Stephen Frears új filmjében a rendezõ minden szolid és megbízható erénye együtt van. Kezdve a mûfaj és a téma megválasztásával: társadalomrajz ez a film is, mint a korábbiak, és hozzájuk – például Az én kis mosodámhoz – hasonlóan a Liam is avval foglalkozik, hogy a kívülálló és távolból szemlélõ számára egynemûnek és stabilnak tûnõ Anglia valójában osztályokra, régiókra és kultúrákra szabdalt világ, kisebbségek kényes egyensúlya, olyan építmény, amelynek falán válságos idõszakokban azonnal feltünedeznek a repedések.
Mindez most történelmi filmben kerül vászonra. A harmincas évek elején vagyunk, a gazdasági válság sújtotta Észak-Angliában: egy liverpooli hajógyári munkásnak és családjának lelki-erkölcsi-fizikai felõrlõdését látjuk a munkanélküliséggel és pénztelenséggel folytatott küzdelemben. Írek és angolok; katolikusok, protestánsok, zsidók; gyárosok, papok, zálogosok, rendõrök; fasiszták és kommunisták; rengeteg a feszültség és kétségbeejtõ a zûrzavar. Logikus és végzetszerû következményekkel jár mindez: a munkát szerezni képtelen családfõ beáll a fasiszta feketeingesek közé, akik munkát ígérnek, ha sikerül megtörni az olcsó idegen (=ír) munkavállalók és a gazdag idegen (=zsidó) munkaadók érdekszövetségét. Az egyébként ír nevû és katolikus apa felfedezi magában a törzsökös angolt és a cselekvés útjára lép. Ír osztályos társaival közli, hogy takarodjanak „az õ országából”, majd részt vesz egy antiszemita merényletben, amelynek során maga fordítja családja életét véres tragédiába: kis híján megöli a saját lányát.
Ezt a történetet és ezeket az alakokat persze láttuk már, sokféle változatban. Frears itt is ismerõs anyagból építkezik, könnyen áttekinthetõ rajzú típusterv alapján. Ez a jelek szerint az õ filmes ars poeticája: ezoterikus kísérleti mûvészfilm és multiplex celluloid-bárgyúság végletei között helyet keresni annak a mozinak, amely leereszkedés nélkül – hogyan is tanultuk az általánosban? – tanít, nevel és szórakoztat. Ilyenre sikerült a Liam is: ismerõs alkotóelemeibõl, sokszor látott képeibõl egységes, szép, csendesen visszafogott és bensõséges hangulatú újdonság kerekedik ki. Jórészt azért, mert Frears – igen szerencsés és termékeny ötlettel – az apa helyett, aki a „papírforma” szerint a történet fókusza lenne, nyolc éves kisfiát, Liamet helyezi a lélektani figyelem középpontjába. Hogy a történteket kisgyerek szemével látja a nézõ, ez sem újdonság persze; Frears viszont elkerüli a szokvány minden csapdáját és remekel kisgyermek-színészével, a nagyszerû Anthony Borrows-zal. Már csupán õérte is érdemes megnézni a filmet, és még azoknak is, akiket esetleg nem érdekelnek a történetnek a mai Angliába (és Magyarországra) áthalló emberi, társadalmi és politikai tanulságai.
Takács Ferenc

Jólesõ meglepetés egy ilyen kis könnyû darab. Agusti Vila filmje láttán ugyanis eszünkbe jut, hogy lehet a világot „csak úgy” egészen hétköznapi perspektívából is nézni, és mégis, mennyire érdekes. Vila padja, amelyen Juan mindennap várja, hogy eljöjjön a nagy Õ, Európa bármely nagyvárosában állhatna. A park Madridban, Budapesten vagy Rómában egyformán a gyerekek és a kutyák kitüntetett terepe, bárki másnak lényegében vonzó, mégis idegen hely, ahol a pad jelenti a kapaszkodót, véd, de ki is emel. Épp erre számít Juan, amikor hosszúra nyúlt gyerekkorából végre kitörve, kitessékelve közszemlére teszi magát. Sõt, mivel úgy érzi, túl vékony szalmaszál ez a sorsnak, megduplázza a lehetõséget, s a park után mindennap beül egy kis presszóba is, hátha majd ott… A két helyszín, kétféle találkozás tükröt tart egymásnak, játékosan és mégis nyugtalanítóan felerõsítve a helyzet képtelenségét. A rendezõ franciás szószba rejti az idegenség feloldatlanságának keserû érzetét. Ebben a filmben sokat beszélnek. Fõleg csak beszélnek. A szavak hol tétovák, hol érdesek, a szereplõk vagy elbeszélnek egymás mellett, vagy támadók, mintha azt képzelnék, hogy a másik feltétlen behódoltatása az egyetlen lehetõség arra, hogy közel kerüljenek hozzá. Vila jól használja ki Juan bizonytalanságát. Az õ passzív várakozása lendíti mozgásba körülötte a többieket, nemcsak a padra letelepedõ Aliciát és a presszóban olvasgató Anát, hanem a barátokat is, akik minden áron össze akarják hozni valakivel. A sokszoros tükrözõdésben azonban mindenki csak önmaga elmosódott képét látja, mint aki magában beszél, anélkül, hogy igazán tudná, mit is mond. Ez azonban a rendezõre nem áll. Õ valóban kíváncsi a hõseire. Mozgékony, könnyed kamerája szeretetettel figyeli az ötletesen összehozott karaktereket, a minimálisra redukált, de jellegzetesen megformált környezetet, sokat elmond, még többet elhallgat róluk, a nézõre bízva a megfejtést.
Csantavéri Júlia

Az átalakítási munkálatok során a Louvre pincéjébõl elõkerül egy érintetlennek látszó egyiptomi szarkofág: amikor kinyitják, a múmia szelleme kiszabadul, és megszáll egy fiatal lányt (Sophie Marceau). A lány azután a belé költözõ akarat parancsára sorra gyilkolja a Louvre teremõreit, mígnem – rokonszenves villanyszerelõ barátja (a Taxiból ismert Frédéric Dieffenthal) segítségével – sikerül megszabadulnia a Mumustól.
A film nem annyira remake-je, mint inkább újrafogalmazása a hatvanas évekbeli híres tévésorozatnak. De azt a hatvanas évekbeli legendás Belphegort, sajna, nem sikerült életre kelteni. A szellem kiszabadulása után – hová is menne? – rögtön belebújik az elsõ konnektorba, és zsinórban csapja ki a biztosítékokat; ennek ellenére a film – amely mûfaja szerint afféle misztikus krimi – furcsamód híjával van minden feszültségnek.
Amikor a teremõrök – Belphégor egy-egy éjszakai látogatása után megfogyatkozva – felsorakoznak, az embernek olyan érzése támad, mintha a tajtékzó igazgatót nem is az izgatná legjobban, hogy beosztottjai ezúttal sem kapták el a kísértetet, hanem hogy megint belépõjegy nélkül jutott be valaki a világ leghíresebb múzeumába. Mintha az ijesztõ szellemalakban az volna a legbotrányosabb, hogy közönséges potyázó. A film végén rájönnek, hogy a halott azért kísért, mert annak idején nem annak rendje-módja szerint temették el, ezért ott a Louvre-ban pótlólag elvégzik az õsi halotti szertartást, és a szarkofág titokzatos lakója végre visszajut a túlvilágra. De mintha a szertartás ennek a halva született filmnek is temetése volna…
Ádám Péter

Thomas – õt látni nem látjuk, csak halljuk – tömegiszonyban szenved, és immár nyolc éve él bezárkózva atombunkerra emlékeztetõ lakásában. Az önkéntes rabságban a számítógépes képtelefon az egyetlen kontaktus a külvilággal. A nézõ pedig, mintha csak a fõszereplõ alteregója volna, annak perspektívájából látja a képernyõn azokat a fel-felbukkanó figurákat, akikkel Thomas rendszeres kapcsolatot tart, illetve akikkel kapcsolatba kerül. Ezek közt – Thomas rendszeresen jelentkezõ anyja mellett – van nagy mellû fantázianõ (akivel kibernetikusan szeretkezni szokott), pszichológus, biztosítóügynök, porszívójavító, és ott vannak azok a nõk, akikkel Thomas – részint egy videofonos kéjhölgyszolgálat, részint egy szintén videofonos társkeresõ jóvoltából – kapcsolatba kerül (egyikkel távszeretkezik is, mérsékelt sikerrel).
A filmben – amely mintha szegrõl-végrõl a belga képregényekkel is rokonságban állna – rengeteg a humor, a képi lelemény, az ötlet és fantázia: méltán kapott nagydíjat a gérardmeri Fantastic'arts fesztiválon. De bármilyen szellemes a dialógus, jó az alaphelyzet, az egymást követõ jelenetek dinamikája, az alkotók nem bírják szusszal, a történet félúton ellaposodik egy kicsit.
A fõhõst a film végén egy váratlan szerelem elõcsalja rejtekhelyérõl. A befejezés kellemesen ambivalens: mire eljutunk idáig, mi is értjük, miért szakított meg Thomas minden kapcsolatot ezzel a világgal. Õ a virtuális valóság helyett az igazit választja. Mi – meglehet – a számítógépet is kikapcsoltuk volna.
Ádám Péter

A háborús románc mûfaja kimeríthetetlen. A színhely ezúttal a görögországi Kefalinía szigete a második világháború idején. Az ide érkezõ, megszálló olasz csapatokat ellenséges érzésekkel fogadják a helybéliek, de az olaszok habitusa, kedvessége és életöröme feloldja az ellentéteket, lassanként baráti kapcsolatok szövõdnek közöttük. Ez adja a hátterét az olasz kapitány és egy szépséges görög lány között kibontakozó szerelemnek, kiemelve õket a szokások és elvárások hétköznapiságából. Végül az idilli sziget is áldozatává válik a háborúnak, ám a szerelmesek nem kerülhetik el a kötelezõ, boldog befejezést. Kiszámíthatóság, sablonok alkalmazása jellemzi a rendezést. A képeslapokra illõ tájak látványa, az idegenforgalmi programok folklór rendezvényei vagy a Zorba a görögbõl ismerõs táncok a mindig kéznél lévõ, kiszínezhetõ brosúrák kellékei. Ennél is nagyobb problémát jelent a hitelesség kérdése. A fasiszta Mussolini hadseregében a diktátornak egyetlen híve sincs, a szigetre bevonuló német erõk tisztje pedig szemlesütve szégyenkezik Hitler nevének említésekor. Az alkotóknak ez a fajta naivitása kimeríti a történelmi hazugság fogalmát. A film az egymás ellen uszított népek háborúja során az azonos kultúrájú emberek egymásra ismerésének és együttérzésének szövetségét hirdeti az öldöklés felett. Azt az ideát, amelyet Renoir A nagy ábrándban búcsúztat, ahol a gyûlölet a humánum utolsó fellegvárait is lerombolja.
Tíz évvel ezelõtt a Mediterraneo a legjobb külföldi filmnek járó Oscart kapta. Ugyanez a történet, háború és népek barátsága, szerelem és a nagy kékség. Déja vu – mondhatnánk most az amerikai változat láttán, bár másutt ezt lopásnak hívják, és a törvény bünteti.
Mátyás Péter

Mia a kamaszlányok szokványos életét éli San Franciscóban. Türelmetlenül keresi helyét a világban, miközben az iskola bájgúnárjának, egy Back Street Boys külsejû fiúnak csókjáról ábrándozik. Váratlanul betoppan hozzá apai nagyanyja, a kis európai állam, Genovia királynõje. A nagymamának az a szándéka, hogy unokáját elõkelõ hercegnõvé nevelje, aki hamarosan elfoglalhatja az õt megilletõ trónt. A rendezõ kezdetben szerencsétlenebbnek és esetlenebbnek ábrázolja hõsnõnket az átlagosnál, hogy az átalakulás, az új egyéniség megszületése minél hatásosabb lehessen.
Egy Walt Disney-mese elemei keverednek itt a manapság divatos tini vígjátékok sablonjaival. Az így létrehozott hibrid film azonban teljes érdektelenségbe fullad. A figurák, a helyszínek és a cselekmény fordulatai jól ismertek a hollywoodi álomgyár stúdióiból. A forgatókönyvben minden mesterkélt és jellegtelen, a nézõk pedig a közel két órás vetítésrõl egyetlen jóízû nevetés nélkül távoznak. Az egyre nyomasztóbb unalmat külsõdleges eszközökkel, például egy bûbájos cica állandósuló jelenlétével próbálják elviselhetõvé tenni. Végül az új királynõ beiktatási beszédébõl nem hiányozhatnak a közhelyek sem, Mia immár az emberiség jótevõjeként puffogtatja üres frázisait az egybegyûlteknek.
Garry Marshall a Micsoda nõ! rendezõjeként vált híressé. Az Oltári nõ már csak egy vérszegény kísérlet volt a korábbi kasszasiker megismétlésére. Azt hittük, rosszabb nem következhet. Tévedtünk.
Mátyás Péter

Sosem értettem igazán, miért hívják az USA hírszerzõ hivatalát, a híres/hírhedt CIA-t Central Intelligence Agency-nek. Az intelligence szóról nekem valahogy mindig az intelligencia jut eszembe, s nem a hírszerzés. Mintha magyarul azt mondanánk, hogy Központi Intelligencia Ügynökség. De mi lehet az összefüggés az intelligencia és a hírszerzés között? A CIA „intelligenciája” nyilván nem az általános értelmi képességet jelenti, hanem azt, hogy valaki hogyan „fogja fel”, azaz hogyan szerzi a híreket. Na mármost, bizonyára a hírszerzõk is értelmes és intelligens emberek, és az is kézenfekvõ, hogy az értelmesség fogalma ügynökök esetében szorosan összefügg az értesültségükkel: az a kém intelligens, az az ügynök „értelmes”, aki jól értesült. A kémek IQ-ja tehát nemcsak az ügynökök értelmi szintjének, hanem értesültségének is a fokmérõje: az IQ I-je tehát ez esetben nem az intelligenciát, hanem az információt jelenti, azaz az IQ nem intelligencia-, hanem hírszerzési hányados.
Roberto Rodriguez legújabb filmjében azonban a kém-hõsök IQ-ja semmilyen értelemben sem magas: nem intelligensek, és híreket sem igen szereznek. De nem is csoda: hol vannak már a régi szép idõk kémei – James Bond például. A charme-os szuperügynök figurája úgy látszik – a Szovjetunióval együtt – eltûnt a kémfilmek „porondjáról”, és szerepét a Spy Kids, azaz a kémkölykök veszik át. A hidegháborús kémfilmek alapsémáját, a klasszikus ügynökpáros (elegáns szuperügynök szõke bombázóval) modelljét ezzel egy új kémfilm-képlet, a kémcsalád-modell váltja fel: kém-papa, kém-mama, kém-gyerekek. A szólóügynökök és kémpárosok után tehát kém-famíliák és kémkölykök, azaz: egyszer volt, hol nem volt (az Én) a kém.
Korcsog Balázs

Szemben a dollármilliókat jövedelmezõ számítógépes software-ekkel, a hollywoodi stúdiók vezérlõiben készült tömegfilmek kivétel nélkül nyílt forráskóddal büszkélkedhetnek. Elvégre a kisszámú kombinációs lehetõségek és a száz évnyi felhozatal eleve reménytelen kihívást jelent a forgatókönyvek programjait fogalmazó bérmunkások számára, hát kár is lenne titkolni, netán álcázni a közkinccsé lett sablonok újrahasznosítását. Peter Howitt rendezõ a Nõ kétszerben még tett szerény kísérletet arra, hogy eredetinek tûnõ formába öltöztesse semmitmondó szerelmi meséjét, új fércmunkája azonban már az álomgyár alsó fertályába betagozódott vesztesek lemondását tükrözi. A Bízd a hackerre! a letûnt kilencvenes években divatos yuppie-a-rendszer-ellen algoritmus ötlettelen futtatása, A Cég ügyvédi irodái, a Bróker arcok tõzsdevilága, a Koponyák politikai elitje után az X-generáció kedvenc felségterületének számító software-business változóit alkalmazva. Howitt mindössze két dologban bízott, már ha egyáltalán érdekli a feedback. A kifejezetten feszes tempó lankadatlanul próbálja a cselekmény menetét egy lépéssel a nézõ elõtt tartani – a meglepõnek szánt fordulatokat azonban valami érthetetlen programhiba folytán rendre elõrejelzi a rendszer. A felelõs persze ezúttal is a jó öreg szemkontaktus-vírus: elég a konspiráció sakkfigurái között váltott jelentõségteljes pillantásokra odafigyelni, és máris megtakaríthatjuk a film utolsó fél óráját. A másik lelemény szintén bosszantó buggá változik tíz perc után: a Tim Robbins alakítása révén James Bond-opusokba illõ, gonosz számítógép-mágnás és cége, a NURV túlerõszakolt Bill Gates–Microsoft párhuzama a történet altruista üzenetét („A tudás minden emberé!”) sajnálatos módon az olcsó személyeskedés eszközévé alázza: ezáltal a film szókimondónak feltüntetett bírálata a multinacionális tõkekoncentráció ellen hasonlatossá válik a seattle-i, genovai antiglobalizációs tüntetések jogos indulatát kihasználó kicsinyes, öncélú provokációkhoz.
Varró Attila

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu