Oshima Nagisa filmje klasszikus csambara-környezetben játszódik, a szamurájok dicsõ korszakának alkonyán.

A tízeses évek táján Hollywoodban megszületõ sztárkultusz kialakulásával elszánt párharc kezdõdött rendezõ és fõszereplõ között a közös film érdemeinek birtoklásáért. A direktor oldalán a szakma áll, a nyomtatott sajtó avatott ítészei és véleményformálói – a sztár legfõbb szövetségese az audiovizuális média által agymosott nagyközönség, akik számára a Conan, a barbár Schwarzenegger- és nem John Milius-film, filmrendezõ pedig csak elvétve, dollármilliós nyereség vagy magánéleti botrányok révén vésheti nevét hosszútávú memóriájukba. A küzdelem az akciófilm-elõdök (westernek, kalandfilmek, csambarák) megjelenésével indult: bár a korszak neves színpadi színészeket felvonultató „mûvészfilmjei” bõvelkedtek befutott csillagokban, a mozi elsõ hús-vér sztárjai a friss akcióhõsök, Tom Mix és Douglas Fairbanks lettek. Amikor egy poros vadnyugati utcán farkasszemet néz egymással a két fõszereplõ, a kezükben szorított forgótáras kolt valójában filmkamera, és fõként rátermettség, reflexek kérdése melyikük oldalán áll majd az igazság – a vártornyok tetején vívott ádáz pengeváltások elsõsorban arról szólnak, melyik hõsé lesz a mindent eldöntõ utolsó vágás. A filmpárbajok valódi vérre menõ istenítéletek, tétjük az alkotói státusz.
A filmkészítés azonban köztudottan kollektív mûvészi forma, amelyben a rendezõ és fõszereplõ nem kizárólagos alkotók: csupán az elszánt forgatócsoport alfa-hímjei. Éppen úgy, mint az akciófilmek azon típusában, ahol magányos hõs helyett kicsiny, harcedzett csapat küzd a sikerért vagy egyszerûen a túléléséért. Ezek a csoportok gyakorta alkalmilag összeverõdött kalandorokból állnak (Hét szamuráj-képlet), de a mûfaj igazi élgárdáját a háborús eposzok és kalandfilmek metszetében fogant nemzeti szubzsánerek – francia légiósfilmek, amerikai kommandófilmek – központi sejtjeit jelentõ félkatonai szervezetek képezik. A Piszkos tizenkettõ-féle modell érzékletesen szemlélteti a stúdió-státusz beszabályozott rendjébe kényszerített filmmûvészek ellentmondásos helyzetét: a szigorú elõírásokhoz, a megkérdõjelezhetetlen hierarchiához a legrenitensebb alkotó-zsoldosoknak is alkalmazkodniuk kell, miközben a küldetés sikere épp öntörvényû, lázadó szellemükön múlik.
A nagy múltú Oshima Nagisa rendezõi pályakezdésétõl legendás rossz viszonyban áll a japán stúdiórendszerrel, az Érzékek birodalma óta inkább nyugat-európai producereknek, független társaságoknak dolgozik. Tizenöt éve várt nagy visszatérését mégis régi hûbérura, a gyûlölt Shochiku cég égisze alatt forgatta, azokban az épületekben, ahol a negyvenes években Mizoguchi dolgozott. A választott mûfaj legalább annyira meglepõ, mint a régen megvetett elõdöktõl átvett kimért, klasszicizáló stílus: a radikális szellemû társadalom-kritikus hagyományos jidai gekit egész életében mindössze egyet készített, az 1962-es Lázadást (leszámítva egy állóképekbõl komponált, bizarr manga-adaptációt öt esztendõvel késõbb). A Tabu klausztrofób csambara-környezetben játszódik, a szamurájok dicsõ korszakának alkonyán; hõsei a Shinsen-gumi, azaz a sógunátus elittestõrség tisztjei és újoncai. A fõszerepeket nagyrészt a szigetország népszerû sztárjai formálják: a kiképzés parancsnok-párosát két befutott filmrendezõ, Kitano Takeshi és a volt Oshima-asszisztens Sai Yoichi alakítja, a harcosok között pedig olyan helyi színész-idoruk, mint Takeda Shinji (Tokiói szemek) vagy Asano Tadanobu (Félre a szavakkal) találhatók. Feljebbvalók és alárendeltek vágyainak metszetébe azonban a rendezõ egy 17 esztendõs amatõrt, az ismert Matsuda-színészházaspár egyszülött fiát állítja (az apa utolsó filmszerepe a Fekete esõ lázadó yakuza-vezére volt): egy tökéletes szépséget, akit jóformán a történet valamennyi figurája magának akar. A Shochiku-sógunátus omladozó várfalai között megosztott élgárda küzd az elérhetetlen tökélyért.
A félkatonai szervezeteken belül lappangó homoszexuális szerelem 1999 végén nemcsak Oshima fantáziáját ragadta meg, de a kaland- és akciófilmek szülõhazáinak számító két nagyhatalom is elõállt egy-egy hasonló tematikájú darabbal. A Harcosok klubja David Finchertõl igazi hollywoodi szuperprodukció, a homoerotikus szál csak búvópatakként csillan fel benne; a francia Claire Denis idegenlégióban játszódó Szép munkája azonban bevallottan egy meleg háromszög-történet konfliktusait örökíti meg. Függetlenül attól, hogy az alkotók csupán jelzik (Szép munka), vagy akár fizikai valóságában is bemutatják a férfiszerelmet (Tabu), egyik mû sem magáról a homoszexualitásról, inkább a mûvészi alkotásról, a szépséggel kialakított ambivalens viszonyról szól. A vágy tárgya nem hús-vér, emberi figura, csupán szimbólum. Miközben a harci klub betonpadlóján Fincher névtelen fõhõse szilánkokra zúzza Angyalarc-úrfi tökéletes vonásait, egyetlen célt lát maga elõtt: felszámolni mindent, ami egyedi és csodálatra méltó („a Mona Lisával akartam kitörölni a fenekemet.”). Denis kiképzõõrmestere hasonló féltékenységgel figyeli a testileg-lelkileg hibátlan újoncot, akit végül önkényesen, koholt váddal a biztos halált jelentõ sivatagba számûz.
A rendezõk sajátságos esztétikummal ruházzák fel harci jeleneteiket, mintha csak szenvedélyes szeretkezéseket ábrázolnának: a férfitestek fetisizáltak, az erõszak akkor is erõsen stilizált, ha a jelenetek véres valóságot mutatnak (mint Fincher digitálisan túldíszített képsorain) – a hangsúly az imitációra, a mimézisre helyezõdik, legyen szó katonai formagyakorlatokról (Szép munka), vagy rituális kendo-párbajokról (Tabu). Ezek a filmek kifordított Dogma-olvasatok, történetükben a mûvészet egyfajta szigorú formai szabályrendszer szerint történõ rekonstruálása a valóságnak. Csupán a szemléletmód különbözõ. A nyugati filmkultúrában a terméketlen férfiszerelem az 1931-es Frankenstein óta elõszeretettel jelképezi a mûvészi alkotás folyamatát, amelynek manapság divatos dekonstruktív jellege fõként a Harcosok klubjában szembeötlõ: fragmentálni, darabjaira törni az eddig felhalmozott esztétikai értékeket, és a törmelékbõl felépíteni a szebb új világot. A küldetés sikere – lehetetlen voltának felismerése és elfogadása. Az eszmélési folyamat mindkét nyugati fõhõsnél ironikusan ábrázolt spirituális újjászületéssel, bizarr megtisztulással ér véget: Edward Norton lecsendesült lélekkel figyeli páholyából az összeomló felhõkarcolókat, Denis Lavant pedig szorongató gátlásait levetkõzve önfeledt táncra perdül egy lepusztult arab diszkó neonfényes színpadán.
A japán filmtörténetben kezdettõl jelen van a múlandó esztétikai szépséget jelképezõ õsi kultuszhõs: bishonen-nek (szó szerinti fordításban szépfiúnak) hívják, gyakori szereplõje több száz éves kabuki-darabnak, modern prózának egyaránt. A Tabu ifjú Sozaburója hamisítatlan bishonen, ahogy ezt társaitól elütõ hajviselete, vagy a halálakor lekaszabolt virágzó cseresznyefa is jelzi. A hagyományos szamuráj-társadalomban egészen a középkor végéig nagy becsben tartott homoszexuális szerelem sohasem felnõtt harcosokat kapcsolt össze, az illendõség szerint egy idõsebb bushi és fiatal tanítványa között fogant – a nagy krónikások egyformán tisztelték bido (a szépség útja) és wakashudo (az ifjúság útja) virágnéven. A kiképzés végeztével a kapcsolat is befejezõdött: az igazi harcost nem szenvedély, szexuális vágy hajtotta hadsegédjéhez, hanem a tünékeny szépség iránt érzett vonzalom. A klasszikus kosztümös filmeket, Mizogucsi, Daisuke mûveit éppen ez a szenvtelen, már-már steril esztétizálás jellemzi, ezt a nyelvet próbálja ki pályáján elõször az örökké kísérletezõ Oshima.
A bishonen azonban kezdettõl fogva magában rejti az erkölcsi korrumpálódás kockázatát, nem ritkán sötétlelkû, veszélyes figura. Miként a XVIII. században írt Hagakure erkölcsi kódexe kijelenti: a szamuráj életét kizárólag parancsolójának, a daimyónak szentelheti, egy fiúszeretõ csupán megzavarja lojalitását. A társadalmi igazságkeresés nemesurától elforduló Oshima (aki a Boldog karácsonyt Mr. Lawrence II. világháborús fogolytábor-drámájában egyszer már eljátszott a homoszexualitás és hatalom dilemmájával) ezt a kétélû katanát ejti rendezõ- és sztár-katonái közé: a halál hófehérjébe öltöztetett újonc alakja olyan szamurájkard, amely jó kezekben dicsõséget hoz, de megfelelõ kontroll híján saját ura ellen fordul. Akárcsak a filmkamera, amennyiben õszinte, húsbavágó üzenetek helyett az önimádat, a sztárkultusz fegyverévé válik. Az idén 69 éves rendezõ máig kirakja forgatásain saját szabályzatát (amelynek elsõ pontja szerint „a stáb és a szereplõgárda tagjainak hûséggel kell viseltetni a Filmmûvészet iránt”) – ugyanakkor filmjének eredeti címe (Gohatto) törvényszegést jelent. A tabu Oshimánál az az öncélú, közveszélyes szépség, amelytõl tanácsosabb távol tartania magát minden régi vágású, elhivatott filmszamurájnak.

Tabu (Gohatto) – 1999, japán. Írta és rendezte: Shiba Ryotaro novellái alapján Oshima Nagisa. Kép: Kurita Toyomichi. Zene: Sakamoto Ryuichi. Szereplõk: Kitano Takeshi (Hijikata), Matsuda Ryuhei (Sozaburo), Asano Tadanobu (Tashiro). Gyártó: Shochiku. Forgalmazó: Best Hollywood. Feliratos. 114 perc.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu