Díjakkal elhalmozott elsõfilmesek… Beszélgetés Hajdu Szabolccsal, Mundruczó Kornéllal és Török Ferenccel.

– Manapság ti vagytok a legsikeresebb elsõfilmesek Magyarországon: Mundruczó Kornél már tavaly elnyerte a legjobb elsõfilm díját a Nincsen nekem vágyam semmivel, az idei szemlén Hajdu Szabolcs a legjobb elsõfilmes rendezõ díját kapta a Macerás ügyekért, a Moszkva tér (Török Ferenc) az elsõfilmek, az Afta (Mundruczó Kornél) a kisjátékfilmek között lett nyertes. Mégis azzal a kínos kérdéssel kell kezdenem, hogy gondoltatok-e már arra, miként fog összejönni a második film, amikor már nem lesznek ott mögöttetek a fõiskolai kedvezmények, a különféle támogatások és ingyenmunkák, ami a költségvetésnek a harmadát is kiteszi?
Török Ferenc: Fontos lépés volt, hogy belátta az állam, az elsõfilmeseket támogatni kell. A mi filmjeink létrejötte többek között annak is köszönhetõ, hogy tavaly támogatást írtak ki kifejezetten elsõfilmekre. Ha a fõiskolán kiválasztanak néhány fiatalt filmrendezõnek, akkor igenis vállaljon az állam garanciát, és adja meg a bemutatkozás lehetõségét. A második filmet viszont már nem kell ilyen módon garantálni, nem kell merev állami kereteket felállítani, mert a sikeres bemutatkozás megnyitja a kapukat.
Mundruczó Kornél: Ha valaki letesz egy normális elsõ filmet az asztalra külföldön, akkor szinte kikerülhetetlen, hogy 3–4 jó vagy rossz filmet ne csináljon. Amikor Amerikában kint voltam a Nincsennel…, akkor mindenki, aki odajött hozzám, azt mondta, de jó neked, most már biztosan nagyon sok filmet fogsz készíteni. Ez itthon nem mûködik, de így kellene mûködnie, mert csak úgy lehet megtanulni ezt a szakmát, ha forgatsz. Az a patthelyzet, ami most kialakult a finanszírozásban, csak rosszat tesz mindenkinek. Ha az állam a mi „fõnökünk”, akkor vállaljon felelõsséget értünk.
– Nem jelent számotokra riasztó példát, hogy a mai harmincas-negyvenes rendezõk esetében alig-alig beszélhetünk valamiféle életmûrõl?
Hajdu Szabolcs: A legfontosabb a folyamatos mûködés és jelenlét. A mai negyveneseknél azért érzékelhetõ ez a vákuum, mert várnak. Pedig az elsõ film után minél hamarabb bele kell fogni a másodikba, aminek nem kell jobbnak, sikeresebbnek lennie, mint az elõzõ volt, be kell vállalni a rosszat is, sõt lejjebb is lehet menni az igényekkel, lehet akár kisfilm vagy videó, az a lényeg, hogy jelen kell lenni a következõ szemlén. Nem szabad várni, mert onnantól megzápul a tehetséged.
– Állami támogatás és stúdió nélkül csak nagyon olcsó filmet csinálhatsz.
Mundruczó: Nem is mertem volna több pénzbõl dolgozni elsõre. A Nincsen… esetében az volt a hozzáállásom, hogy azért ne szerezzünk több pénzt, hogy nyugodtan elronthassam a filmet. Luxusnak tartom, hogy nulla tapasztalattal 100 milliókat költhessen el valaki egy filmre. A stúdiórendszerbe pedig egyáltalán nem akarok belemenni, mert idegesítene, ha hárman ott állnának a hátam mögött. Pici stábokat tudok elképzelni egyelõre, amik sokkal jobban tudnak dolgozni.
Hajdu: Ha úgy érzed, hogy akár el is ronthatod, akkor az alkotói szellem fölszabadul, és ebben a pillanatban lesz a film görcs nélküli. Egy nagy stúdióban ott van a producer a hátad mögött, aki elkezdi javítani a forgatókönyvet, azt mondja, hogy így nem jó, úgy nem jó, és akkor te elkezdesz görcsölni. Én direkt hibákat raktam a filmembe, hogy felszabadítsam a gondolataimat, mert érezni akartam, ezt is megengedhetem magamnak, hogy szabadon dolgozom.
– Felvállalnátok azt, hogy ha nem jön össze a pénz a második filmre, akkor lejjebb mentek az igényeitekkel?
Mundruczó: Nem, mégpedig azért nem, mert szükségét kezdem érezni, hogy kifizethessem a munkatársaimat. Egy ponton túl nem jó, hogy ingyen dolgoznak nekem. Nem akarok beleragadni az olcsófilmes szerepébe, mert abból nem lehet kitörni, és elõbb-utóbb ideológiákat gyártok saját amatõrizmusomra. Eddig nem nagyon dolgoztam állami pénzbõl, de most pályáztam, és kíváncsi vagyok, hogy le tudom-e forgatni a második filmemet a nyáron. Ha nem, akkor egy idõ után az ember elkezd gondolkozni azon, hogy mi értelme van a létének ma Magyarországon.
– Szabolcs elõbb arról beszélt, hogy hajlandó akár rövidfilmet vagy videómunkát is forgatni a folyamatos jelenlét érdekében.
Mundruczó: Úgy látom, hogy ma, itthon, pályázatokkal két év alatt lehet összeszedni elegendõ pénzt egy nagyjátékfilmre – optimális esetben. Az Afta kapcsán elkezdtem hinni a rövidfilmben, ami igazi kísérletezõ mûfaj, és nagy szabadsággal jár, mert ki lehet próbálni olyan dolgokat, amit az ember nem merne egy nagyfilmes szerkezetben.
Török: Számomra ilyen a dokumentumfilm. Úgy képzelem el a pályámat, hogy egyik évben forgatok egy nagyjátékfilmet, a másikban vagy egy dokumentumfilmet, amibõl helyzeteket szívok magamba, vagy egy kisfilmet, amiben formai megoldásokat próbálok ki. Persze ezek mind pályázati pénzektõl függenek. Úgy kellene gondolkodnunk, mint a Kornélnak: van egy állandó producere, aki pontosan tudja, hogy mikor, hol írnak ki pályázatot, és idõben odarakja a Kornél terveit.
– Gondolkodtok-e közönségben, netán közönségfilmben?
Török: A magyar közönségfilmtõl az emberek szerintem nem a hivalkodó technikai igényességet várják el, hanem a személyességet és a lokalitást. Bármennyi pénze van egy amerikainak, nem tud megszólítani egy pesti mozinézõt, mert nem tudja, milyen is például a Szent István park. Az pedig nem mûködik Magyarországon, hogy fogyasztóként analizáljuk a közönséget. Egyszerûen teljesen kiszámíthatatlanok az emberek, mert percenként mást szeretnek. Ki gondolta volna öt évvel ezelõtt, hogy Jancsó lesz az egyik legnépszerûbb rendezõ Magyarországon?
Mundruczó: Egy film készítésekor sohasem lehet megtervezni, hogy kit akarok megszólítani vele. Ha minél õszintébb vagy magadhoz, s így  készítesz filmet, akkor ez az erõ belekerül a mûvedbe. Hogy ki kíváncsi rá, az majd a moziban derül ki. Aki elkezd a közönség mostani ízlésére számítani, az igyekszik minél lejjebb szállítani a színvonalat. Számomra viszont igenis fontos, hogy feladat legyen a nézõnek ezeket a filmeket megnézni, hogy gondolkodjon el a moziból kifelé jövet, mert nagyobb a befogadás öröme, hogyha magától jön rá valamire.
Hajdu: A Macerás ügyek vágási munkálatainak utolsó részében eldöntöttem, hogy beleteszek a filmbe „kockafejûség-teszteket”. Például egymás után sokszor bevágom ugyanazt a képet. Az emberek mechanizmusokhoz vannak hozzászokva, és ha beleiktatok a filmbe ilyenek teszteket, akkor vagy elkezd dolgozni a nézõ, vagy kimegy a moziból.
Mundruczó: A Nincsen… és az Afta esetében is úgy kezdem el a filmet, hogy egy hagyományostól eltérõ dramaturgiai rendszert állítok fel, és ebbe vezetem be a nézõt. Ki kell tudni zökkenteni a megszokásaiból, mert akkor jobban odatapad a filmhez.
Török: Én egy picit másképp látom, és más filmet is csináltam, mint ti. Számomra fontos, hogy legyen egy érthetõ, konvencionális szintje a történetnek, hogy megtartsam a nézõt, hogy ne menjen el. Talán gyáva vagyok ahhoz, hogy próbára tegyem a közönséget, de azt sem akarom, hogy a „csináljunk már érhetõ filmet” szlogen elmossa saját világomat. Azt szeretném megoldani, hogy a közérthetõ szint alatt legyen egy olyan mélysége a történetnek, ami azoknak is kielégülést nyújt, akik megmosolyogják a felszíni sztorit, de úgy, hogy ez a két szint ne távolodjon el egymástól, és ne oltsa ki egymást.
– Azt hiszem, hogy itt nemcsak a történetrõl van szó, hanem a film stílusáról. Végeredményben a Macerás ügyeknek sincs õrült bonyolult sztorija.
Hajdu: Nagyon szerencsés állapot a Ferié, mert õ azonosulni tud egy formanyelvvel. Megnézem a Moszkva teret, és azt mondom, ez Török Feri filmje. Én még ott tartok, hogy nem találtam meg azt a nyelvezetet, amiben fel tudnék oldódni. Amint rajtakapom magam valamilyen konvencionális megoldáson, rögtön szükségét érzem, hogy elrontsam. Én nemcsak a rövidfilmben, hanem a nagyjátékfilmben is a kísérletezés lehetõségét látom, úgy, hogy a nézõ ne unja azt, hanem a rendezõ kutatótársává váljon. Talán ha egyszer megtalálom saját filmnyelvemet, akkor nem fogom kizavarni a nézõt a moziból.
Mundruczó: Én meg a konkrét anyaghoz keresek formát. Amikor kialakul a forgatókönyv, akkor az elkezd diktálni, és eszerint kell gondolkodnom végig a filmben. A Nincsen… és az Afta között hiába van óriási formai különbség, úgy érzem, az én személyem hitelesíti mindkét filmet.
Hajdu: Amikor saját formanyelvrõl beszéltem, én sem úgy értettem, hogy a filmjeimet ugyanúgy készítem majd el, inkább azt, hogy egy nagyon jó állapotban sikerül elkapnom az anyaghoz egy nyelvezetet, és nincsenek kétségeim, hogy ezt így és így kell csinálni. Magyarán a forma és a tartalom elválaszthatatlanok egymástól minden egyes jelenetben. Ez nem sikerült eddig nekem.
Török: Szabolcs azzal bókolt nekem, hogy én már megtaláltam a saját formanyelvemet, azonban az a helyzet, hogy én nem annyira formanyelvben, mint inkább történetben gondolkodom. Megvannak a vizuális korlátaim, és én ettõl eléggé szenvedek. Elsõdlegesen mesélõ vagyok, akinek a forgatás, sõt a vágás utolsó napjáig nem a technika elsõdleges, hanem az, hogy tudnék még egy fordulatot beletenni a történetbe, hogy elnyerje azt a végsõ nyugvópontját, amivel igazán kiegyeznék. A magyar filmes gondolkodás bezárja a forgatókönyvbe a rendezõt. Nagy lépést tennék elõre, ha megtanulnék vizuálisan a történet fölé emelkedni, hogy ne szavakban és dramaturgiai csomópontokban gondolkodjak, hanem képi megoldásokban.
– Hogyan alakult akkor ki a Moszkva tér karakteres formanyelve?
Török: Mivel valósághû történetet mondok el, formanyelvileg ehhez leginkább adekvátnak a dokumentarista közelítést tartom. Sok archívot, sok kézikamerát használva szuggerálom a nézõnek, hogy ez maga a valóság. Ebbe a nyelvezetbe viszont sántikálva illeszkednek bele a virtuóz képi elemek, azok a cölöpök, amik vizuálisan egyedivé tennék a filmet. Ha mégis elrugaszkodom a lehetõ legegyszerûbb, legadekvátabb képi stílustól, ideológiát kell gyártanom magam számára, hogy elfogadjam. A Moszkva térben például a két uszodás jelenetet, amikor 90 fokkal eldõl a kamera, az utolsó pillanatig görcsként kezeltem, és csak akkor mertem vállalni, amikor megmagyaráztam magamnak, hogy azok a sztoriban is a szabadság pillanatai, tehát mindent meg lehet csinálni. Amíg Szabolcs azt akarja szuggerálni, hogyan szûri át magán a világot, én azt, hogy kimegyek az utcára, és ezt látom.
– Szabolcs, te viszont nem igazán törõdsz a történettel, azzal, hogy dramaturgiailag pontosan megindokold a képi megoldásaidat.
Hajdu: Nem. Sõt, én a legritkább esetben indulok ki a történetbõl, mert a sztori nem nagyon érdekel. Nekem a filmhez az elsõ motiváció például az, hogy mindent fehérnek szeretnék látni a vásznon. És akkor megkeresem az életemben azokat a történéseket – s nem a történeteket –, amik ehhez a hangulathoz passzolnak.
– A Macerás ügyek honlapjára felraktatok egy teljes technikai forgatókönyvet.
Hajdu: Persze, sok mindent elõre kitalálok, de ahogy életre kelnek a terek, a szereplõk, ott van az operatõr, a díszlettervezõ, és mindenki mozog, alkot a környezetemben, abban a pillanatban az a papír, amire leírtam a terveimet, hitelét veszíti. Egyszerûen spontánnak kell lennem. A vágáskor aztán megint teljesen más lesz minden. Az ember változik egyik percrõl a másikra, és ezért változik a film is. A bemutatott mû sosem egy befejezett dolog, hanem mindig az alkotó utolsó állapota. Most úgy szeretnék nekifutni egy nagyjátékfilmnek, hogy csak annyit tudok: van egy nagyon erõs állapotom, egy vízióm, van egy város, vannak különbözõ emberek, és van egy történetváz, amihez a forgatáson improvizálok. Késõbb a vágóasztalon rímeltetném a különbözõ gesztusokat, képeket, színeket egymással, és ezekbõl a mozaikkockákból raknám össze a történetet. Biztos vagyok benne, hogy így jönnek létre a legjobb történetek, nem az íróasztal mellett.
Mundruczó: Nálam sem a történet a kiindulópont, hanem egy érzés, egy ritmus, ami diktál. Az Aftában annyi volt a fejemben, hogy olyan legyen, mint amikor egy kést lassan szúrnak be. Nem volt sehol a történet, a szereplõk, ennyi volt.
– A forgatás is annyira improvizatív, mint Szabolcsnál?
Mundruczó: Nem, attól rettegnék. Nekem pontosan el kell terveznem mindent, abból kiindulva, hogy mirõl szól az adott jelenet, mert nagyon tartok attól, mit mondok majd a forgatáson az embereknek. De visszanézve mindig csak a kész filmnek töredékét tudom forgatás elõtt a dologról. Mert a forgatáson testesül meg a könyv, és nekem hadvezérként kell reagálnom az anyag valósággal vívott harcára. Az Aftában az intézetis gyerekek hozták be az inspiráló élményt, a Nincsenben... a színészek személyiségének a hitele, az, hogy mit mutattak meg magukból.
– Kezdõ filmrendezõkként igen különféle utakon jártok.
Hajdu: Igen, de még minden változik bennünk. Úgy érzem, hogy mi még mindhárman tanuló fázisban vagyunk, még csak húsz százalékon égünk.
Török: Pontosan. Én most addig jutottam el a tanulásban, hogy ezt a kilencven perces hosszt tudom kezelni, ritmizálni.
– Feri és Szabolcs, mindketten személyes kamasztörténetekkel álltatok elõ, mintha a hatvanas években járnánk. Az volt ennek az oka, hogy elsõ nekifutásra könnyebb volt hozzátok közelálló sztorival megbirkóznotok?
Török: Ezt Simónak köszönhetjük. Elõször a felvételin kaptam videókamerát a kezembe, és a fõiskolán jó diákként hallgattam, amit tanítottak. Simó egyszer azt vetette fel, hogy mondjuk már el végre, mi van ezzel a generációval, akik a rendszerváltás idején nõttünk fel, mert rólunk nem lehet tudni semmit. Aztán sokszor elõkerült ez a téma Szabó István elsõ három filmje és az Így jöttem kapcsán. Én meg elfogadó tanítványként rácsaptam a témára.
Hajdu: A Macerás ügyek címû novellát másodikban írtam, amikor felvetõdött ez a kérdés. Simó viszont akkor javasolta, hogy forgassuk le, amikor már túl voltam olyan filmeken, amik távolabbra mutatnak ennél a történetnél. Ráadásul én nagyon hamar elvesztem az érdeklõdésemet a saját anyagaim iránt, így kifejezetten kényszerûség volt ezzel a négy évvel ezelõtti történettel foglalkoznom.
– A naplószerû történetek elmesélése ezek szerint egyáltalán nem célotok?
Török: Nem akarom a saját életemet feldolgozni tíz éves késéssel, mert az nagyon unalmas lenne. A következõ munkámban mindent másként szeretnék csinálni. Egy jól kiválasztott irodalmi alapanyagból kéne kiindulni, amit szabadon feldolgozhatok, hogy a történetírás terhét ledobva a képek végre erõteljesebb szerepet kaphassanak.
Hajdu: A környezetemben annyi minden történik, hogy missziómnak érzem – nem a saját életem, hanem – a világ „rezgésének” feldolgozását. A Macerás… idõtlenné tett történetén keresztül is a mai kor pulzusán akartam tartani a kezem.
– Közben meg állandóan az a vád éri ezt a nemzedéket, hogy nem foglalkozik a jelennel, az utcán tapasztalható valósággal. Pedig talán a politikamentesség, a súlyos mondanivaló hiánya az egyik erénye a munkáitoknak.
Mundruczó: Ezek a filmek nagyon pontosan reagálnak arra, ami ma van, reakciók a valóságra, és tulajdonképpen politizálnak, csak nem abban a megszokott formában, ahogy az elmúlt húsz év magyar filmje. Azok a hatalom és az én konfliktusát járták körbe, ám effajta filmek már nem fognak születni, mert ez ma már nem aktuális.
– Nemcsak a hatalomhoz való viszonyt hiányolják a nálunk idõsebbek, hanem azt a nyomort és azt a gazdagságot, azokat a koldusokat és yuppie-kat, akikkel minden nap találkozunk az utcán, a bevásárlóközpontokban.
Mundruczó: A valósággal így nem tudok mit kezdeni. Egy helyzetbõl, egy érzelembõl, egy agresszióból, amit a világ diktál, már ki lehet indulni. Azt gondolom, a filmjeimmel igenis politizálok.
– Csak nem a napilapok, hanem az érzelmek, a szenvedélyek szintjén?
Mundruczó: Az Aftában elkerülhetetlen volt, hogy ne a szorongásra építsd fel a filmet, mert a fõszereplõ fiúból ez áradt. De a legmélyén minden filmemet az az érzés mûködteti, hogy rettenetesen szûk ez az ország. Nagyon egyetértek azzal, amit Jancsó mondott: ez egy 14 perces ország. A repülõgép ugyanis ennyi idõ alatt ér Bécsbõl Budapestre.
Török: Nálunk elkezdõdik a film, elmond egy történetet, ami véget ér valahol, és nincs semmi szájbarágás. Szerintem nem szabad megmondani az embereknek, hogy mit gondoljanak, mert akkor nem mennek be a moziba. Közben meg butaság azt állítani, hogy mi nem akarunk a politikáról tudomást venni. Szabolcs miközben formanyelvi kísérleteket csinál, már azzal politizál, hogy egy vidéki városban játszódik a filmje.
Mundruczó: Az is jelent valamit, hogy a fõhõsnõ a „mi autónkban” száguld. Vagy ugyanígy az Aftában a garázssor, ami az elmúlt negyven évben épült, sok mindent elmond az országról.
Hajdu: A Macerás ügyek leforgatott anyagában rengeteg konkrét utalás volt a jelenlegi politikai helyzetre, és pontosan azért vágtam ki belõle õket, mert azt gondoltam, elég, ha terekben, arcokban megmutatom, hogy mi van. Például megjelenik apám és anyám a filmben, apám egy buszmegállóban áll, anyám bevásárlókosárral a kezében megy a közért elõtt. Ugyanakkor lehet, hogy a következõ munkám vérmes politikai film lesz, mint A kínai lány. El tudom képzelni, mert néha annyira fel tudnak bosszantani a dolgok. De a mostani hangulatomban nem lett volna hiteles.
Mundruczó: Én sokszor dühbõl kezdek el filmet csinálni. ’68-ig még volt esély arra, hogy megváltoztassák a világot, de azóta minden ilyen gesztust besöpörtek a szõnyeg alá, és a felszín alatt elképesztõen borzalmas történetek mennek, amirõl beszélni kell. De nem direktben. A düh úgyis belekerül a filmbe, amit hülyeség lenne kifejteni, mert akkor jön az úgynevezett mondanivaló, ami nem ugyanaz és soha nem olyan lényegi, mint a jelentés.
Török: Belõlem a politika nem annyira dühöt, mint inkább enerváltságot és elfordulást vált ki. Amíg Kornél drámaian éli meg a világot, Szabolcs meg líraian, addig én epikusan, nagyobb idõben gondolkodva. Az utóbbi tíz évemet teljesen enerváltan éltem meg, dühöt vagy cselekvéskényszert nem igazán éreztem, ami talán abból fakadhat, hogy elkenõs, összekacsintós váltás történt, igazán észre sem vettük. Az emberek számára elkezdett közömbössé válni, hogy éppen melyik párt rabolja ki az országot. A jólét, a plaza-lét letompítja az embereket, elvagyunk benne. Úgy érzem, ha nem történik semmi, akkor beledöglünk a hazugságba és az unalomba. Nekünk, filmrendezõknek kötelességünk errõl tudomást vennünk, csak éppen eddig – Kornélt kivéve – valahogy még nem sikerült megfogalmazni, hogy úgy rossz az egész, ahogy van.
– A szemérmesség lehet az oka, hogy Kornélt leszámítva nem mutatjátok ki az indulatotokat, hogy a düh mellett például az erõszak és az erotika is igen visszafogott a filmjeitekben?
Hajdu: Nem feltétlenül vagyok szemérmes, inkább egyfajta politizálás volt ez a Macerás…-ban. Ha trend most az erõszak megmutatása, akkor ennek ellene fogok menni: nem lesz egyetlen csúnya szó, sem erõszak, sem szex a filmben.
Mundruczó: Ezt másképp gondolom, mint te, mert szerintem nagyon kevés az erõszakról készült film.
Hajdu: Én azokra a filmekre gondoltam, amik az erõszakkal csak hatni akarnak.
Mundruczó: Igen, valóban ritkán hitelesíti a történet a benne elõforduló erõszakot, ugyanakkor fontosnak tartom, hogy készüljenek erõszakot tárgyaló filmek, mert hihetetlenül agresszív a világ. Az elmúlt két évben sokkal több agressziót érzek a bõrömön, és sokkal kevésbé vagyok nyugodt, mint két-három éve.
– Az a kérdés, hogy miként lehet ezt az erõszakkal vegyes unalmat filmre vinni.
Török: Ha jobban megnézzük, végsõ soron ugyanarról szól a Mammut élménye, mint Tarr lepusztult kisvárosáé. Hosszú beállításokban szépen meg lehetne mutatni mondjuk egy karácsonyi bevásárlást, ahogy ide-oda fordulunk és mozgólépcsõzünk abban a hideg labirintusban.
Hajdu: Szerintem baromi érdekes fejlõdõ ország a mienk, csak az embernek erõszakot kell tennie magán, hogy odafigyeljen a dolgokra. Nagyon közelrõl, nagyon sokáig kell nézni a dolgot. Például ha a játékteremben rettentõ sokáig figyelem, hogy ki jön oda a flipperhez, és mit csinál, akkor ez a repetitív lét hirtelen átalakul és olyan lesz, mint egy Tarr Béla-film, amikor a nyolc óra hirtelen másféllé olvad. De ehhez át kell kapcsolni elõbb az agyadat.
– Analízisrõl vagy a dolgok tárgyias megmutatásáról beszélsz?
Hajdu: Nem látványt nyújtani, hanem láttatni a dolgokat, hogy Godard-t idézzem. Én úgy láttatok, hogy nem fogalmazom meg konkrétan, amit látok, hanem a nézõ fantáziájára bízom, hogy együtt halad-e velem. Figyelsz egy arcot vagy egy embert a térben, és akkor mögé tudod képzelni, amit akarsz. Ez a keleti és a nyugati típusú megismerés különbsége. A keleti ember úgy ismeri meg a virág természetét, hogy nézi, nézi, a nyugati pedig levágja, és berakja a mikroszkóp alá. A Feri filmje egy keleti típusú megismerést példáz, mert tele van rengeteg megfigyeléssel, és nincs benne semmi túlelemezve. Például meg tudja mutatni, ahogy ezek a srácok ’89-ben a hamburgerbõl kiszedik káposztát, mert benne nem az raktározódik el, ami közhely, hanem az, ami apró felfedezés.
Mundruczó: Én viszont mögé akarok látni a dolgoknak, és ez nálam a színésszel való együttmûködés során teljesedik ki. Mindig a színész személyiségén keresztül láttatok, mert az én anyagaim az ember természetét próbálják feltérképezni. De úgy elemzek, hogy ne legyen ráaggatott mondanivaló, csak a puszta látvány. A kamera „lelát” az ember lelkébe.