Érkezzék a film akár Távol-Keletrõl, akár közel-Hollywoodból, a jelenidejû világban semmi sem valódi.

A tigrisek sárga szemében zavar, a boldog, euforiás ragadozás utáni üresség, a húsfüggõ drogozást követõ már- már vegeteriánus apátia. Rossz ezt a tekintetet látni, hiszen – mint ígérik – hamarosan tigrisek leszünk magunk is, kis pannon tigrisek. Mi is ragadozni szeretnénk sok fehérjét és önbizalmat tépni fogunkkal, s a jövõ elõre vetülõ tükörképében a materiális és szellemi bõség kiérdemelt, elégedett örömét felismerni. Talán ezért is kísérjük olyan felfokozott figyelemmel a távol-keleti filmmûvészet termékeny alkotásait, nemcsak a divat, az egzotikum iránti fogékonyság okán, nem csak a mély hagyományokat elmetszõ, mégis azokból sarjadt modern remeklések iránt érzett vonzalomból, de a jövendõ rokonság számító kíváncsiságából is. Mintha a videószalagot türelmetlenül elõretekernénk, hogy az idõt felgyorsítva szembesüljünk a film kibontakozásával, a mi saját filmünk izmos, jóllakott hepiendjével. Az európai film ebbõl a szempontból nem számít, túl realisztikus a közelsége, túlságosan gyötrelmes, kemény követelmények fûzõdnek hozzá, nélkülözi a váratlan, csodás elemet, amely a távolság ellenõrizhetetlen dimenziójából adódik.
Talán jobb volna békén hagyni a távirányító gombjait. Amit a snellben futtatott tekercs elénk vetít, nem valószínû, hogy túlságosan feldagasztaná a kedvet, s féktelen optimizmussal töltené el a szemlélõt. Merjünk nagyok lenni, hát merjünk, de azért módjával. Aki a kicsit nem becsüli, nem biztos, hogy feltétlenül jól jár. Errõl a fák tetején fönnakadt légballon foszlányok dalolhatnának a kietlen hajnali szélben.
A távol-keleti filmek egybehangzó sagaja szerint a természetellenesen fölgyorsult gazdasági, technológiai fejlõdés, a kalandor virtuális jövõutazás, amelyet a társadalmi és az egyéni tudat sem erkölcsileg, sem intellektuálisan, sem érzelmileg nem tudott hasonló tempóban követni, kísérteties ûrt hagyott maga után. A múltat és a jövõt összekötõ organikus szövedék szétfoszlóban, ijesztõ lyukak éktelenítik, felrémlik a hatalmas szakadás, amelynek következményeit babonás félelemmel vonakodnak elképzelni. A váratlanul, szinte minden elõzmény nélkül megtorpant gazdasági diadalmenet nyomában tanácstalanság, frusztráció, formátlan harag.

A Web Nosferatuja
Tavaly a japán Aoyama Shinji radikálisan új szemléletû és formanyelvû Eureka címû filmje, a fesztivál nagy felfedezése, úgy mutatta be a szigetországot, mint a társadalmi földrengés utáni holdbeli tájat, amelyet tégláról téglára, kapcsolatról kapcsolatra, érintésrõl érintésre, újra föl kell építeni. Idén a Holdsivatag ugyanerrõl beszél, bár lényegesen kevesebb invencióval és költõi megjelenítõ erõvel, az összegzésre törõ nagyotakarás, a tantörténeti indulat sajnos elhomályosítja az életteli részletek gazdagságát, de a kozmikus hasonlattal felidézett tágas térkép így is eligazít a jelen és a múlt közötti ûrutazásban. Ebben a jelenidejû világban semmi sem valódi: a virtuális térben felhalmozott pénz látszatbiztonsága, a látszatpénzre épített hatalom kártyavár egyensúlya, a médiasiker légbuboréka, az üzleti kapcsolat, a barátság, a szerelem, a szexualitás, a családi összetartozás öncsaló képzelgése. A fiatal fõhõs, az erõ és sikerideál jól ismert, mai megtestesítõje, a tipikus pályát futotta, tanulmányok Berkley-ben, hazatérve vakmerõ elképzelések, vakmerõ megvalósítás, zseniális tõzsdebravúrok, példás informatikai birodalom felépítése, az új elit veszélyérzet nélküli csörtetése. A magányos estékre pedig marad az elektronikus privát-giccs érzelmi önkielégítése, a digitális kamera képernyõjén nézve vissza a házastársi, az apai nosztalgia édeskés jeleneteit, a valódi élet bármikor letörölhetõ, technológiai jelrendszerre felbontott visszaverõdését. De az elektronikus jelekbõl összeállt, elvált feleség hús-vér világa sem kevésbé realisztikus. A vissza a gyökerekhez álomképe, az elhagyott vidéki ház, a hajdani meghitt érzéseket sejtetõ elvadult kert, a meghalt szülõk szelíd kísértetalakjaival, az egykori tyúkok helyébe vásárolt mai szárnyasokkal – tragikomikus, kínosan mûkedvelõ életpótlék. Fantom hagyományok, fantom rokonság, fantom baromfi, kendermagos lidércmadár.
Nem kevésbé valóságidegennek látja a kiterjesztett szárnyaival felettünk csapdosó, gyõzedelmes informatikai forradalom közelgõ világuralmát a japán horrormozi mestere, Kiyoshi Kurosawa. Filozofikus zsánerfilmjében az elszigeteltségbõl felszabadító, a tudás hatalmát demokratizáló, a Föld legtávolabbi népeit is baráti szomszédságba hozó csodaháló, a messianisztikus tulajdonságokkal felruházott Internet, titokzatos, démoni járványt terjeszt. A Kairo (áramkört, hálózatot jelent) vírusa nem a számítógép rendszerét robbantja szét, nem fájl-hadseregeket semmisít meg, nem szoftver bazilikákat tarol le, a képernyõrõl kilépõ, homályos, megrajzolatlanságában rémületes, a megismerhetetlen túlvilágról beszkennelt ködfantom, a magány beteljesedését, az öngyilkosság ragályát sugározza. A Web Nosferatuja is vámpirizál, nem a vért szívja ki, hanem az életerõt, s ezt a leküzdhetetlen metafizikai szomjat adja tovább. A járvány áldozatai komikusan fiatalok, komikusan tapasztalatlanok: van, aki ritka melegházi növényekkel foglalatoskodik, van, aki divatos szabású, öntudatos informatikai szakértõ, van, aki számítógép-pancser, rémült diákgyerek, szegény, hipnotizált, tejes jószágok e szép új világban, holdkóros, ifjú haláltáncosok a virtuális farsangban.
Kiyosi Kurosawa sajátos humorral, és – ha nem illetlen az úgynevezett mûfaji filmmel kapcsolatban állítani – költészettel ábrázolja a vörös ragasztószalaggal körbehatárolt átjárást élet és halál, virtuális és valóságos, megfogható és irracionális között. A civilizációk – éppúgy, mint az egyes emberek – halandóak, a filmvégi, kihalt, lángokban álló Tokió, azok számára, akik emlékeznek a második világháború utáni városra, akárha dokumentumképekbõl is, egyáltalán nem valószerûtlen látomás. A Godzilla-filmek a japánokat, úgymond, nem érték felkészületlenül.
A jövõ elképzelésének elsõ lépése a fiatalság megidézése, az õ arcukból, életérzésükbõl, vágyaikból, önképükbõl lehet következtetni az eljövendõ szép napokra, ezen kívül inkább csak a tudomány hipotéziseire vagy a belekbõl jósoló látnokok ihletére hagyatkozhatunk. Az életerõs tajvani filmmûvészetben az elsõk között is elsõnek tartott Hou Hsiao Hsien, aki eddigi filmjeiben többnyire csak a múlttal foglalkozott, most a Millennium mambó töredék halmazában a jövõbõl pillant visszafelé a jelen fiatalságára. A narrátorhang 2011-ben emlékezik a mára, s ennek a távlatnak talán nincs is más dramaturgiai szerepe, mint hogy különös, melankolikus alaptónusba vonja a majdnem semmi történetet, a tragikus céltalanság hûvösségét árasztva a techno-ritmusra lüktetõ, fülledt tajpeji éjszakára, mintha egy ajtó hirtelen kivágódna, s a semmi figyelmeztetése, az elmúlás fagyos levegõje besüvítene az italtól, drogtól, tánctól felhevült, szép, sima, romlatlan testekre. Középen egy gyönyörû, kedves, de leolvashatatlan arcú fiatal lány, a két szélen az õrülésig féltékeny, rabtartó fiú és a valamivel érettebb, gondoskodó férfi. Forog az üres kerék, ital, joint-cigaretta láncban, szeretkezés, éjszakai lokál, lyukas beszéd, zsúfolt, összeszorult terek, szûk szobák, ég és horizont nélküli képkivágások. Nincs távlat, nincs valódi levegõ. Ezek a szobadobozok, bárdobozok, életdobozok mechanikusan kiemelhetõek a tajvani környezetbõl, és a globális konzum-kultúra, multinacionálisan legyártott életmód-divat bármely földrajzi sarkába áthelyezhetõek, akár a konténerek.
A másik tajpeji történetben, Tsai Ming-Liang És ott hány óra van? címû, filmjének utcai óraárus kamasza ide-oda verõdik a megélhetését biztosító mindennapok dögletes unalma és a vallási hagyományok, az õsi babonák otthoni színháza között. A frissen megözvegyült anya becsavarodik a gyászba, a fájdalom fantasztikus rituáléjába, végül már a férj hamvait tartalmazó urnával szeretkezik. Amikor egy Párizsba utazó, ismeretlen lány órát vásárol a fiútól, kitör rajta a frankomán szerelem, a gall kultúrmalária, és az összes keze ügyébe kerülõ órát átállítja a francia idõszámítás szerint. Megbomlott napszakok, távolbajáró gondolatok,  éjszakai ebédek, egymástól olyannyira különbözõ kulturális csapdák. A sokszorosan másolt videoszalagon gyermek moziszentként mumifikálódott Jean-Pierre Léaud és a kortól megaszalt, megkoptatott, valódi biológiai változata, egy temetõi padon ülve Párizsban, a távoliságnak és az irrealitásnak ugyanazt az érzetét hívja elõ. A két ikermagány, a tajpeji és a párizsi, az idegenségnek és az idõn kívüliségnek légszomjától kapkod. Kizökkent az idõ, de nem született, aki helyretolja azt. Az idõjáték tágasabb metaforát közvetít, a világ egységének helyrehozhatatlan széthullását jelzik a zavarodott, megkergült óramutatók. Mindez így talán fennköltnek, kissé lejárt, irodalmias szimbolikának hangzik, de Tsai Ming-Liang filmét átjárja a stiláris szabadság, nyakon önti valami felszabadító, groteszk fluidummal, mintha egy temetési gyászkabátot paradicsomlével vagy sárgadinnye fagylalttal illetnének. Ettõl persze a halott még nem ül fel.

Hollywoodi lázálomgyár
Tapadós álmok, valószerû kísértetek, groteszk lidércek, ki nem derülõ titkok, megkettõzött sorsok, egymásba olvadó, kicserélõdõ tükörmások, egzisztenciálisan felforgató, ördögi tréfák, ezen a téren nem nagyon akad, aki megmérkõzhetne a korszak legeredetibb, legkifinomultabb, legkegyetlenebb, legironikusabb szorongás-zsenijével, David Lynch-csel. A tavalyi Egyszerû történet szelíd, lírai kitérõje után most ismét visszakanyarodott az elvesztett országútra, ismét becsalogat a pszichiáterek paradicsomi vadászbozótosába, a megzavart lelkek útvesztõjébe. Ez a talányos, halotti éjszakák kék bársonya, a csiricsáré polgári gazdagság, az úszómedencés luxusvillák, a kecsápos, hamburgeres, hosszú kávés egyenbisztrók rémisztõ díszletvilága, az identitás elvesztésének amerikai konzum-vurstlija, garantáltan valódi Lynch-i kivitelben. A Mulholland Drive a Hollywoodba vezetõ országút, a káosz bizonytalanságába, az önismeret ingoványos vidékére, a nyomasztó álmok és az igazán meg nem markolható valóság összekeveredésének horror-komédiájába, az alapvetõ kételkedés irracionális gondolatvilágába elvezetõ út is egyben. Feltûnik az álom misztikus fekete kockája, a bunueli, megfejthetetlen tartalmú doboz. Az örvénylõ szerkezet egyre mélyebbre húz le, de amíg nincs igazán veszélyérzetünk, a fenti látszat vidám, színbuborékokkal, az abszurd bohózat felelõtlenségével, a mozi-thriller feszültségével kábít el.
A Mulholland Drive eredetileg a Twin Peaks-hez hasonló televíziós sorozatnak készült volna az ABC tévétársaság részére, de miután Lynch bemutatta a leforgatott "pilot"-okat, egyre több nézeteltérés merült fel a megrendelõ és a mûvész között, több világosságot és az összecsavarodó, látszólag kusza, elvarratlan szálak rendbetételét követeltek (optimista szemléletrõl, nemzettudat építésrõl nem szólt a fáma), így aztán fokról fokra elmérgesedett a viszony, s végül szakításra került sor. A tévésorozat elvetélt, Lynch francia közremûködéssel vitte filmre a Mulholland Drive-ot. A mûvészet azonban, mint tudjuk, visszavág, a romlott és zsarnoki hollywoodi szisztémába beleállnak az irónia mérgezett nyilai. Az ismert, egyenlõtlen játszma, még rövidebbre vágva. A film ügyeletes, futtatott, fiatal filmrendezõ-tehetségének rá kell ébrednie, hogy valójában senki és semmi, szélhordta ördögszekér csupán, amelyet a pénz titkos maffiája és a  familiáris kapcsolatok rejtett erõi görgetnek, még ha csak arról van is szó, hogy melyik lányt válassza ki a fõszerepre.
Két fiatal nõ érkezik a pálmafás harcmezõre, a beavatásra váró naiv szõke, a befolyásos rokoni támogatásra számító, lelkes kis színésznõjelölt, és egy zavaros, fegyveres éjszakai autóbalesetben emlékezetét vesztõ, sötétbarna hajú, királynõi szépség. A két lány között a gyanakvás, a cinkosság, a szerelem, az identitásvesztés, a szõke és barna parókájú átváltozások, rémálomszerû személycserék (lásd Lynch egyéb filmjeire jellemzõ doppelganger-effektusok, Isabella Rossellini és Patricia Arquette szõke és sötéthajú változatban stb.), a mániás féltékenység, a pusztító önfeladás és leépülés, az áldozatiság és a ragadozói nõstény diadal hol homályos, hol vaku fényû, bonyolult tükörjátéka formálódik. Két különbözõ lényrõl vagy egyetlen személyiség két különbözõ arcáról, netalán egy harmadik amorf képzeletrõl van szó? Nem lehet pontosan tudni, az olvadékony valóságot ki álmodja, és az álomban mások álma vagy a saját sejtelmek öltenek-e testet. Bizonytalan rajzolatú, imbolygó labirintusba csalnak be, tulajdonképpen saját megnevezetlen, tudatalatti félelmeink, irracionális szorongásaink zsákutcáiba. Minden áron fel szeretnénk ébredni – és azt álmodjuk, hogy felébredünk. Álombeli ébrenlétünkben pedig visszaemlékezünk rémálmunkra, amelyben azt álmodtuk, hogy felébredtünk. De minden bizarr álmunkat és ébredésünket valójában korunk nagy álomkórosa, a szürrealista Lynch álmodja.
David Lynchet és Joel Coent a legjobb rendezés megosztott díjával tüntették ki, a diplomatikus egyensúly-politika gyõzelmeként, noha a két film fajsúlyában aligha mérhetõ össze. Az ember, aki nem volt ott a negyvenes évek tipikus amerikai film noirjának minõségi reprint kiadása, a korszak emblematikus bûnügyi regényírója, A postás mindig kétszer csenget szerzõje, James M. Cain szellemiségét felidézve. A fekete-fehér film ismerõsnek tetszõ vidéken, egy észak-kaliforniai kisvárosban játszódik 1949-ben, ahol egy másfajta, józanabb, merkantilista amerikai álom, a polgári érvényesülés vágya emészti a lelkeket. A sógora borbélyüzletében dolgozó bús Figaró, az ollómûvészet szófukar lovagja, maga is nagyot akar álmodni, legalább tízezer dollárt érõt. Elege van a dús hullámok, kopott tonzúrák, katonásan felnyírt tarkók brillantin szagú mindennapos rutinjából, a rokoni csicskás beosztásból, elege van a fölszarvazott férj buffoszerepébõl. Agyafúrt zsarolás, hidegszívû gyilkosság, s a Coen-testvéreknél megszokott, balkezesség és kiszámíthatatlanság kriminális építménye, veszélyesen ingó kivitelben emelkedik. Ebben a filmkonstrukcióban azonban kevés található a klasszikus film noir lebilincselõ feszültségébõl, a revolverek rituális táncjátékából, az eszményeket a háttérbõl mozgató frivol nõalakok erotikus kisugárzásából, a sötét, vigasztalan atmoszféra ködtömegként nyomul elõre, mindent megül a létezés szinte brutális közönye. Az abszurd jelenetek ellenére a Fargo jeges, dermesztõ humora, a képtelenség sorsszerûsége itt szünetel.

Haláli jó
Az akciófilmek súlytalan sorozathalála nem tart rá igényt, hogy a nézõ átélje, a megkoreografált tömegesség nem számít a katarzisra, hiába is tenné. A milliónyi tiszavirág elmúlása legfeljebb melankolikus irodalmi hasonlatokra késztet (leginkább a gimnáziumi dolgozatokban), de nem kelt tragikus érzéseket. Golyó, tõr, húsvágó bárd, lézerágyú, jégtörõ, láncfûrész annyi, mintha azt mondanánk: kapukulcs, ceruza, kalucsni. Aztán ismerjük a giccshalált, de ehhez hosszas dramaturgiai elõkészület és megindító alany szükségeltetik. A gyász, képpé formálva mindig zavarbaejtõ, sõt, veszélyes, akár a lepra. Lehet ordináré szemérmetlenség, gondoljunk csak a repülõtéri híradófelvételek arcaira, amikor a várakozó hozzátartozók éppen megtudják, hogy szeretteikkel most zuhant le a gép, és nem maradt túlélõ. Egyszóval nagyobb merészség kell az ábrázolásához, mint – hogy a fenti hasonlatnál maradjunk – beköltözni egy lepratelepre.
Nanni Moretti Arany Pálmával kitüntetett, szép filmje, A fiú szobája nem is tudja teljesen elkerülni a veszélyeket, a kór talán már magában a témaválasztásban rejlik. Pszichológiai szakkifejezéssel élve, a gyászmunka ábrázolása részvétünkre, könnyeinkre apellálva, esztétikai értelemben nagyon kényes vállalkozás. Pedig Moretti rendkívül rokonszenvesen, látható mûvészi önmegtartoztatással, a kihagyások, a túlzások ellenében a kevés tiszteletének drámai tehetségével, mi több, a rá annyira jellemzõ intellektuális öniróniával mutatja be az ideális család megtörettetését, egy szép és kedves kamaszfiú váratlan elvesztését, holmi ostoba, véletlen baleset következtében.
A család talán túlságosan is idealizált, némiképp emlékeztet a televíziós hirdetésekben annyiszor látott boldog családokra, akiknek nincs történetük, ellenben tavaszi fénysugárban repesnek egy-egy könnyen elkészíthetõ levesporral vagy biztonságos útfekvésû, különlegesen formatervezett autócsodával találkozván. Az észak-olaszországi kisvárosban élõ, igazán megértõ, normális pszichoanalitikus (mint minden filmjében, itt is Nanni Moretti játssza a fõszerepet), finom arcú, bájos felesége, egy serdülõ lány és fiú harmonikusan megformált családi edénye hullik darabokra, s a csorba cserepeket nagy-nagy önuralommal, méltósággal, tiszteletre méltó empátiával próbálják újból összeragasztani. Lélektanilag elegánsan kimunkált, emberileg megragadó, szelíd tónusú film A fiú szobája, reményt keltõ alkotás a nem éppen régi fényében ragyogó, mai olasz filmmûvészetben – mégis ha az Arany Pálmára gondolunk, a hiányérzet aligha tagadható. Ideális esetben ez a filmnyelvi újítóknak, a klasszikus vagy akár rebellis mûremeknek jár.
A portugál Manoel de Oliveira Haza megyek címû filmjében is lecsap a váratlan, tragikus halál, sõt, megháromszorozódva csap le. A nagy nevû, öreg színész (Michel Piccoli óborrá érett alakítása) Eugéne Ionesco abszurd komédiája, A király meghal elõadása után tudja meg, hogy felesége, lánya és veje autóbalesetben szörnyethalt. A film csak a sietve távozó színész hátát mutatja, s ezzel a brutális ténnyel többet, legalábbis szavakban, képekben, nem foglalkozik. Ami Moretti témája, az itt hosszú, néma intervallum.
Oliveira nem csak a biológia és a szellem csodája, de a bölcsesség letisztulási, kristályosodási folyamatának is. Decemberben lesz 93 éves, minden másfél évben leforgatja új filmjét, már zajlanak az áprilisban induló legújabb mû elõkészületei, Porto, gyermekkorom címmel. Hosszú búcsú, férfias harc az idõvel, érzelgõsség nélküli lecsöndesülés, versenyfutás az elmúlással. Mastroianni már kidõlt mellõle (Utazás a világ kezdetére), õ még nem adja fel. A öregkor megengedhetõ hiúságával, a leülepedett, mérhetetlen tapasztalat könnyedségével leckéztet, miként lehet a filmmûvészet eszközeit virtuóz egyszerûséggel felhasználni, miként lehet a párhuzamosan futtatott, apró, képi történést a valódi cselekmény ellenpontjául használni, s ezzel merõben más értelmezést adni a szituációnak; miként lehet egy zseniális színészarc minimális rezzenésein, a tekintet fénytörésének alig-alig észrevehetõ változásain közvetíteni a le nem fényképezett egész, hosszú jelenetet.
A híres, öreg színész kettesben él magához vett unokájával, kis párizsi házában, igyekszik örömet találni a szerepeiben, a gyerekkel való kapcsolatában, a hírnév szeretetteljes megnyilvánulásában vagy akár egy pár luxuscipõben. Mûvészi elvei szilárdak, ha a televíziós sorozatok, a pénz korrumpáló ígéreteirõl van szó. Amikor azonban beugrást ajánlanak Joyce Ulyssesének amerikai filmváltozatában, igent mond. Heroikus, fanyar humorú küzdelem az angol nyelvvel, a forgatás idegen körülményeivel, a memória üzemzavaraival, és amikor az emlékezet motorját leállni érzi, feláll és otthagyja a forgatást. Haza megyek – mondja szárazon és nyugodtan. Hazatérés minden értelemben, grandezzával, az önsajnálat nyoma nélkül.
Magánhalál, magánügy a világ széles folyamában. A magánelmúlásnak a természetesség magánpátosza jár. A távozás azonban, amit Alexandre Szokurov ábrázol, kínos, siralmasan groteszk, és végeredményben csak közhely visszhangot vált ki a nézõbõl. Ezt minden temetõõr tudja: sic transit gloria mundi. Igen, így múlik el a világ dicsõsége. Dicstelensége is. A zsarnok orvosi leépülése és biológiai kiretusálása a hatalom fényképébõl, mûvészi értelemben nem különösebben érdekes. Inkább zavarbaejtõen morbid. Szokurov zsarnokokról tervezett filmsorozatának (a Moloch fõhõse Hitler volt), új darabja, a Taurus, az ötvenegy éves korában agyvérzéstõl leépült, szenilis, élõhalott Lenin torz búcsú-rekviemének utolsó tételét játssza el, az exkluzív állami villában, az õsfás, buja növényzetû parkkal övezett, szigorúan õrzött, egyszemélyes elfekvõben. Az, aki szellemével és döntéseivel megforgatta a világot, most legfeljebb közvetlen környezetén, feleségén, a kiszolgáló személyzeten töltheti ki a tehetetlenség dührohamait. Ez a beesett arc, halálvonásokkal megjelölt kifejezéstelenség, kevéssé hasonlít a mauzóleum bölcsességben megdicsõült, kisimult, viaszistenségére. A beosztott, ifjú katonafelcserek, olyan ámuló viszolygással, riadt kíváncsisággal lesik a legendás, rettegett diktátor már-már tetemét, mint Fellini 8 és 1/2-jének végén, a hajnali tengerpartra kivetõdött, hatalmas csodaszörnyét a körülállók. Szokurov rendkívüli vizuális tehetsége, a bomlás képeinek diabolikus festõjeként, ebben a filmben is kitombolja magát. Õ az opálos penész színek, a túlvilági rohadtzöldek, a lepusztuló fények, az irizáló tárgyi ürülékek celluloid Rembrandtja. Amikor a tolószékbe ültetett, Lenin nevû roncsot egyedül hagyják a párás, buja, növényi vadonban, a természet minden emberi akaraton elhatalmasodó, grandiózus erõterében, a végtelen ég alatt, a festészet kifejezi ugyan a szerzõ panteista történelemszemléletét, a politikai elégtétel közhelyének kínos érzetét azonban nem oszlatja el.

A pornográf nõ
Ha már a morbid kalandok területére jutottunk el, nyomban beleütközünk a fesztivál legvitatottabb filmje, a zsûri díjesõjével elhalmozott mû, az osztrák Michael Haneke A zongoratanárnõ címû pszichopatológiai esettanulmányába. Az Elfride Jelinek önéletrajzinak mondott regénye nyomán készült film a pornográf képzelet halálközei infernójába vezet el, a lelki és testi öncsonkítás poklába, a mazochista-szadista önmegvalósítás kényszercselekvéseinek bugyrába. Egy negyvenes, még szépnek mondható, zenekonzervatóriumi tanárnõ expresszionista portréja, akit kivételes intellektussal, elfojtásoktól túlhevült libidóval, önmaga testén tomboló, szadista férfifantáziával és elszabadult mazochista nõi vágyakkal terhelt meg a sorsa. Egyfelõl a zenei magasmûvészet szigorú, égi szerelme, másfelõl éjszakai peep-show-k, autóban szeretkezõ párocskák túlságosan is földi ösztönû meglesése. Hiánybetegség, végsõ stádiumban. Férfi bátorsággal lép át a konvenciókon, de nem veszi észre a szerencsétlen, hogy azt a szexuális szerepkört szeretné a maga valóságos életében hitelesen alakítani, amely a nõt, a pornográf képzelet kiszolgáltatott tárgyává alacsonyító, macsó közfelfogás kiosztott rá. Nem lehet pontosan tudni, hogy a kiéletlenség fantazmagóriái valóságos kívánságokat tükröznek-e, vagy csak a jövedelmezõ pornóipar virtuális világának nélkülözõkre szabott visszaverõdését. A fiatal konzervatóriumi hallgatónak, aki beleszeretett, levélben sorolja fel megkínoztatásának, testi megaláztatásának – az ütlegelés, rúgás, szájfelpeckelés, kiköttetés stb. – precíz leltárát, amelyet elvár tõle. Igaz, korábban önbüntetésként, feltételezhetõen már kiszabta magára azt a sorsot, amely az afrikai nõk millióinak kényszerbõl jut még ma is.
Az egész lélektani konstrukció tulajdonképpen banális, freudista magyarázatok fûzére. Számonkérõ, ránehezedõ, zsarnok anya, akivel negyvenéves korában még mindig egy ágyban alszik. Pehelypárnák között a hétfejû sárkánnyal. A szeretet és a gyûlölet szokásos ikerszenvedélye, a magán és társadalmi elfojtások nyomorúsága, a tudatalatti fickándozása, és így tovább, és így tovább. Haneke kiváló rendezõ, tökéletesen uralja anyagát, minden filmjében a borzalom drámája és a viszolyogtatás borotvaélén ügyeskedik. Itt azonban csak Isabelle Huppert légiesen fegyelmezett, kifinomult játéka mentette meg, törékeny, de kemény személyisége, amely belsõ szenvedésként, sorsszerû, penitencia vállalásként fogadtatta el a torz, patológiai fejezetet. A szóbeszéd szerint a zsûrielnök Liv Ulmann erõszakolta ki a Haneke-film mennybemenetelét, s ez nem hangzik valószínûtlennek, ha Bergman Suttogások, sikolyok véres, üvegcserép-csonkításos jelenetére gondolunk.
A fentiek után üdítõen humoros volt a kétszer is Arany Pálmát nyert, hetvenöt éves Shohei Imamura abszurd játéka a nõi vágy életteli, buzgó forrásáról, humoros volt, a szó mindkét értelmében. Egyrészt, ami a jókedvû megközelítést illeti, másrészt, ami a humor szó eredeti jelentésére utal, a szervezet nedveire, amelytõl az ember testi és lelki jóléte függ. A Langyos víz a vörös híd alatt fiatal hõsnõjébõl a szerelmi vágy hatására olyan bõségesen áradó humor fakad (a szó második, eredeti értelmében), hogy szobájából csatornát kell levezetni az ablak alatti folyóba, ahová a halak messzi vizekrõl odagyûlnek. A nõi gejzír a mindent legyõzõ életerõ diadalmasan groteszk jelképe, Imamura csaknem minden filmje, a társadalmi szokásokon felülemelkedõ, az alávetettséget, kiszolgáltatottságot nem tûrõ, nõi magatartást örökíti meg. Szerinte a XXI. század nem csupán a tudomány és a technológia évszázada lesz, hanem a nõk évszázada is. Így beszél egy öreg szamuráj, a japán filmmûvészet lovagja, s ezt az udvarlást a vérbeli nõk feltehetõen humorral fogadják.
Az egykori Renoir-tanítvány, az Új Hullám hajósa, Jacques Rivette gáláns komédiája, a Va Savoir! (Ki tudja?) is hódolat a nõi tehetség, a szerelmi rafinéria, a leküzdhetetlen, de végül leküzdhetõnek bizonyuló vonzalmak, körbe-körbe játékának, a Marivaux-i hagyományok szellemében. Az olasz színházi társulat párizsi vendégszereplésén Pirandello Come tu me vuoi címû darabját adja elõ, s a fõszereplõ francia színésznõ az életben épp oly bájos, öntudatlan femme fatale-ként kavarja meg és össze a férfivágyakat, mint a színpadon. Rivette manapság ritka eleganciával, lélektani virtuozitással, filozofikus táncmesterként irányítja az érzelmek bolondos figuráit, végül nem sajnálva ki a játékból a magasban megvívott férfias vodka-párbajt és az igazságtevõ habostortát. Ha úgy tetszik, szeretnivalón régimódi, ha úgy tetszik, a nemek viszonyát leíró, okos utópista. Ahogy tetszik.

Posztmodern kánkán
Ez az idézõjelek évadja. Még a legsötétebb társadalmi konfliktusok, szegénység, vallások, népcsoportok közötti gyûlölködés, véres, helyi háborúk ábrázolása is gyakran groteszk felhangot kapott. Mintha az alkotók szabadulni akartak volna a valóság koloncától, a kilátástalanság, az elõre leosztott szerepek, elõre lekottázott hangok diktatórikus unalmától, a mûfajok rendjétõl, a filmekben is helyet követelt magának a világon eluralkodó abszurditás. Képtelenségnek tetszik, de ebbõl a szempontból egymás mellé kerülhetett az állítólagos 1900-as években játszódó állítólagos musical, a Belle Epoque-ról alkotott közkeletû ideált idézõjelbe tevõ, amerikai Moulin Rouge és a véres boszniai-szerb háborúról szóló fekete komédia, a Senki földje, Danis Tanovic munkája. Az ellenséges frontvonalak közé szorult szerb és bosnyák katona meg a legkisebb mozdulatra felrobbanó aknán fekvõ, sebesült bosnyák közötti politikai farce, az ENSZ felügyelet és a nemzetközi média botrányosan önzõ és rövidlátó szereplésének kabaréja, ha filmnyelvét tekintve nem is, de szemléletében éppúgy megkérdõjelez valamennyi törvénysült értékrendet, mint Baz Luhrmann posztmodern filmkaleidoszkópja. A Moulin Rouge szemtelenül összezagyvál minden konzervált zenésfilm-ikont, a Bohémélet és A kaméliás hölgy, Madonna-, Elton John- és a Beatles-idézetek is megférnek egymás mellett, a digitális tréfák és bárgyúan érzelgõs betétek között. Odasóz Woody Allennek és Lars von Triernek, Toulouse-Lautrec hálát adhat, hogy számára legalább a vidor, liliputi extrastatiszta beosztás jutott.
Végül is elmondhatjuk: az idei fesztivál jó mulatság, jó haláltánc-mulatság volt.
 
 

Cannes-i díjak Arany Pálma: Nanni Moretti: A fiú szobája Nagydíj: Michael Haneke: A zongoratanárnõ A legjobb rendezés (megosztva): Joel Coen: Az ember, aki nem volt ott                                                    David Lynch: Mulholland Drive A legjobb nõi alakítás: Isabelle Huppert (A zongoratanárnõ) A legjobb férfi alakítás: Benoit Magimel (A zongoratanárnõ) A legjobb technikai kivitelezés: Tsai Ming-Liang: És ott hány óra van? A legjobb forgatókönyv: Danis Tanovic: Senkiföldje Arany Kamera: Zacharias Kunuk: Atanarjuat, a gyors ember  A legjobb rövidfilm: David Greenspan: Bean Cake

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu