszületéséig Lynchnek a film, mint mûfaj közelébe kellett kerülnie.
Második évét töltötte az Akadémián, amikor a szokásos "kísérleti rajz és képzõmûvészet" versenyre a már említett Hat figura öklendezik címû munkájával nevezett be. Elsõ díjat nyert, sõt egy arra járó milliomos ezer dollárt ajánlott fel neki azért, hogy hasonló mûtárgyat készítsen a hálószobájába. Két hónapi munka után kiderült, hogy a használt kamera hibás, a nyersanyag tönkrement. A mecénás megértõnek mutatkozott, a maradék pénzt Lynch saját céljaira fordíthatta. Ebbõl készült el a négyperces Alphabet (Ábécé, 1968), egy animációs trükköket is használó kisfilm. Egy falfehérre sminkelt kislány látható benne, az ágyában forgolódik, miközben egy hang az ábécé mondókáját énekli. Amikor a végére ér, a lány felül és összehányja vérrel a szobát.
A harmincnégy perces Grandmother (N agymama, 1970), Lynch elsõ narratív munkája, ösztöndíjból készült. Fõhõse egy fiú, akit ágybavizelése miatt rendszeresen vernek. Házuk padlásán egy ágyra magot ültet, amelybõl öregasszony "nõ ki". Összebarátkoznak, aztán a "nagymama" megbetegszik és meghalt. Ezzel Lynch lényegében rátalált a filmre, mint a neki megfelelõ kifejezési formára, sõt mindjárt a rá jellemzõ vibráló, fenyegetõ atmoszférára is. A Nagymama, mint fõbb munkái késõbb is, az agy helyett inkább az érzékekre, gyomorra és szívre hat. Erõsen emlékeztet a német expresszionista filmekre, pedig Lynch ezekbõl addig egy percet sem látott. A film ösztöndíjat hozott neki, ezúttal a Los Angeles-i Advanced Film Studies Centerbe.
David Lynch itt végre elméleti és gyakorlati oktatáson foglalkozhatott a filmezéssel. Radírfej (Eraserhead) címû, fõleg képleírásokon alapuló szinopszisára tízezer dollárt kapott. 1972 májusában megszerzett stúdiónak egy használaton kívüli melegházat, rokonokból és barátokból maroknyi stábot verbuvált, levetítette nekik Bill Wilder Sunset Boulevardját, és nekiugrott elsõ nagyfilmjének. Hat hétre tervezték a forgatást, pénzhiány miatt négy év lett belõle.
A Radírfej a tornyos frizurájú Henry Spencer kálváriája egy koromsötét iparvárosban. Barátnõje súlyosan visszamaradt, hüllõre emlékeztetõ gyermeket szül. Henry egyedül küszködik vele, és álmaiba menekül. Egy víziójában feje leválik a nyakáról, az utcára gurul és bekerül egy mûhelybe, ahol a mester ceruzák végére illesztett radírdarabkákat készít belõle. Egy nap Henry felvágja a "gyermek" gézpólyáját és vele akaratlanul a testét is. A kis lénybõl elõbuknak belsõ szervei, mire Henry az ollóval végez vele. A Radírfej egyetlen prolongált rémálom, szívbemarkoló szenvedéstörténet, egyedül az európai avantgarde, Bunuel és Cocteau világával rokonítható - nagyon távolról. Ösztönösen radikális és dermesztõen poétikus, minimális cselekményén túl idõtlenséget sugárzó, kerek egész. Egy festõ filmje, aki kiforrott elképzeléseit ihletett képekbe önti. Számos, késõbb állandósuló motívum felbukkan benne, például a deformitás, a fõhõst körülvevõ bizarr alakok, álmok, bársonyfüggöny, a falat félkörben megvilágító állólámpák, és természetesen Jack Nance, aki Lynch minden eddigi filmjében szerepet kapott. A Radírfej lassan indult útjára, de szinte példátlan kultusza támadt, Lynchet "az elsõ amerikai szürrealistaként" ünnepelték.
Mell Brooks, Hollywood egyik nagy komikusa 1978-ban rendezõt keresett az Elefántember címû produkcióhoz. Megnézte a Radírfejet, majd találkozott az elsõfilmes szerzõvel. Szó nélkül átölelte, és rákiáltott: "Maga nem normális! Szeretem magát!" Lynch ekkor már két éve nem tekinthette magát aktív filmesnek. Egy garázsban lakott, sufnikat építgetett, festett, írt egy senkinek sem kellõ forgatókönyvet. Brooks teljes mûvészi szabadságot garantált, õ pedig igent mondott. Az 1980-ban elkészült Elefántember (The Elephant Man) a torzszülött John Merrick igaz történetét kíséri végig a viktoriánus Angliában, egy vásári mutatványos ketrecétõl a felvilágosult londoni szalonok köréig. Megindító alkotás, vonzotta a nézõket, nyolcszoros Oscar-díjra jelölték. David Lynch-csel óriásit fordult a világ. Bebizonyította, hogy az elbeszélõ film mûfaja is közel áll hozzá, sõt, elsõsorban az általa komponált álomjelenetek révén egyéni stílusa jelentõsen gazdagítja is. A siker milliók körében ismertté tette, és a filmipar kinyújtotta kezét a csodagyerek felé. Szuperprodukcióknál jött számításba a neve, mégis rendezõi pályájának legnagyobb kudarca várta.
Ronnie Rocket címû, dédelgetett filmtervét újra jegelnie kellett, ellenben kapott két jövedelmezõ ajánlatot: George Lucas õt szerette volna a Jedi visszatér rendezõjéül, Dino De Laurentiis pedig minden idõk legnagyobb sci-fi regénye, a Dûne filmre viteléhez csalogatta. Lynch hamar rájött, hogy Lucas saját vízióinak dirigálását nem neki találták ki, a film vele és nélküle is pontosan ugyanúgy, lucasi módon nézne ki. Izgatta viszont a Dûne világa, hiszen a regény tematikája szerint négy egyedülállóan furcsa világba merülhetett. Három és fél éves munkába vágott bele, amikor aláírta a szerzõdését. Hetedik forgatókönyv-változata kapott zöld utat, és 1983 márciusában, hatszáz személyes stáb élén nekilátott ötvenkétmillió dollár elköltésének. A Dûne (Dune, 1984) zseniális kudarcnak tekinthetõ. Csak az választja el a remekmûtõl, hogy Lynch nem magának, hanem a producereknek dolgozott: nem volt övé az utolsó vágás joga, és négy-öt órás eposz helyett két és fél órás kalandfilmre kötelezték. Egy találó vélemény szerint a film egy monumentális mû barokkos paródiája, olyan, mintha Leni Riefenstahl a Radírfej ismeretében, tudatmódosító szerek hatása alatt újraforgatta volna az El Cidet. Lynchet a történet absztrakt, poétikus vonulata ihlette elsõsorban, de az álmokat és hallucinációkat taglaló jelenetei nagy részét egyszerûen kivágatták. Évekkel késõbb kijelentette, hogy elkészíti a maga négyórás, radikális változatát, de erre mindmáig nem került sor. A galaktikus méretû politikai érdekharcok és az arrakis bolygó fiatal megváltójának története gúnyos kritikák céltáblája lett, a négy tervezett folytatást azonnal lefújták. David Lynch "százszoros halált halt", második házassága is válással végzõdött, újra az underground-filmezés gondolatával foglalkozott. "Pedig George Lucas figyelmeztetett", meséli. "Megmondta, hogy szerinte a Dûnét nem lehet megfilmesíteni. Neki lett igaza."
Lumbertontól a Fekete Kunyhóig
Az Elefántember forgatásának kezdete véget vetett David Lynch sajátos rekordjának. 1973 és 1979 között hét éven át, minden áldott nap délután fél háromkor besétált a Los Angeles-i Bob's Big Boy Dinerbe, elfogyasztotta a napi menüt, majd egy nagy csokoládéturmixot, végül öt-hat csésze hosszúkávét, töméntelen mennyiségû cukorral. Jennifer lányával vagy nélküle, órákig üldögélt egy helyben, és ötleteket horgászott. Véleménye szerint az ötletek és gondolatok ott keringenek az ember fejében, figyelni, vadászni kell rájuk. Vagy horogra akadnak, vagy nem. Számtalan ötlete született a Bob's Big Boyban, cukor-eufóriában, ahogy következõ személyes indíttatású filmjében is egy csendes dinerben vezeti elõ Jeffrey Beaumont az események lavináját elindító, õrült ötletét.
A Dûne-kudarc után éppen a csalódott producer, De Laurentis volt az, aki - érhetõen szerény feltételekkel - hamar új lehetõséget adott Lynchnek. A Kék bársonyt (Blue Velvet, 1986) Lynch saját forgatókönyvébõl, barátai közremûködésével készítette el, ihletett légkörben. A helysín Lumberton, fakitermelésre szakosodott álmos kisváros, ahol Jeffrey, a felnõttkor küszöbére ért fiatalember levágott fület talál a mezõn. Kíváncsisága a bûn nyomába hajtja. Egy ruhásszekrénybõl meglesi Dorothy Valens bárénekesnõt, s ezzel egy alvilági játszma részévé válik, amelybõl nem szállhat ki ártatlanul.
Lynch ebben a filmben fogott hozzá populáris alapmûfajok nagyvonalú szintéziséhez, amivel jellegzetesen feszült atmoszférát teremtett. Egymást szinte kizáró zsánereket békített meg egymással, torzította, helyenként visszájukra fordította õket, hogy az érzelmek kontrasztjával mélyen felkavarhassa a nézõt. Túlrajzolt naivitás, túlrajzolt erõszak és karikírozott happy endig jelölik ki utunkat a függöny mögötti felfedezõ expedíción. A Kék bársony a felszínen thriller, vagy annak karikatúrája, egy közhelyes Amerika-kép dekonstrukciója, beljebb haladva nevelõdési történet, egy fiatalember utazása a testközelben lélegzõ borzalom univerzumába. Szerkezete legmélyén pedig mitológiai alapfelállás bújik meg: Aphrodité (Dorothy) viszonya a három kísérõjével mutatkozó, pusztító Árésszal (Frank). A Kék bársony azonnal hatott. Kisebb botrányt kavart, de mindenki számára világos volt, hogy megszületett a nyolcvanas évek egyik legfontosabb amerikai filmje.
Szintén ezzel a munkával kezdõdött Lynch és komponistája, Angelo Badalamenti kapcsolata. Az emblematikus nosztalgia-slágerek, nagyzenekari motívumok és a Julee Cruise által elõadott dalok egysége Lynch második korszakának jellegzetes védjegyévé vált. A zenetanár Badalamentinek eredetileg csak Isabella Rossellinit kellett volna korrepetálnia, hogy a legkevésbé hamisan énekelje a címadó dalt, de amikor elkészítette a Blue Velvet újrahangszerelt verzióját, Lynch megérezte, Angelo az õ szívébõl komponál. Írtak vagy negyven dalt (a rendezõ a szövegeket), azok szép sorban bekerültek a filmekbe és megjelentek Julee Cruise szólóalbumain.
David Lynch "melléktevékenységei" korántsem merülnek ki a zenében. Folyamatosan festi szimbolikus-szürreális, sötétbe veszõ képeit, teoretikusok és mûkereskedõk buzdítására idõnként ki is állítja õket. Rendszeres elfoglaltsága a képregényrajzolás is. 1983 óta jelenik meg A világ legmérgesebb kutyája címû rajzsorozata, többek között az L.A. Reader hetilapban. Egész pontosan egyszer rajzolta meg a négy képet (abból is három egyforma) a leláncolt, merevgörcsben vicsorgó fekete kutyáról, s ezek azóta változatlanok. Ami hétrõl hétre új, az a házból kiszûrõdõ beszélgetés tartalma. Rendszerint blõd filozofálgatásról van szó, szerzõjük szerint "létünk abszurditása" van terítéken. A dolgok menetrendje rávall: Lynch megírja és borítékolja a szöveget, majd asszisztense beviszi a szerkesztõségbe, és becsúsztatja az ajtó alatt.
1986-ban Lynch találkozott a nála nyolc évvel fiatalabb Mark Frosttal, aki a Hill Street Blues vezetõ szerzõjeként vívott ki elismerést. Frost számos mellékszállal és plasztikus kiegészítõ szereplõkkel dúsította ezt a szokványos krimisorozatot. Lynch-csel hamar megérezték, hogy õk ketten olyanok, mint "Tom Sawyer és Huck'Finn". Együtt halászták az ötleteket, közös erõfeszítésük két, a stúdióktól visszadobott forgatókönyvet eredményezett. Ekkor ügynökük javaslatára TV-sorozat szinopszisát (The Lemurians) nyújtották be az NBC-nek. A válasz megint negatív volt. Lynchnek újabb ötlete támadt: gyilkosság egy idilli szappanopera miliõben, ráadásul Észak-Nyugaton. Megírták hát újabb pilotjukat, Northern Passage (Észak-nyugati átjáró) címmel, és negyedszerre kinyílt a pénzeskassza. Három hónapig gondolkodtak rajta, tíz nap alatt papírra vetették, aztán amikor eljött az ideje, huszonegy nap alatt leforgatták azt a másfél órát, ami akkor már Twin Peaks néven létezett.
Lynch azt meséli, hogy csak egy jó történetet szeretett volna elmondani, esze ágában sem volt forradalmat indítani, feje tetejére állítani a tömegmédia mûfajait. Azzal sem volt tisztában, hogy a Twin Peaks különbözik-e más sorozatoktól, mivel tévét szinte sohasem néz. Frost persze tudta, mit csinál, érezte, hogy folyamatosan a közönség és a tévéállomás tûrõképességét tesztelik. 1990. április 8-a lett a médiatörténelmi dátum, harmincötmillió nézõ az elsõ estén, tömeges õrület néhány hét alatt, összesen harminc folytatás. A sorozatról mindent tudunk, mégis érdemes újra felidézni Lynchék öntörvényû szerkesztésmódját: a lekváros fánkok és "finom kardigánok" kontra brutális gyilkosság tematikába elõbb transzcendentális szál vegyül (Dale Cooper álma a törpérõl), aztán minden átcsap komédiába és horrorba, a végállomás pedig teljes absztrakció, a mágikus hagyományból kiemelt beavatás története (Cooper a Fekete Kunyhóban) - fõmûsoridõben - mindez egyedülálló bravúr.
A Twin Peaks elsõ epizódjának munkálatai zajlottak, amikor Lynch kezébe került Barry Gifford regénye, a Veszett a világ. Azonnal tûzbe jött, hat nap alatt forgatókönyvet írt belõle, ami a meglepõen kooperatív Propaganda-stúdió pénzén hónapokon belül meg is valósult. A Wild at Heart (1990) megadja az alaphangot a kilencvenes évek Amerikájának, véres, zilált és romlott. Rendezõjének leglazább szerkezetû, legharsányabb filmje, grandiózus mûfaj-montázs, bújócska kint és bent. Míg a Twin Peaks csak arculcsapás a sematikus kódokkal dolgozó amerikai popkultúrának, a Veszett a világ egyenesen szembeköpés. Fekete humora, perverz szépséget tükrözõ képei megosztották a nézõket, Cannes-ban Arany Pálmát ért, hazájában sokan "idióta, szívtelen látványosságnak" titulálták. Aztán elült a vihar, és a filmet Amerika egy hónap alatt elfelejtette - David Lynch miatt: indult a Twin Peaks második szériája.
1989 és 1991 között Lynch szinte példátlan ütemben dolgozott. Rendezõként két másfél órás Twin Peaks-pilot mellé odatett négy "rendes" folytatást, a Veszett a világot, a videón kiadott 1. Ipari Szimfóniát (Industrial Symphony No. 1. - The Dream of the Brokenhearted, 1990), reklámfilmeket és videóklipeket, producerként pedig huszonnégy további Twin Peaks folytatást és a tizenhárom részes Amerikai Krónikák (American Chronicles, 1990-91) dokumentumsorozatot. Munkaterápiája kultuszrendezõbõl médiaszemélyiséggé avatta.
A klasszicizálódás felé
A Twin Peaks-széria befejezõ epizódja nem kevesebbet tett, mint új megvilágításba helyezte az egész történetet. Ezoterikus-szimbolikus negyvenöt perce rendezõje harmadik korszakának nyitányát jelentette. Mintha alteregójával, Dale Cooperrel együtt Lynchet is kicserélték volna a Fekete Kunyhóban. Az FBI-ügynök, miután megjárta a holtak birodalmát, hisztérikus nevetéssel nézett farkasszemet tükörképével - a sorozat legutolsó kockáin. Lynchrõl nem tudjuk, járt-e hasonlóan vigasztalan tájakon, az mindenesetre szembetûnõ, hogy épp ekkor "kapcsolta ki" hosszú idõre hol finoman ironikus, hol vaskosan temetõi humorát. Azt a humort, amely rajongói többségénél talán az atmoszféránál és a tematikánál is szorosabban tapadt a Lynch névhez.
Idõközben elkészült három munkája (Tûz, jöjj velem!; Hotelszoba; Lost Highway) egyaránt ebbe az új irányba mutat. Maradt, sõt még pregnánsabb lett alaptematikája, a személyiség sorsfordító tapasztalatszerzésének, illetve immár mágikus beavatásának drámája, megszaporodtak a jelképek, titkok, játékok idõvel és térrel, szinte csapatokban szaladgálnak a doppelgängerrel bízó szereplõk. A stílus viszont homogenizálódott: az irónia mellett megszûnni látszik a mûfajok egymásra csúsztatása is. A folyamatot nevezhetjük klasszicizálódásnak, introverziónak, metafizikus hangsúlyeltolódásnak, de mint tudjuk, Lynch esetében nincs haszontalanabb a kierõszakolt értelmezésnél. Hagyni kell, hogy ezek a javarészt csendesebb filmjei hassanak, mélyen rezonáljanak bennünk.
A Tûz jöjj velem! (Twin Peaks: Fire Walk Vith Me, 1992) David Lynch legtöbbet kritizált munkája. A tévésorozat aprólékos ismeretét feltételezi, valóban egyenetlen, belterjes, önálló filmként aligha áll meg a lábán. Mégis helye van a mítoszban. Prológ egy tévútra jutott lány halála és az utána lejátszódó eseményfolyam, azaz a tévé-sorozat elé. A hangütés megint új. Laura Palmer utolsó hét napjához egy hideg, színeit vesztett Twin Peaks kínál hátteret, nyoma sincs a fánkoknak, cseresznyés pitéknek, a bumfordi helybéliek stiklijeinek, az ezer apró történetnek. Helyüket hétpecsétes titkos foglalják el, dermesztõ hallucinációk, a túloldal rémületes árnyéka. Lynch ezt így látja: "A Laura Palmer-rejtélyt - ki volt õ, mi is történt valójában - sem a tévésorozat, sem a film nem fedheti fel teljesen. Az utóbbi tartalmaz utalásokat, ezek azonban nincsenek végigvezetve. Nekem tetszik ez a befejezetlenség. Még bármi megtörténhet." Majd tesz még egy különös megjegyzést: "A Radírfej óta minden munkám tökéletlen. Semmi sem sikerül igazán".
Az HBO számára készült (nálunk videón hozzáférhetõ) Hotelszoba (Hotel Room, 1993) fontos adalék Lynch jelenlegi világához, a Lost Highway kulcsa is itt keresendõ. Sorozatnak szánták, háromrészes epizódfilm lett belõle. Itt került ismét képbe Barry Gifford, a Lynch által rendezett két történet szerzõjeként. A Veszett a világ lázas, túlrajzolt realizmusával ellentétben itt vibrálóan talányos, illetve szokatlanul lírai a hangütés. Egy New York-i szálloda 603-as szobája különös hatalommal bír: vendégei életük fordulópontjához érkeznek itt, szembesülniük kell önmagukkal. Az elsõ történetben Lou és Moe (franciául kiejtve 'farkas' és 'szó'), két tisztázatlan viszonyú, öregedõ férfi ûz játékot egy elhasznált prostituálttal. a másikban ifjú férj hallgatja, hogy lelkileg sérült hitvese, De (angolul kiejtve 'meghalni') kitárulkozik elõtte, egy áramkimaradás idején, a fényre várva. Ez utóbbi epizód Lynch leglíraibb háromnegyed órája, csendes megtisztulás gyertyák és lampionok belvilágánál.
David Lynch négyéves hallgatása idén tört meg. Új munkáját, az Útvesztõbent (Lost Highway) ismét Gifforddal írta, megjelölése szerint a film "XXI. századi noir horror, párhuzamos személyiségválságok története." Mintha kaleidoszkópba pillantanánk, a feleségdaraboló szaxofonos és a vakmerõ szerelõfiú tükörjátékában Lynch motívumai és mániái új elrendezésben köszönnek vissza. Arról tanuskodnak, hogy szerzõjük továbbra is a kockázatos vizsgálódások híve, ötvenévesen is jelöletlen utakon merészkedik a sötétség mélyére.
Már régesrég könyvtéma. Filmjeiben könyékig vájkálnak az elemzõk, rajongói panoptikumot fabrikálnak neki a Világhálón. Tervei közt szerepel Kafka Átváltozásának megfilmesítése, csak az tartja vissza, hogy nem rajong a különleges trükkökért. Oda nagyon meggyõzõ bogár kellene, mondogatja. Kafka prózája egyébként egészen lázba hozza, a prágait egyenesen szellemi ikertestvérének nevezi. Visszavonultanél, jobbára festeget, barkácsol és meditál. Már huszonhárom éve (a Radírfej forgatása óta) csinálja, napont kétszer fél órát, így tisztítja meg az idegrendszerét. Testedzésre nem kapható, de tudatosan táplálkozik, maradt a buggyos vászonnadrág, állig gombolt ing stílusnál, amit újabban azért szénaboglya-frizurával bolondít. Ha talk-show-kba hívják, közlékeny, türelmes, csupa fáradt sárm és bûbáj. Mielõtt elbúcsúzik, mindenkit arra kér, hogy tartsa be a közlekedési szabályokat, és ne menjen át a tiloson.
1998/július

David Lynch: Hotelszoba
Johnnie Farragut történetei
Horváth Antal Balázs

A Railroad Hotelben csak a vendég változik, a személyzet örökké fiatal marad.

Barry Gifford Veszett a világában volt egy melankolikus, kopott öltönyös magánnyomozó, Johnnie Farragut. Whiskyt ivott és a múlton rágódott, néha hobbiból írogatott a spirálfüzetébe. Meghökkentõ, természetfölöttibe hajló történeteket fabrikált, arról álmodozott, hogy eladja õket az Alkonyzóna (Twilight Zone), vagy a Határtalan ûr (Outer Limits) tévésorozatok készítõinek. Gifford nagyon szerette a kallódó Johnnie-t, két "írását" is beleszõtte regényébe, s késõbb önálló elbeszéléseket készített hasonló receptre. Ezek a történetek a New York-i Railroad Hotel 603-as szobájában játszódnak, az évszázad különbözõ esztendeiben -- különös szálloda ez, a vendégek rendben váltják egymást, de a londiner és a szobalány a harmincas évek óta egy percet sem öregedett. A bársonyos félhomályba burkolózó 603-as szoba pedig egyenesen túlvilági hatalommal bír; átjáró két világ között, ahol kisiklott az idõ kereke, a szállóvendégek élete mérlegre kerül, és új irányt vesz.
A ravaszul realista hangvételû mesék 1992-ben, David Lynch keze alatt keltek életre Hotelszoba (Hotel Room) címen, a HBO kábelcsatorna kissé meggondolatlan közremûködésével. A tervekben sorozat szerepelt, végül, ki tudja, miért, csak trilógiáig és a csendes halált jelentõ videóforgalmazásig jutottak. A HBO pénzeszsákjának rejtélyes bezáródása különös atmoszférájú, és mi tagadás, az unalom peremén egyensúlyozó torzót hagyott ránk. A háromból két epizódot jegyez David Lynch, az egyik szalonképessé szelídült bizarrságáért, a másik szokatlanul lírai tónusáért emlékezetes.
Az Átverésekben 1969-et írunk, a korosodó, lelkibeteg Moe (Harry Dean Stanton, korábban Johnnie Farragut alakítója) életunt prostit visz fel a 603-asba, de csak tehetetlenül hadakozik a helyzettel. Vendége marihuánát füstöl, és a maga részérõl jól szórakozik, amikor megjelenik Lou, egy õszes szakállú, ápolatlan jövevény, látszólag Moe régi ismerõse. Lou nem töpreng, õ cselekszik; szóba hozza elhunyt hitvesét, aztán kedvét leli az együttérzõ hölgyvendégben. Moe közli, hogy a néhai Phylicia az õ felesége volt, erre a nõ megijed, és beteges játékra gyanakodva odébbáll. Lou Moe-t vigasztalja, közben észrevétlenül egy igazolványt csúsztat a zakójába, majd maga is távozik. Nemsokára rendõrök érkeznek, Lou-t keresik, belenéznek az igazolványba, Moe képét találják benne Lou nevével, kezükben a bizonyíték, és felesége meggyilkolásáért letartóztatják a tiltakozó férfit. A kör bezárult, de fogalmunk sincs, ki kicsoda voltaképpen, és milyen múltra adtak ilyen választ a hotelszoba erõi. A talányos mese feszes párbeszédekre épít, mégis vontatottnak hat, a Lou/Moe tükörjáték zavarbaejtõ, de Lynch mégsem ébreszt félelmet vele.
Az Áramszünet tempója még lassúbb, háromnegyed órája az ifjú Danny és felesége, Diane párbeszédét öleli fel 1936-ban, a váratlanul sötétbe borult szállodában. A 603-asban csak egy gyertya és egy kézilámpás világít, ezek fénye emeli elénk a gyermeke elvesztése miatt megháborodó Di (Alicia Witt) hófehér arcát, amelyrõl a szavakkal egyenértékû erõvel olvasható a múlt. A beteg lelkû lányt Danny kezeltetni hozta fel Oklahomából, és minden tõle telhetõt megtesz, hogy ébren tartsa elméje gyenge lángját. Látszólag sikerrel jár, hiszen mire Diane végül elfogadja a múltat, helyreáll az elektromosság, és a lány boldogan pillantja meg a vakító "fények városát".
A Hotelszoba álomszerû kamaradarabjai erõsek, varázslattal teliek, de idejüket érezhetõen terjengõsre szabták. Mégis fontosak, hiszen új irányt jelölnek ki Gifford és Lynch együttmûködésében: a Veszett a világ lázas, túlrajzolt realizmusát vibrálóan talányos légkörrel váltják fel, megelõlegezve az Elveszett országút atmoszféráját. A popkultúra toposzai mellett egyszerû, kortalan szimbólumok kapnak hangsúlyt bennük, név- és szójátékok bukkannak fel, a személyiségek darabokra törnek és egymásra tükrözõdnek, a tér és idõ tömbjei meghasadnak, elcsúsznak helyükrõl. Johnnie Farragut képzeletének mélyére, az Alkonyzónába visznek el, ahol a józan ész fegyvere csak mértékkel válik hasznunkra. Ez a világ ugyanakkor nyomasztóan reális, érezzük, hogy közünk van titkaihoz, szembesülünk is velük, de nem láthatunk mögéjük. Mint késõbb a Lost Highway útvesztõjében, Lynch és Gifford itt is a rejtõzködést választja. Ebben köztudottan nagymesterek.
1999/december

Igaz történet
Egyenes beszéd
Horváth Antal Balázs

Nyugdíjas konfliktusok, a lassúság dícsérete. Egy rendhagyó David Lynch-film, amelyben mindenki az, aminek látszik.

Annyi minden lehetett volna ez a film. Újsághír nyomán továbbfantáziált, szürreális kaland, a bizarr alaphelyzetbõl a sötétség mélyére invitáló road movie, afféle Veszett a világ II., eszement kisvárosi alakokkal és egy izgága öregember kalandjaival. Vagy vidéki misztikum és stíluskavalkád a Twin Peaks nyomán, triplafenekû bestiárium erdõ mélyén lakó gonosz lelkekkel és gyilkos humorral. Annyi minden lehetett volna. És olyan jó, hogy nem lett.
Pedig az egymondatos cselekmény és a rendezõ nevének hallatán valami effélére számítottunk. Alvin Straight, a roggyant egészségû iowai földmûvelõ kerti vontatóval tett 500 kilométeres utazása ugyanis csábít a továbbgondolásra, arra, hogy a krónikásául szegõdõ filmes felfejtse a megtörtént esemény lélektanát, rafinált narratívába öltöztesse, és ha Lynch-nek hívják, elhelyezze benne a téboly hangsúlyjeleit. Most azonban felborul a papírforma. David, ez a szörnyû gyermek, ezegyszer csukva hagyja a démonok ládáját, új vásznat húz fel, és csodát fest az úton fogant mesébõl. Az Igaz történet egyenes vonalú, a lassúságból erõt merítõ, fölösleges terhektõl mentes elbeszélés, kápráztatóan tiszta képekkel és szándékkal.
Alvin Straight nyugállományú gazdálkodó az iowai Laurens városkából. Második világháborús veterán, réges-rég özvegyember. Hét gyermeke közül az egyik vele él, negyvenes nõ, erõsen dadog, és mintha a felfogásával is bajok volnának. Alvin egy nap elterül a konyhában. Semmiség, de az orvos nem sok jóval kecsegtet: "ízület, keringés, tüdõtágulás". Ráadásnak jön egy telefon is: Lyle, az évtizede nem látott báty, odaát Wisconsinban agyvérzést kapott. Annak idején haraggal váltak el, de Alvin kész feladni a büszkeségét: úgy dönt, látogatóba indul. Jogosítvány kizárva, buszra viszont elvbõl nem száll, mert ez az õ ügye. Úgy is oldja meg. 1966-os évjáratú John Deer kerti vontatójával indul neki - hat hétig gurul óránként nyolccal, az utánfutóba pakolt készleteire hagyatkozva, szántóföldek mentén éjszakázva. Kora õsz van, aratás, és Alvinhoz kegyes a sors. Segítõkész népekkel találkozik, a traktor is jól bírja. Fogynak a mérföldek.
Lynch olvasatában, aki elõször dolgozott egészében mások által írt forgatókönyvbõl, ezt az igaz mesét nem érdemes többrétegû, intellektuális izgalmat ébresztõ mozgóképként megvalósítani. A történet mögött sokkal inkább egy öregember tiszta megérzése rajzolódik ki; a felismerés, hogy a részben sors adta, részben maga teremtette esélyt megragadva vezekelhet egy becsületben bûnbe esett életért. A film így nem kíván mást, mint ezt a bizonyosságot és az abból fakadó erõt megélhetõvé tenni. Giccs fenyeget, de nincs mitõl tartani.
Az Igaz történet titka kevés eszközének kvalitása és a mértéktartás. A Dûne óta elõször Lynch mellett dolgozó, nyolcvanegy éves Freddie Francis National Geographicot idézõ tájfelvételei. A fõszereplõ Richard Farnsworth arcának közelképei. Angelo Badalamenti folkízû, siratóval határos hegedûtémái. Fegyelmezett, kivételes rendezõi teremtõ erõ, ami nem kínál revelációt az öregség lélektanából. Lynch mintha a saját hõsétõl tanult volna: tudja, mennyit bír el a helyzet, megteszi, amit kell, és utána hallgat.
Sokan mondják majd, hogy ez a legérdektelenebb filmje. Üres, lassú, érzelgõs. Akiben ez csapódik le, nem tiszteli a hétköznapokat, a karaktert és a kis harcokat, talán azt sem érezte még, néha az a legnagyobb konfliktus, hogy végig kell csinálni a mozdulatokat. És Lynchbõl is elfelejt valamit, ami éppúgy hozzátartozik, mint híres rémálmai. Ez a szénaboglya frizurájú, látomásos képszobrász ugyanis jót akar. Naiv, megkínzott egyszerûséggel. Ez sugárzik a Radírfej szörnyû kis lényének sírásából. John Merrick, az Elefántember szenvedéseibõl. A Veszett a világ poklából. Annyi nyomasztó rémálom után miért ne szegezhetne kamerát Lynch a szem elõtti világra - tájra, kõre, csillagra?
Korosodó alkotók munkáira jellemzõ sok esetben a szavak, vonalak, gesztusok megfogyatkozása. Az erõ átvitele a felszín alá. Most Lynch is így hangsúlyoz: minden halkabb, de semmi sem hiányzik. Sem a mániává lett motívumok, sem a humor. Kisvárosi fõutcán átszaladó kutyák, fatörzsekkel megrakott teherautó, házfalból burjánzó, vegetációként áttûnõ kukoricaföld, kerti ágyon napozó, rózsaszín minyonba harapó matróna, csigatempójú, egyenfarmeres nyugdíjasok, nagyvárosba ingázó üzletasszony a gutaütés határán, retardált, kétpetéjû iker autószerelõk - americana, azaz bukolikus pillanatképek egy kissé korlátolt, de fájdítóan színes ország mélyérõl, ahogy csak Lynch tudja.
Hogy mivel telt az a hetvenhárom év, ki is volt Alvin Straight, persze nem tudjuk meg. Hogy milyen volt, az ott van minden kockán. Látjuk, értjük, elhisszük. Mert ez a nyakas öreg simán elhiteti velünk a nehezét. Jó híreket hoz - tud egy világot, amelyik mégis mûködik, akkor is, ha csak fûnyíró jár hozzá. És ez nagy mutatvány, tekintve hogy az élet, ahogy mi ismerjük, nem áll meg körülötte.
Az egyik jelenetben a néptelen országúton egyszer csak sisakos, versenydresszes biciklisták erdeje jelenik meg. Friss tempóban húznak el Alvin mellett, szinte az árokba sodorják. Õ leállítja a járgány motorját, és csak figyeli a néma pedálozást. Mintha minket is felfedezne, és megnézne ekkor. Kinézne ránk az eleven szemével, és meglátná izzadt trikóinkat, riadt kis rajtszámainkat, a görnyedt pózt, ahogy idekint tekerünk.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu