„…fuss lassabban, lassabban üldözlek én is…”
       Ovidius: Átváltozások

Elõzmények nélküli remekmûvek esetén az ember azon kezd gondolkozni, hogy mi is történhetett a filmmûvészetben, amíg egy pillanatra nem figyelt oda. A hongkongi Wong Kar-wai legutolsó filmje, a Szerelemre hangolva annyira különbözik minden filmtõl (a saját korábbi filmjeitõl is), amit eddig ebben a témában vagy egyáltalán láttam, hogy bár nálam felkészültebb kritikusok nyilván könnyedén föl tudják sorolni azokat a – többnyire – kínai filmeket, amelyekre emlékezteti õket, és amelyeknek Wong Kar-wai nyilván adósa, én mégis meg vagyok gyõzõdve róla, hogy valami új történt a filmmûvészetben – annak ellenére, hogy szigorúan véve talán mégsem történt semmi radikálisan új. Jött valaki, aki a hiányt, a meg-nem-történést, két ember meg nem születõ kapcsolatát úgy tudja elmesélni, olyan frappáns és ugyanakkor érzelmes nyelven, egy rideg, zajos nagyvárosi történetet olyan csöndes, némafilmre emlékeztetõ balladai egyszerûséggel képes ábrázolni, miközben a szépséghez társult tanácstalanság, az erotikához társult tehetetlenség örök feszültségének lényegét adja két ember arcának, kezének, szemének, szája rebbenésének pokolian egyszerû lefotografálásával, s visszatérõen a lassítás (a kimerevítés) trükkjét használja a pillanat megnyújtása érdekében (és visszaismétel jeleneteket, de nem a flashback, hanem költõi igazság dramaturgiáját követve), és ráadásul már-már kávéházian dohányfüstös, latin-amerikai hangütésû, spanyol szövegû férfiasan érzelmes zenét kever hozzá (Nat King Cole valamint Michael Galasso és Umebayashi Shigeru filmzenéje, filmzene ez a javából), és ami a legfontosabb: érezhetõ, hogy nincs semmilyen gátlása, semmilyen filmnyelvi elõítélete, dogmája, azt csinál, amit akar, szabad a gazda, hogy az ember csak ámul, és azt kérdezi magától: mi történt itt, amit én nem vettem észre, hogy errõl immár így lehet beszélni?

Nem a tüdõbaj akadályozza meg a szerelmet, nem is az érzékiség hiánya, nem a távolság, nem is az úgynevezett külsõ akadályok, hanem valami más, valami megfoghatatlan érzés, ami nem redukálható szabatosan semmilyen erkölcsi tantételre, s amit talán úgy fogalmazhatunk meg, hogy én mégsem viselkedhetem úgy, mint az a valaki, aki engem becsapott. Vagy talán más oka van annak, hogy két szép ember érzelmei nem tudnak felforrósulni egymás iránt? Vagy csupán annyi történt, hogy nem egyszerre jutnak el arra a pontra, ahonnan már nincs visszatérés az ártatlanságba? Mindenesetre örülünk annak, a film végén, hogy nincs beteljesülés – mert igazságnak érezzük. Itt a nem-történés az igazság. Az elinduló és be nem fejezett mozdulat.
Hogyan tud valaki tömény érzelmeket ábrázolni másfél órán keresztül, anélkül, hogy egy pillanatra is giccsessé válna? Hogyan tud ilyen szárazon egy – az utolsó cseppig – érzelmes történetet elmondani? Hogy lehet, hogy egy ilyen „sztori”, amelyikben szinte semmi sem történik – azon túl, hogy a fõhõsnõ minden egyes jelenethez átöltözik –, mivelhogy a filmen látott történések voltaképpen csak a „valódi” történet közötti kihagyások, mintha kivágott szekvenciákból állna össze ez a film, mivelhogy a „valódi” történet (két ember összejön, és élvezve a bujkálást kiéli szenvedélyeit), az úgymond nem látszik a filmen, csak az ellenkezõje (hogy a másik kettõnek ez nem sikerül), tehát hogy egy ilyen eseménytelen ellentörténet ennyire felkavaró legyen? A gyógyító szezámmag-szirup, amibõl túl sok fõ a házi tûzhelyen, a prózai ételhordó, benne a kifõzdében vásárolt tészta, vagy egy személytelenül selyempapírba csomagolt ajándék a fõnök szeretõjének, vagy egy idegenben vásárolt kézitáska, amirõl sok szó esik, egy új nyakkendõ, amit valaki felvesz, de aztán mégsem, a reménytelenül európai sült disznóhús mellett egy kis világossárga mustárpötty, amelyikbe valaki, csak hogy kipróbálja, más mit érezhetett hasonló helyzetben, belemártogatja a húst, mindezek egyformán fontos, sõt, nagyon-nagyon fontos mozzanatokká válnak – de ugyanígy egy a zenei vezérmotívumokhoz hasonlóan újra meg újra felbukkanó hámló vakolatú falrészlet, amelyiknek piros csík húzódik a közepén, s amelyre a sétálók árnya rávetül, vagy a járdára hulló (a lámpabúra mellett felfénylõ) esõcseppek (lassítva), vagy egy ágy mellett felejtett rózsaszínû nõi papucs, amelyik aztán eltûnik, egy nagy fehér munkahelyi óra, amelyet bizonyos telefondialógusok alatt láthatunk, és amin sohasem „pontos” az idõ, mindig „mellette” van, egy óra tizenhét perc, vagy öt óra ötvenkilenc percet mutat, ezek a részletek jelentõsekké válnak, mint egy nagyregény motívumai. Miként lehet, hogy egy olyan film, amelyikben az egyetlen agresszívnak nevezhetõ pillanat az, amikor a fõhõsnõ a levegõt pofozza meg, úgy, mint ahogy a macska kap idegesen valami után, kétségbeesésében, egy elpróbált jelenet végén, amelyben arra készült, hogy a férjén számon kérje titkos szeretõjét, és rájön, az ismételt próba után, hogy ez a számonkérés túl fájdalmas lenne a számára, tehát valószínûleg kivihetetlen, tehát nem fog tudni változtatni az életén, mert nem akar – miként lehet, hogy egy kifejezetten nosztalgikus szerelmesfilm ennyire égetõen aktuális és nagyszabású legyen, hogy jobban odafigyelünk rá, mintha ökológiai katasztrófát vagy politikai összeesküvést használna ürügyül?
Talán a múlthoz való viszonyunk változott meg hirtelen? Vagy a világ idõszerkezete változott meg végérvényesen? Pillanatok vannak, cél nincs? Vagy az erkölcsi tartást immár csak a hiányok felõl tudjuk meghatározni, abból az irányból, hogy mit nem tesz meg az ember – mert nincsenek egyetemesen érvényes normák? Wong Kar-wai képes rá, hogy ezt a radikálisan absztrakt érzetet egy szinte tapinthatóan bársonyos anyagon mutassa be. Ehhez persze vele egy húron pendülõ színészek kellenek – Tony Leung és Maggie Cheung egyszerre képes a Tavaly Marienbadban semmibe meredõ bábszerû színészeinek lényét felidézni (mondjuk ahogyan Tony Leung a cigarettából szippantás elõtt megdermed az alkonyi utcán, vagy ahogyan Maggie Cheung egy vörös szoba budoártükrében háromszorosan visszatükrözõdve maga elé mered), és ugyanakkor ebben a tapintható és érzéki közelségben, ebben a magasfeszültségû egymás-mellett-létben lényük egyszeriségének melódiája is láthatóvá válik, érzékiek és esendõk (ilyen dallamvonalú kameramunkát régen láttam, a képek – igaz, a beléjük lopott színektõl és fényektõl is – valósággal lágyan zenélnek, a sárga folyosó világít, a halványzöld falak derengenek, a vörös függönyök lebegnek, a hangulatlámpa akváriumi fényt áraszt). Ebben a bársonyos közegben a személytelenség katasztrófáját pillanthatjuk meg: a személytelenségnek való gyönyörû kiszolgáltatottságot.
Ráadásul az a brillantinozott hajú, fehéringes fiatalember, akivel a fiatal nõ a magasított nyakú sanzsan-ruháiban a számonkérési és szakítási jelenetet elpróbálja (korábban ismerkedési, majd pedig egy vacsorázási jelenetet próbáltak ketten végig, mintha csak azért találkoznának, hogy jeleneteket próbáljanak el, és ezáltal rájöjjenek, hogy a másik kettõ miért teszi, amit tesz, árnyékok tehát, találkozásaik tartalma ez a titok, amire rájöttek, és elsõ pillanattól nyilvánvaló vonzódásuk alárendelõdik ennek a titoknak, két másik ember létezõ viszonyának, minden mozdulatuk csak visszatükrözõdés), az éppen az a fiatalember, akinek a feleségével férje õt megcsalja. X és Y, A és B (azaz Mrs. Chan és Mr. Chow) – az egész olyan, mint egy makett, mint egy társasjáték (a másik férjet és a másik feleséget szinte sohasem látjuk, csak egy-egy pillanatra háttal, csak a hangjukat halljuk egy-egy mondat erejéig, azok, akik hõseink sorsára ilyen nagy hatást gyakoroltak, voltaképpen nincsenek, puszta szerephelyek, a dobókocka a rendezõ kezében van): mintha a szereplõk tökéletesen fölcserélhetõk lennének.
Véletlenül ugyanazon a napon költöznek be két szomszédos lakásba, pontosabban albérleti szobába. A szállítómunkások ráadásul egy-egy bútordarabot vagy kosarat véletlenül a másik lakásba visznek, ami még komikus is lehetne, de az ismerkedés ürügye föltétlenül. Egyáltalán, nagyon nagy a komikum csábítása. Talán ezért is helyez Wong Kar-wai egy nyilvánvalóan komikus, csetlõ-botló bohóc figurát a férfi mellé, hogy rá irányítsa nevetésünket. A mechanikus ismétlõdés, ezt Bergson óta tudjuk, a komikum egyik legfontosabb forrása. Amikor a férfi végre rászánja magát és meghívja a nõt vacsorázni egy vendéglõbe, egy kézitáska és egy nyakkendõ eredete után nyomoznak, mechanikusan ugyanazokat a puhatolózó, szinte gyermeki kérdéseket teszik fel egymásnak, mint egy sakktábla figuráit, tolják elõre mondataikat, meg akarják fejteni a rejtélyt, hogy a hozzájuk legközelebb állók miért és hogyan csalták meg õket egymással. Amikor egyszer zuhogó esõben találkoznak a házukhoz közel az utcán (nem egészen véletlen találkozás ez, a férfi telefonhívása – bár a nõ nem hívja vissza – titkos üzenet volt, együttmûködnek az irracionalitásban, bár érzelmeiket nem vallják be egymásnak, szeretõk, anélkül, hogy azok lennének), a férfi elrohan az esernyõjéért, bõrig ázik másodszor is, csak hogy a nõ ne ázzon bõrig. A nõ végül mégsem fogadja el az esernyõt, hiszen a férfié, és a háziak megláthatják nála. Tehát állnak a zuhogó esõben tovább, fejük fölött az ernyõ, mozdulni sem bírnak. Bénultak a kapcsolat mechanikájától: nem akarnak a világ elõtt házasságtörõnek látszani, nem is akarnak házasságtörõk lenni, de nem tudnak (a nõ nem tud) elszakadni mostani (méltatlan) társuktól: ennek az állapotnak a foglyai, a bénultságuk széppé teszi õket, mint Abelard és Héloise, õk sem lehetnek sohasem egymáséi.
Szinte már nevetünk, amikor a nõ egy-egy újabb sanzsan-ruhában bukkan föl (olykor egy jeleneten belül, finoman érzékeltetve az idõugrást): mintha a ruhaanyag nevének – „changeant”, fénytõl változó mintázatú – etimologikus megvalósulása lenne maga a nõ, s ez a sokszori átöltözés, annyira direkt, s ha nem állna neki olyan jól, ha nem volna a rugalmas fiatal nõi test olyan vonzó abban a ruhában (lassú õzjárását többször is megfigyelhetjük egy olyan képkivágásban, mely lapockától térdig mutatja), és arca nem volna olyan sápadtan melankolikus, azt is hihetnõk, paródiát látunk: persze ez a folytonos átöltözés a vigasztalanságnak, a magára hagyott nõ magányának hibátlan kifejezõdése egyben (a házinéni meg is jegyzi, jellegzetes népi éleslátással: „így kiöltözni azért, hogy nudlit vegyen!”).
A mottóban kissé szabadon fordított Ovidius-idézetben Apolló szól Daphnéhoz: az isten annyira félti az üldözõbe vett és tõle megriadt Daphnét, hogy könyörög neki, óvatosabban fusson, cserébe azt ígéri, hogy majd õ is lassít a tempóján. Wong Kar-wai hõsei, Mrs. Chan és Mr. Chow között ugyanilyen különös együttmûködés alakul ki a történet négy éve alatt (1962 és 1966 között játszódik a film, egy tizenöt perces epilógusban kis idõugrással Szingapúrba és Kambodzsába is eljutunk) – és bár a forgatókönyvíró megtesz mindent, hogy a románc megvalósulhasson: a rendezõ könyörtelen. S amikor a rendezõ engedne, a forgatókönyvíró keményít be.
Mint a mesében: kiderül, hogy a fiatal férfi és a nõ egyaránt nagyon szeretik a képregényeket, a férfi ihletet kap a nõtõl, tanácsot kér tõle, egyre sikeresebb képregényíró lesz, együtt dolgoznak (egy éjjel, éppen munka közben, a nõ a férfi szobájának foglya lesz, mert a háziak idõ elõtt térnek vissza, és belefeledkeznek egy hosszú mahjong partiba, de nem történhet semmi, õk nem „olyanok”), a férfi, a zavartalan együttmûködés érdekében egy olyan szállodában vesz ki szobát, ahol a szerelmesek szoktak találkozni (és ahol valószínûleg élettársaik bonyolították, ha nem éppen külföldön, légyottjaikat), de irtózatosra nõ a meg-nem-történés, és a világ ítéletétõl való rettegés feszültsége, a férfi külföldre utazik, burkoltan hívja magával a nõt is (a nõ valószínûleg egy utazási irodában dolgozik – piciny táskaírógépen gépel egy piciny irodában, és intézi fõnöke szerelmi ügyeit, tárgyal annak feleségével, gonosz irónia ez Wong Kar-wai részérõl, ugyanakkor a „viszonyok” személytelenségének hibátlan ábrázolata), mondván, hogy „ha két jegyet venne, eljönne-e vele?” (már nem tudjuk, hogy a másik két ember jelenetét próbálják-e, vagy õk beszélnek), aztán egyedül utazik el, s bár a nõ, kísértetként, eljut a szobájába (és elveszi a férfinál évekkel azelõtt maradt papucsát, és otthagy egy rúzsnyomos cigarettát), de nincs bátorsága beleszólni a telefonba (egyiknek sincs), s a férfi végül nem tehet mást, egy kõfal résébe kiáltja titkát (ugyanúgy figyeli õt egy magasban gubbasztó sárga buddhista szerzetes, mint ahogy a nõ futását, menekülését nézte a garniszálló háttérben felvillanó fehér ruhás portása a lépcsõházban, ahogyan a nõ kopogó cipõjében leszáguld a lépcsõn, egy pillanatra megriadva attól, hogy történhetne valami menthetetlen): a mese mégis megvalósul, azon törjük a fejünket: mit kellett volna Mr. Chownak tennie? Mit mulasztottak el?
Nem, semmit – ha megtörtént volna, akkor nem történt volna meg.
Wong Kar-wai remekmûvet alkotott a személytelenségtõl való rettegésrõl.
Éppen azért, mert hõseink igazán közel kerülnek egymáshoz, azért derülhet ki számukra, hogy sohasem juthatnak túl az érintésen, s csak úgy érinthetik meg egymást, ha nem érintik meg egymást sohasem.

Szerelemre hangolva - In the Mood for Love — hongkongi, 2000. Írta és rendezte: Wong Kar-wai. Kép: Christopher Doyle. Zene: Michael Galasso és Umebayashi Shigeru. Szereplõk: Maggie Cheung (Su Li-chen), Tony Leung (Chow Mo-wan), Rebecca Pan (Suen), Siu Ping-lam (Ah-ping). Gyártó: Block 2 Pictures/Paradis Films/Jet Tone. Forgalmazó: Budapest Film. Feliratos. 94 perc.