Huszonöt film negyven év alatt, köztük legalább hét-nyolc népszerû remeklés. Wilder életmûve nem ismeri a tömeg- és az elitkultúra fájdalmas alternatíváját.
Billy Wilder mindig is különleges gonddal dolgozta
ki filmjei expozícióját, az Alkony sugárút
kezdete azonban túltesz valamennyin. Felsõ kameraállás,
elõkelõ villa, a villa elõtt úszómedence,
a vízben pedig, széttárt karral, arccal lefelé,
egy halott. Majd a kamera lebukik a víz alá, és
a víz torzító közegén át látjuk
a halott arcát, meg azt is, ahogy a rendõrök fölébe
hajolnak. A beállítás korántsem üres eredetieskedés:
azt készíti elõ, hogy a hulla megszólaljon,
és narrátorként elmesélje a történetet.
Tulajdonképpen az egész film erre a vallomásra épül.
Talán nem túlzás: ez a hulla elevenebb száz
más mozifiguránál; ez a hulla halhatatlan.
Huszonöt film negyven év alatt (az elsõt
1942-ben forgatta, az utolsót 1981-ben), és a huszonötbõl
a legszigorúbb mércével nézve is legalább
hét-nyolc remekmû. És szinte mindegyik más mûfajban
ellentétben a nagy elõdökkel (Lubitsch) vagy vetélytársakkal
(Hitchcock), akik egyben foglyai is a saját mûfajuknak :
krimi, vígjáték, filmdráma, tragikomédia.
Közös bennük viszont, hogy Wilder minden filmje egészen
különleges ötvözete a mûvészi igényességnek
és a népszerûségnek, a mélységnek
és a giccshatárral kacérkodó hatásvadászatnak:
csak kevesen tudták ilyen harmonikusan összedolgozni a hollywoodi
gyártástechnológiát a filmmûvészet
európai hagyományaival. Billy Wilder életmûve,
semmi kétség, nem ismeri a tömegkultúra és
az elitkultúra fájdalmas alternatíváját.
A Legénylakás rendezõje 1906. június
22-én született. Bár egy eldugott galíciai faluban
látta meg a napvilágot, még nincs tíz éves,
amikor szülei átköltöznek Bécsbe: Billy Wilder
tulajdonképpen a monarchia szülötte, és ez meg
is látszik rajta. Talán ezért találkozunk olyan
gyakran magyar nevekkel is filmjei stáblistáin. Az Öt
lépés Kairó felét Bíró Lajos
elsõ világháborús kisregényébõl
írja, az ötvenes évek elején pedig Molnár
Ferenc Egy, kettõ, három címû színdarabját
hangszereli át a hidegháború paródiájává,
arról nem is beszélve, hogy vagy öt filmjének
Rózsa Miklós a zeneszerzõje.
A századelõ Bécsének azonban
nemcsak irodalmi és képzõmûvészeti ízlését,
hanem szellemi érzékenységét is magával
viszi, elõbb Berlinbe, majd onnan Párizson át
Amerikába. Mindenekelõtt (bár errõl nemigen
beszél interjúiban) a freudi mélylélektan tanulságait.
Jóllehet már a Dupla kártérítésben
is érezni a pszichológiai jellemzés pontosságát,
Wilder alighanem az Alkony sugárútban vette leginkább
hasznát mélylélektani érdeklõdésének.
Ami nem véletlen, hiszen a fõhõs mindvégig
a téboly peremén egyensúlyoz, hogy azután a
gyilkossággal bele is zuhanjon feneketlen bugyrába: Norma
Desmond mauzóleumra, illetve templomra emlékeztetõ
villájában tulajdon álmaiba vonul-menekül vissza,
és akkor öl, amikor már elodázhatatlan a választás
álom és valóság között.
Arra, hogy szinte klinikailag is milyen alaposan végiggondolt
a film, álljon itt még egy példa. Emlékszünk,
milyen döbbenettel fedezi fel Joe Gillis, hogy a villában sehol
sincsen kilincs: a kamera többször is mutatja az ajtókon
tátongó lyukakat. Ebben a házban olyan ember él,
akinek az összes többi vagy inasa, vagy dróton rángatható
majma. A kilincs nélküli ajtó, amely szegrõl-végrõl
rokona a börtön meg a tébolyda szintén kilincstelen
ajtajának, azt jelzi, hogy az egykori filmcsillag nem tartja tiszteletben
a férfi intimszféráját, de mondhatnám
úgy is, énhatárait...
Billy Wilder életében a bécsi újságíróskodás
után Berlin a következõ állomás. Itt eleinte
fizetett táncos egy éjszakai lokálban, és tánc
közben szórakoztatnia is kell a partnereit. Az itt szerzett
tapasztalatokat rendezõként is kamatoztatja: nem csoda, hogy
minden filmjének kifogástalanul pergõ a ritmusa (gondoljunk
csak az Egy, kettõ, három címû film molto furioso
nagyjelenetére), és hogy ez a hivatásos nagydumás
már huszonévesen is profi forgatókönyvek szerzõje.
Csak berlini idõszakában, vagyis 1929 és 1933 között,
egy tucatnál is több német produkció stáblistáján
találkozunk a nevével.
És csakugyan: Wilder, aki sikeres forgatókönyvíróból
lett rendezõ, mindig is mestere volt a tökéletes dialógusnak.
Õ írta a szkriptjeit is, eleinte Charles Brackett, majd a
Hitchcock-filmekbõl is ismert I. A. L. Diamond közremûködésével.
Szó, ami szó, Wilderrel nem lehetett könnyû dolgozni:
kíméletlen makacsságával és perfekcionizmusával
nemegyszer kergette kétségbeesésbe a munkatársait.
Az õ szemében a forgatókönyv megírása
perdöntõ mozzanat egy film genezisében, fontosabb még
a szereposztásnál még a forgatásnál,
sõt a montírozásnál is. És Wilder komolyan
is vette a forgatókönyvet, sohasem változtatott, sohasem
módosított rajta. Igaz, nem is volt mit. Az pontosan úgy
volt jó (és úgy jó ma is, hiszen nem egy forgatókönyve
mára filmfõiskolai tananyag lett), ahogyan mindenkori munkatársával
befejezte.
Billy Wilder szinte minden interjújában
elmondta, hogy valamikor 1934 januárjában mindössze
tizenegy dollárral a zsebében érkezett New Yorkba.
Mesebeszéd! Az egész európai filmmûvészet
ott volt a poggyászában. És mintha még a tárgyakhoz
való viszonyában is volna valami európai. Mert Wilder
nemcsak a mindig telibe találó dialógussal, hanem
a fõhõst körülvevõ tárgyakkal is
jellemez. Az õ filmjeiben szinte megelevenednek a tárgyak,
lelkük van. Ezt meglehet, mesterétõl, Lubitsch-tól
is tanulta (lásd a híres kalapot a Nyinocskában).
Norma Desmond gyûrûre applikált cigarettaszipkája,
vagy a híres stúdiójelenetben a fejét súroló
mikrofon, amiként az agglegény C. C. Baxter teniszütõje
is (azzal szûri a tésztát) valósággal
mellékszereplõje a filmnek. Kubelik kisasszony púdertartója
pedig a megrepedt tükörrel amellett, hogy dramaturgiai szerepe
is van (Baxter ennek láttán jön rá, hogy a fõnöke
kivel is látogatja az õ legénylakását)
szép metafora, a kettétört álmok és
kettétört remények szimbóluma.
Wildert sokan cinikusnak, ridegnek és kegyetlennek
tartják, holott rengeteg gyöngédség és
szeretet van a filmjeiben. Õ nem figurázza ki vagy járatja
le a hõseit, még a Férfiszenvedély alkoholista
íróját vagy a Dupla kártérítés
gyilkos szerelmeseit is szánalommal és együttérzéssel
állítja elénk. Cinikus filmje csak egy van, A nagy
karnevál: meglehet, egyetlen filmje sem olyan keserû, olyan
pesszimista és embergyûlölõ, mint a barlangban
rekedt embert veszni hagyó gátlástalan riporter története.
Végeredményében ennek a gyöngédségnek
a másik oldala az a humor, amely a legtöbb filmjét besugározza.
A Legénylakás, a Sógorom, a zugügyvéd,
a Van, aki forrón szereti hol harsányabb, hol gyöngéd
és szentimentális humora. Van ebben a humorban valami nagyon
meghitt, nagyon európai, pontosabban közép-európai.
De Wildertõl az amerikai humor sem idegen. A Csókolj meg,
hülye! szereplõinek van egy benzinkútjuk valami eldugott
helyen, ahol nem áll meg soha senki. Egy alkalommal végre
bekanyarodik egy hatalmas kamion. A két benzinkutas boldogan rohan
ki, mire a sofõr az ablakon át odanyújtja nekik
az öngyújtóját. Tele! teszi hozzá
faarccal.
Nem tudom, akad-e még valaki az Amerikába
szakadt európai rendezõk között, akinek olyan tökéletesen
sikerült akklimatizálódnia, mint Billy Wildernek. Õ
ahhoz túl fiatalon érkezett Hollywoodba (alig huszonhét
évesen), hogy a magáénak érezze, de ahhoz már
nem, hogy kritikátlanul el is fogadja. Neki nagyon is ambivalens
a viszonya ehhez a világhoz. Talán ez a magyarázata,
hogy Hollywood Wildernek nemcsak a nagy lehetõség, de téma
is egyben. És hogy miért épp az Alkony sugárút
a legszemélyesebb filmje, amelybe egy kicsit pályakezdõ
önmagát is belekomponálta.
Wilder arról vall, milyen drágán
méri ez a világ az illúziót, és hogy
a mozi világához való görcsös ragaszkodás
hogyan röpíti az embert nyílegyenesen a tébolyba.
A film legvégén a fõhõs merõen belenéz
a kamerába, és mint aki végre megnyugvást talál,
boldogan ezt mondja: Most már örökre együtt maradunk,
én, a kamerák meg azok a csodálatos emberek ott a
sötétben... (Norma Desmond, meglehet, a rendezõre,
a világosítókra és a kellékesekre gondolt,
de mintha mi, nézõk is beletartoznánk a mondat jelentéskörébe.)
A díva a valóság világából végképp
átlibbent az illúzióéba, hogy immár
fénybõl szõtt örökifjú álomalak
legyen az idõk végezetéig...
Wilder, pályája legvégén,
még egyszer visszakanyarodott a témához az 1977-ben
forgatott Fedorával. Ebben a filmben is azt kutatja, hogyan szippantja
magába, morzsolja fel, teszi tönkre a hazugság világa
a fiatalság illúziójához körömszakadtáig
ragaszkodó életeket. A nagy színésznõ
újra meg újra megoperáltatja magát, de az egyik
fiatalító mûtét örökre elcsúfítja.
Attól fogva teljesen kisajátítja a lánya életét,
s az õ alakjában tesz szert valamiféle második
életre. Fedora el is játssza az anyja szerepeit, mígnem
beleszeretve az egyik partnerébe, szeretne végre ismét
önmaga lenni. De innen nincs visszaút, õ már
mindörökre az anyja dublõze, alakmása, tükörképe...
A fikció és a valóság konfliktusa nem is végzõdhet
másként, mint öngyilkossággal.
Helmuth Karasek vaskos Wilder-monográfiájában
az idõs rendezõ naplójából is idéz
néhány kései filmötletet. Az egyik: egy autó,
emberszabású majommal a volánnál, nagy sebességgel
száguld át Hollywoodon. Amikor az autó idõrõl
idõre piros lámpát kap, látni, hogy a majmot
majd szétveti az idegesség. A kocsi nagy fékcsikorgással
megáll egy klinika elõtt, a majom beviharzik, a betegek meg
a recepciós nem kis ámulatára felrohan az emeletre,
ott elkapja egy orvos grabancát, aki kis híján elájul
az ijedségtõl, és üvöltve kérdezi,
hogy szült-e már a felesége. Kiderül, hogy az illetõ
egyik szereplõje a Majmok bolygója címû készülõ
filmnek, és épp a stúdióban volt, amikor jött
a telefon, hogy viszik a szülõszobába a feleségét,
õ meg azonnal kocsiba ült, nem volt ideje átöltözni.
Semmi kétség, az idõs Wildert még mindig a
régi téma foglalkoztatja: miképpen ütközik
össze, kerül konfliktusba egymással álom és
realitás, való élet és fikció...
Kérjük küldje el véleményét címünkre: filmvilag@filmvilag.hu