A társadalmi traumáktól a nemzedéki árvaságig – a kortárs spanyol film mûfaji utakon jár.

A spanyol film hogylétérõl látszólag pontos információink vannak. A kilencvenes évek elejétõl egyre inkább megnõtt iránta az érdeklõdés, ahogy ezt európai és tengerentúli díjak is jelezték, sõt a hátunk mögött maradt évtized két Oscar-díjat is hozott neki: Fernando Trueba Belle Epoque-ja 1993-ban, Almódovar filmje, a Mindent anyámról ’98-ban kapta meg a legjobb külföldi filmnek járó szobrocskát. Ma már kevés az olyan érdemleges fesztivál, amelyen ne lenne jelen Berlintõl a budapesti Titanicig, ami egyben azt is jelzi, hogy jól illeszkedik mindenféle igényhez, a hagyományos „magaskultúra” elvárásait éppolyan jól teljesíti, mint az alternatívokét. A kép tehát akár fényesnek mondható, ha azonban feltesszük magunknak a kérdést, hogy valójában milyenek is ezek a filmek, miben áll a sikerük titka, mennyiben spanyol vagy mennyiben eredeti az általuk közvetített világkép, vagy netán azt, hogy megtudunk-e valamit, és ha igen, mit is arról az ellentmondásos és szövevényes világról, ami a mai Spanyolország, akkor máris többféle problémával szembesülünk.

Van-e élet Franco után?
A spanyol film egyik legerõteljesebben felívelõ korszaka éppen az úgynevezett átmeneti évekre esett, tehát a Franco halálát környezõ idõszakra, amikor a rendezõk nagyrészt a múlt, az elveszett gyermekkor és kamaszkor megidézésének nagy parabolájában találták meg a legmegfelelõbb formát, a totalitárius rendszerbõl való kiszabadulás vágyának és szorongató félelmeinek megfogalmazására. Gondoljunk csak Saura hátborzongató Nevelj hollótjának gyilkossá váló kislányára, vagy az Anna és a farkasok örök gyermekként szörnyeteggé váló férfialakjaira. Húsz év után elmondhatjuk, hogy nagyrészt a demokratikus rendszer által keltett mély csalódás következtében is, a spanyolok újra a jól bevált recepthez folyamodnak. Az utóbbi évek leginkább díjazott filmjei ismét az elveszett paradicsom megidézésébe menekülnek, mint éppen az egyébként lenyûgözõ líraisággal megfogalmazott Belle epoque, amely a polgárháborúnak hátat fordító katonaszökevényt a felszabadult szerelem és szépség mitikus helyszínére vezeti, vagy Montxo Armendariz egyébként szintén Oscarra nominált filmje, A szív titkai, amely egészen a 60-as évekig, tehát a késõ Franco-rendszer kellõs közepébe szalad vissza, hogy egy kisfiú rejtélyekkel, álmokkal és félelmekkel teli világát megidézze. Az artisztikus gonddal megfogalmazott képek mögött csalódás és tehetetlenség rejlik, nincs már sehol az a keserû erõ, amely Saura és társai munkáit jellemezte.
Talán természetesnek is tekinthetõ ezek után, hogy a most megrendezett filmhéten egy argentin, Adolfo Aristarain munkája számolt legõszintébben a kialakult helyzettel. A határ törvénye mûfaja szerint a western filmekre hasonlít, amennyiben két törvényen kívüli, ámde boldogulni vágyó csavargó botladozásait kíséri nyomon a portugál és a galíciai határ között. Látszólag az olasz spagetti-western legjobb hagyományait követi, amikor összehozza és jóban-rosszban összetartó baráttá avatja a galíciai kõfejtõ fiaként született naiv Xant és a gazdag haciendáról származó rafinált Joaót, s egy minden hájjal megkent amerikai riporter személyében melléjük rendeli a Nõt, hogy védõangyalként õrködjön felettük. S persze nem hiányozhat a szabadság és lázadás megtestesítõjeként a legendás, a határ mindkét oldalán rettegett Argentin meg az õ bandája sem, hogy szembesítse a fiúkat a társadalom megtagadásának nehézségeivel. A figyelmesebb nézõ azonban hamar rájön a poénparádé alól kirajzolódó példázatra: a szabadság nemcsak elérhetetlen, de a szabadságvágy maga is csupán illúzió, a sors kereke körbejár, s végül minden és mindenki megérdemelt és régtõl elrendelt helyére kerül. Xan a hivatalos forradalmárok között is ugyanolyan kiszolgáltatott pária marad, mint a bányában volt, Joao végül elfoglalja apja helyét a birtokon, és ezzel természetesen megkapja a nõt is, az Argentin pedig megértve az idõk szavát immár a csendõrõrmester közremûködésével fosztogatja a békés ékszerészeket. A határ, amit oly kétségbeesetten kerestek hõseink, Aristarain olvasatában nemcsak földrajzilag átléphetetlen.

Mit tegyünk a terrorizmussal?
Se lenyelni, se kiköpni nem tudjuk. A Franco utáni Spanyolország egyik legfájóbb és legmegoldatlanabb problémája a baszk szeparatizmus kérdése. Filmes feldolgozása több is akad, ezek azonban legfeljebb részben képesek elmozdulni a sekélyes pszichologizálás vagy a romantikus zsurnalizmus szintjérõl. Hálás téma pedig, akár az olaszoknak a maffia, lehet játszani a nézõ idegeivel vagy könnyeket csalni a szemébe, tetszés szerint elborzasztani a ferde lelkû gyilkosoktól, vagy megmutatni, hogy “õk is emberek”. Imanol Uribe a Megszámlált napok rendezõje valamikor ezzel a témával indult a pályán. 1979-ben forgatott dokumentumfilmje, A burgosi per egy bírósági ügy kapcsán próbálta felderíteni a fegyveres harc hátterét. Bátor film volt, nem akarta elõre meghatározott tanulságra kifuttatni a látottakat, vállalta a megoldatlan, elvarratlan szálakat, bízott a nézõ ítéletében és kreativitásában. A csaknem két évtized múltán leforgatott játékfilmen már érezni, hogy közben erõsödtek az indulatok, nõtt a tehetetlenség keltette frusztráció érzete, az elutasítás, és fõként nagyon is elõtérbe kerültek a kereskedelmi szempontok. Uribe melodrámába csomagolva próbálja elfogadtatni az általa ábrázolt világot, nemcsak a terroristákét, hanem a madridi kisbûnözõk, drogdílerek, felhasználók, kurvák és kurvapecérek mindennapjait is. A film elfogadtatásának igénye természetes módon az utóbbi téma javára játszik, felbillentve az egyensúlyt. A fõhõs meghasonlásának drámája, aki egy robbantás megszervezésére érkezik Madridba, de egy váratlan szerelem miatt végül szembekerül a saját csoportjával és ezért az életével fizet, vázlatos és súlytalan marad, míg végül teljes egészében a melodráma áldozatává válik feloldódva néhány lapos közhelyben. Jóval életszerûbb, bár nem sok újjal szolgál, a madridi éjszaka hétköznapi kegyetlenségének ábrázolása, a háttérben meghúzódó karmesterként, a szokásos szívdöglesztõ hím helyett ezúttal szörnyeteg emberronccsá maszkírozott zseniális Javier Bardemmel, aki a kábítószer által felzabált agyú és lelkû strici epizódszerepében képes csaknem az egész filmet elvinni. Jól fogyasztható filmet kapunk ezzel a recepttel, amely azonban éppen azért nem teljesíti azt, amit ígér, mert sorozatos engedményeket tesz egy elképzelt nézõi érzékenység megóvása érdekében.

Ki diktál?
Vajon nem a fogyasztó az, aki diktál, újabb és újabb szája íze szerint való történeteket csikarva ki, a sikert és a pénzt, no meg az önmegvalósítást hajszoló mûvészbõl?
Ezt a kérdést Bigas Luna teszi fel magának, aki Uribéhoz hasonlóan szintén elég távol került az elsõ filmek felkavaróan bátor és tabumentes ábrázolásmódjától. Neki azonban legalább van humora és önkritikája, hogy nyíltan vállalja az összekacsintást a nézõvel. Ebben a nyomorúságos siralomvölgyében, amelyben ráadásul semmi nem az, aminek látszik, legfeljebb a kollektív képzelet, a közösen képzelt és kiszínezett mese képes hidat verni mûvész és közönség közé.
Manuel Gomez-Pereira kevesebbet vállal. 1992-ben készült második filmjének a címe mindent elárul: Miért mondják, hogy szerelem, amikor szexre gondolnak? Azaz pusztán arról van szó, hogy tegyük megfelelõ helyére, szabadon, gyarlón, vidáman és fájdalmasan megélhetõ dolgaink közé a szexualitást, ne féljünk vállalni magunkat és (nemi)szerepeinket. Nem sok, de nem is olyan kevés, ha a nyolcvanas évek vígjátékainak mélyrepülésére gondolunk, a malackodó és utalgató filmek tömegére, amelyek egy valószerûtlenül hamis, közhelyekbõl felépített közegben próbálták bevétellé változtatni Carmen Maura vagy Maribel Verdu szépségét. Pereirával friss szelek érkeztek, és ez már a sorban a harmadik, a filmhéten vetített filmjén is jól látszik. A Ti, férfiak, mind egyformák vagytok elvált családapái éppen a fent említett közhelyek hamisságából akarnak kiszakadni azzal, hogy összeköltöznek, és féltékenyen óvják egymást egy újabb feleség-gyanús nõ felbukkanásának lehetõségétõl. Könnyeden groteszk történetvezetés, jó ötletek, jó színészek és fõleg õszinteség jellemzi ezt a filmet, bár még távol van a késõbbi nagy siker, a Szájból szájba bravúrosan összefogott dramaturgiájától. Az ott feltalált recept: krimiszerû, ugyanakkor parodisztikus történetbe ágyazva beszélni a szexuális függõség és szabadság ügyeirõl, úgy látszik, bevált. A legutóbbi film, a Lábad között már azt is megengedi magának, hogy képzelet és valóság határát fellazítva kimenekítse hõseit az egyértelmû igenek és nemek világából. Pereira filmje nem hibátlan, jóval érdesebb és lekerekítetlenebb az elõzõknél, de úgy látszik a saját útját járja, s legalább van remény, hogy ez nem zsákutca lesz.

Na és a fiatalok?
A címben feltett kérdés valójában nekik és értük szól, hiszen a nemzetközi filmgyártás és forgalmazás természeténél fogva róluk tudjuk a legkevesebbet, noha a spanyol kritikusok esküsznek rá, hogy egy újfajta realizmus megteremtõi állnak a kapuknál. Filmjeik azonban még az otthoni forgalmazásba sem igen kerülnek be, nemhogy a nemzetközi piacra eljutnának. Szerencsére ezúttal két elsõ filmet is láthattunk a filmhéten, a színésznõbõl rendezõvé lett Iciar Bollain és Manuel Huerga munkáit, s ha hozzászámítjuk még a Titanic fesztiválon megismert Mariano Barroso Extázisát, talán meg lehet kockáztatni néhány következtetést.
A legszembetûnõbb hasonlóság a három film között a témák egybeesése. Mindhárom alapproblémája, ahogy ezt Iciar Bollaín filmjének már a címe is – Szia, egyedül vagy? – kimondja, a magány, pontosabban szólva az árvaság, a szülõk hiánya. A szülõk ezekben a filmekben vagy már nem élnek, vagy elhagyták, más esetben elzavarták a gyerekeiket, akik támasz nélkül próbálnak tájékozódni a rájuk hagyományozott világban. Bollaín hõsei, Nina és Trini még az út elején tartanak, védtelenek és kiszolgáltatottak. Sok mindent remélnek, és könnyen elhiszik, hogy a dolgok jóra fordulhatnak. Hosszú bolyongásuk Valladolidból Malagába, aztán Madridba, majd újra a tengerpartra az illúziók elvesztésének fájdalmas iskolája. Manuel Huerga Antarktiszának drogos fõszereplõi már nem várnak szinte semmit a világtól, legfeljebb pénzt, amit egy ügyesen megkaparintott heroinkészlet értékesítésével gondolnak megszerezni. Kétségbeesett és mélységesen naiv ez a gesztus, pontos leképezése egy korosztály életérzésének. Huerga a gyermekkori emlékek tanításaiból élõ infantilis Rafában és a súlyos lelki sebeket hordó, valaha rockénekes Mariában jól polarizálja egy magárahagyatottsága miatt felnõni képtelen nemzedék kettõs arcát. Az õ utazásuk menekülés, nemcsak a heroin eredeti tulajdonosai, no meg a rendõrség gyilkolásra szakosodott emberei elõl, hanem kifelé, a hideg és ellenséges érthetetlen és felfoghatatlanul fájdalmas világból, a heroin békés, mindent feloldó nyugalma felé. Huerga végül megmenti hõseit, a szülõk helyett egy világvégi házban mégiscsak megtalálják Rafa nagymamáját, és mellette azt a helyet, ahol legalább megpihenhetnek.
Mariano Barroso második filmje megy a témában a legtovább. Az õ hõsei már nem bíbelõdnek idejétmúlt érzelmi problémákkal. Apát találni minden áron, akár csalás útján is, egyszerû üzleti vállalkozás a szemükben; az egyetlen, ezért kihagyhatatlan lehetõség, hogy bekerüljenek a hírnév, a jólét egyébként elérhetetlen világába. A kép, amit Barroso mutat, kiábrándultabb és cinikusabb, keményebb és kegyetlenebb, mint társaié. Míg Iciar Bollaín csak vázlatosan, inkább hiányként, csalódások sorozataként festi föl a lányok és a szülõk konfliktusát, Huerga pedig a groteszk és a krimi eszközeit használja a felnõtt világ ábrázolásában, és ezáltal lehetetlenné teszi, hogy hõsei tényleges kapcsolatba kerüljenek vele, Barroso nyíltan szembesíti a feleket, leleplezve mindkét oldal érzelmi frusztrációit, alig kendõzött önzését, gyõzelmi vágyát egy hazug közegben, amelynek alkotói és kiszolgáltatottjai egyszerre.
Mindez persze csak a jéghegy csúcsa, de ha hihetünk a spanyol kritikusoknak, az új filmesek, Jose Luís Guerin, Gerardo Gomezano, Felipe Vega – hogy legalább a nevük idekerüljön – hasonló úton járnak. Saját világukra koncentrálnak, saját élményeikbõl építik fel történeteiket, megpróbálják illúziók és hazugságok nélküli egyszerûen elmesélni, milyen az a Spanyolország, amelyben élnek.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu