A mûfaj ma már a tények mellett a szemléletmódot is rögzíti.

Mintha tovább erõsödnének a frontvonalak a magyar dokumentarizmus hagyományos múlt- és tényfeltáró, valamint az újabb keletû, személyesebb stílust képviselõ irányzata között. Nem szembenállásról, sokkal inkább komplementer színekrõl van szó, amit elsõsorban az jelez, hogy mindkét csoportban láthattunk jó filmet az idei szemle versenyprogramjában.
Nehezebb helyzetben a történelmi igazságszolgáltatás jegyében alkotó dokumentaristák vannak: a félmúlt fehér foltjai eltûnõben, a politikai üldöztetés témájának információs értéke – bármennyire megrázó is az áldozatok konkrét története – csekély. Ha nem elég átütõ a kamera elõtt vallomást tévõ személyiség, ha nem elég erõteljes tartalmilag, illetve szerkezetileg az emlékek felidézéséhez kapcsolódó obligát archív anyag, akkor legfeljebb erkölcsi érzékenységünk szólíttatik meg. „Forma” és „tartalom” összetartozásának igénye elõl a beszélõ fejek korszaka után az egyre inkább „filmként” megújuló dokumentarista mûfaj sem térhet ki. Ma már kevés, ha valami csupán igaz és fontos, ma már arra is szükség van, hogy az igazság a szemünk elõtt megtörténjen, vagy éppen feltáruljon az alkotói tekintet, a határozott stílusvonásokkal felruházott mûvészi látásmód által. Hogy mindez mennyire nem csupán teoretikus kérdés, jól jelzi két, az üldözöttek sorsáról mesélõ film. Siklósi Szilveszter …megszegem Janikának… címû portréja az ötvenes években bebörtönzött, mára sikeres üzletemberré lett Rostás Jánosról oda nem illõ zenei és képi megoldásaival esztétikailag teszi elfogadhatatlanná az erkölcsi példát, Salamon András és Incze Ágnes „családi mozija” (Elveszett család) viszont az igényes archív-használat, az irodalmi ihletettségû narráció és a fikciós dramaturgiát idézõ szerkesztésmód által képes közel hozni a holokauszt ismert, ugyanakkor racionálisan feldolgozhatatlan drámáját.
Az igazság objektív megtörténése és az igazság szubjektív feltárása – ez tehát az a két, látszólag egymással szembenálló, valójában sokszor egymást erõsítõ módszer, amely a dokumentumfilm-készítést ma meghatározza. Az elõbbi körhöz tartozó filmek idén különös erõvel elevenítették fel a „direkt filmezést”: a kamera számtalan olyan helyzetben volt jelen, ahol mindazok a dolgok megtörténtek, amelyekrõl jóval inkább csak mesélni szoktak az események résztvevõi. A közvetlenség kihívása talán a szenzációhajhász televíziós hírmûsoroktól ered, amelyekkel akarva-akaratlanul versenyezni kénytelenek a nagy múltú és elkötelezett mûfaj képviselõi, ha azt akarják, hogy munkáik eljussanak a nézõhöz. Nem az elvek feladásáról van azonban szó, sõt. A dokumentarizmus, egyáltalán, a film mint médium sajátos természetéhez tartozik a kamera elé kerülõ események közvetlen, „valóságos” megjelenítése, a jelenlét, illetve az „ott és akkor” megismételhetetlenségének élményszerû közvetítése. Mindaz tehát, amit a televízió erõsített fel (mindenekelõtt az egyenes adások révén), de amit már az elsõ „természetes felvételeket” rögzítõ õs-mozgóképek is magukénak mondhattak. Különös érzékenységet és természetességet vár el ez a módszer az alkotóktól (amit egyébként valóban megkönnyít a média mindennapos jelenléte az emberek környezetében), hiszen a közérdeklõdésre számot tartó életanyag felkutatása mellett arra is szükség van, hogy a kamera elé terelt emberek ne pusztán megnyilatkozzanak, hanem bizonyos, nem ritkán a négy fal között is nehezen feldolgozható lélektani szituációkat éljenek át a felvevõgép jelenlétében. S emellett szemléletmódbeli és szakmai rugalmasságra is szükség van az alkotók részérõl, hiszen bármikor nem várt fordulatot vehetnek az események, átírva az elõre elképzelt vagy „elvárt” forgatókönyvet.
Számos kitûnõ film készült ennek a módszernek a jegyében vagy legalábbis gazdagodott megrendítõ pillanatokkal. Ferenczi Gábor és Soós Ágnes …van a börtön, babám címû munkája ebbõl a szempontból a legnyitottabb mû: három börtönbõl szabadult ember életét követi nyomon több mint egy éven keresztül, vállalva vagy inkább kockáztatva, hogy semmi érdekes nem történik velük. A látszólag rendkívül esetleges eljárás – hiszen az alkotók nem a múlt vagy a jelen eseményei, hanem a számukra is ismeretlen jövõ felé fordítják kamerájukat – egyszerre vet fel elvont-filozófiai és gyakorlati-morális kérdéseket. Itt a módszer valóban „sorsfilmezésnek” hat, hiszen nem valamiféle lezárt történetet vagy behatárolt eseménysort követnek az alkotók, felveti azonban azt a kérdést is, hogy ez a fajta nyitottság a szabad emberi sorsokra – s a börtönbõl való szabadulás elsõsorban ezt nyomatékosítja, nem a priusz társadalmi bélyegét – mennyiben befolyásolja a „kísérlet” résztvevõinek az életét. A módszer szabadsága mellett megmarad-e a „tárgy” szabadsága? Kétségtelenül izgalmasabbak e film kapcsán a módszertani kérdések, mint magának a módszernek a végeredménye, ami talán nincs összhangban az alkotók céljával, ugyanakkor nagyon fontos, hogy a kamera jelenlétének szerepét nem „csalják el” a filmjükbõl. Hasonlóan módszer és tárgy viszonya teremt különös légkört Vészi János Börtönfeleségek címû filmje körül, amelyben a hagyományos riport-formát a beszélõn készült felvételek egészítik ki, ahol férj és feleség „intim” (fegyõr + kamera) együttlétének lehetünk tanúi. S ebben az a szép, hogy a természetesnek egyáltalán nem mondható élethelyzetben a szereplõk – mert itt valóban azok – nem viselkednek természetesen. Játszanak a kamerának, játszanak az abszurd szituációval, s a film ezt a játékot (fikciót) dokumentálja.
Dramaturgiai csomópontként vannak jelen a kamera jelenlétében formálódó drámai események a történelmi múltfeltárás és a társadalmi felelõsség hagyományos feladatát magára vállaló Porrajmos – Cigány holokauszt és Mostohák címû filmekben. Varga Ágota a szerencsére lassan eltûnõ történelmi fehér foltok között talált rá a széles társadalmi nyilvánosság elõtt ma is ismeretlen cigány holokauszt túlélõire, s kérte – nem ritkán a kimondás fontosságának tudatában kényszeríttette – emlékezésre, illetve az emlékekkel való szembesülésre õket. Az emlékek felidézése mellett ugyanis az áldozatok – és a film nézõi számára – a legközvetlenebb tapasztalatot a történet nem verbális, hanem tárgyi emlékeinek, az elmondhatatlan „dolog” látható, fennmaradt nyomainak a felkutatása, az ezekkel történõ szembesülés jelenti. Történik azonban a filmben a múlttal való szembesülés mellett egy jóval nagyobb – és talán megkockáztatható: jelentõsebb – találkozás is, amely esetében a „cinéma direct” feleslegessé és nevetségessé teszi az összes „történelmi megbékélésrõl” szóló jószándékú szólamot. Két egyszerû ember, akik egy faluban nõttek fel, együtt gyerekeskedtek, leülnek az asztalhoz, hogy megbeszéljék egymással: egyikõjük apja csendõrként miként hurcolta el 1944-ben a másik családját. Az áldozat eddig soha nem beszélt errõl – most is csak a filmesek kedvéért –, amit a zavarba hozott utód nem is nagyon ért: legalább gyerekkorukban miért nem verték le rajta az apja bûnét. Két történelmi „szerep”, illetve sors örököseinek zavart találkozása zajlik le a szemünk elõtt, amelybõl a jelen embersége kerül ki gyõztesen, kézfogással, megbékéléssel, méghozzá úgy – s ez manapság nem utolsó szempont –, hogy egyik fél sem érzi szükségesnek a saját apjának a megtagadását vagy a másiknak a megtagadtatását. Csillag Ádám a Mostohákban egy visszás társadalmi jelenséget képes az egyszerû tényfeltárás és leleplezés nem elhanyagolható szintjérõl az átélhetõ és megrendítõ személyes dráma szintjére emelni azáltal, hogy a feldolgozott eseménysor csúcspontjáról nemcsak hírt ad, hanem a kamerájával jelen is van rajta. Elõtte és utána riport, az érvek szembesítése (Szabolcs–Szatmár–Bereg megyében megvonják a hivatásos nevelõszülõk támogatását, s ezzel egy jól mûködõ társadalmi intézményrendszert lehetetlenítenek el), közben azonban megtörténik mindaz, amirõl az adminisztratív döntés szól: három gyerek zokogva és lelkileg összeroppanva a nevelõszülõktõl gyermekotthonba költözik. A tényfeltáró–leleplezõ dokumentarizmus ezen a ponton nemcsak társadalmi feladatát teljesíti, hanem hatásos jelenetet is produkál.
Az utóbbi években egyre hangsúlyosabban van jelen a magyar dokumentumfilmekben egy nem kevésbé provokatív alkotói attitûd, amely a pragmatikus oknyomozói–tényfeltárói objektivizmust látványosan feladva határozott, legtöbbször markáns stílusjegyekben tetten érhetõ szubjektivitással közelít tárgyához. A már-már a mûfaj határait sértõ filmek kétségtelenül nem járnak bizonyos társadalmi jelenségek végére, nem valamifajta szigorú ügyrendi logika mentén készülnek; szerkezetüket jóval inkább a groteszk vagy lírai látásmód határozza meg. Kamondi Zoltán Magyar Tarka-sorozatának Utak Furugyon címû újabb epizódja például kifejezetten elbizonytalanítja a nézõt: most akkor a tanyavilág sikeres vállalkozója a környék lakosságának szórakozást és némi pénzt is biztosító, kedves, állat- és emberbarát jótét lélek, avagy ravasz és kíméletlen helyi maffiózó. Kamondit nem ebben az értelemben érdekli az igazság, hanem a különös sorsokban, karakterekben, beszédmódokban, s ha ilyenre talál, habozás nélkül elkalandozik. A boldog-szomorú életek a rendezõ kitartó figyelmének köszönhetõen furcsa gesztusokban nyílnak meg elõttünk. Valójában akkor, amikor a hagyományos dokumentarizmus már tovább lép, amikor már „nem történik semmi”. Legfeljebb annyi, hogy a rossz szemére panaszkodó öregasszony – akinek egyébként kedvenc televíziós sorozata a „Tizedik akták” – biztos kézzel csapkodja agyon a legyeket maga körül… Kamondi Magyar Tarka-sorozata Gazdag Gyula hetvenes évekbeli groteszk dokumentarizmusának kései utóda.
Költõi-metaforikus stilizálás fogja össze a Négy évszak a Halak szigetén címû film egyes epizódjait. Szekeres Csaba és Vizi Mária történetei az elesettek, a gyengék, a kiszolgáltatottak sorsára irányítják figyelmünket, de nem azért, hogy valamiféle társadalmi megoldást sürgessenek az ügyükben, hiszen a megoldás – a mostoha körülmények ellenére – ott van, látható: a film éppen e mindenek ellenére helyt álló emberi nagyságról és szépségrõl szóló, sors-töredékekbõl épülõ költõi gondolat. S ezt az utat járja Zelki János is, aki a tavalyi szemlén szereplõ Csak egy kis emlékhez hasonlóan idén is idõs emberekrõl készített lírai dokumentumfilmet. Az életképek mozaikjait egymás mellé rakó, laza, epizodikus szerkezetû A Park a szociális otthonról mint intézményrõl kétségtelenül nem sokat árul el, de még az egyes lakókról sem. Annál többet megtudunk az öregségrõl, az elmagányosodás, az elgyengülés természetérõl, az idõrõl, amely miközben a véghez közeledik, egyre elevenebbül õrzi a múltat. E látszólag esetleges, csapongó látásmód nagy pillanatoknak adhat helyet. Zelkinek ezúttal szerencséje is volt. Az egyik öregasszony, aki mindig arról panaszkodik, hogy még a nyári melegben is állandóan fázik, halkan, mintegy magyarázat- és mentegetõzésképpen, miközben a nõvérnek megköszöni a hátára terített plédet, elmondja: talán azért van ez vele így, mert annak idején, Auschwitzban annyira hideg volt… Ez a pillanat a dokumentumfilm lírai realizmusának a pillanata, amelyben – a hölderlini–heideggeri értelemben – „költõien lakozik az ember”.