Brassai-kiállítás
Egy brassói Párizsban
Csont András
Brassai állóképeiben a költôi
realizmus, Carné, Clair Párizsának filmje pereg.
És Brassó nemzé Halász Gyulát,
ám Lutetia szülé meg Brassait. Mert aligha tagadható,
hogy Párizs nélkül nem sokra vitte volna. Persze e feltevés
fordítva is igaz, Párizs és Brassai fényképei
olyannyira egybefonódtak, hogy nem tudni, a Város találta-e
ki ôt, és vele együtt még több tucat nagy
muvészt, vagy e nagyok teremtették meg Párizst, azt
a világot, amely emblematikussá vált. Ha itt járunk,
még most is Degas, Manet, Toulouse-Lautrec és nem utolsósorban
Brassai utcáin járunk, pedig hát hol van már
a tavalyi hó? A Beaubourg vagy a Défense egészen más
modernség, mint a klasszikus; de egyvalamiben nem változott
– és talán ez az, ami miatt Párizs ma sem „ereszt
el”, ahogy egy mára elfeledett magyar költô írta
–; summa: Párizs több, mint puszta utcakép. Roppant
díszlet e város, mindenkit színészkedésre
vagy másként szólva szereplésre késztet,
de mégsem holt paravánhalmaz, mint például
Velence, ahol nem annyira játszunk, mint inkább keressük,
vagy magunk elé képzeljük a hajdanvolt aktorokat. Velencében
még ma is valahogy karddal járnak az emberek, lehetôleg
fáklyafényben. Velence egy utcakép archívuma.
Mi sem esik távolabb Párizstól. Párizs, noha
manapság is agyonsétálják a turisták,
soha nem vált puszta turistaparadicsommá. Párizs nem
múzeumváros. És e ma is élô párizsi
díszletek egyik megalkotója éppen Brassai volt.
A Ludwig Múzeumban prezentált nagyszeru
kiállítás természetesen más érzéseket
kelt, mint amikor könyvekben vagy levlap formában nézegettük
ezeket a szinte emblematikussá vált képeket. Jól
tudta ezt mesterünk is; a nem túl fényuzô, de
jól használható katalógusban a következô
mondatot idézik tôle: „Egy fotó egészen másként
mutat a falon, mint egy könyvben vagy egy folyóiratban.”
Itt a kiállításon ez most mindenekelôtt annyit
jelent, hogy mintegy festményként kell látnunk e képeket,
pontosabban: kiállítótermi viselkedésünk,
mozgásunk megfelel annak, ahogyan egy galéria képeit
vesszük szemügyre. Ez nem kis jelentôségu a befogadás
szempontjából, hogy kissé tudálékosan
szóljunk. Hiszen most a képek távolabb kerülnek
egymástól, mint egy könyvben, és bármennyire
is ciklusba rendezték ôket a falakon, óhatatlanul megnô
önállóságuk, muegyéniségük
autonómiája. Ez nem mindig válik hasznukra, ilyenkor
mintegy festményként kell néznünk egy olyan fotót
is, amely talán mégis a dokumentumhoz áll közelebb.
Ha egy kötetben véggiböngésszük/lapozzuk a
méltán híres Chez Suzy bordélyházi sorozatot
(amelynek egyébként nem mindegyik darabja látható
most Pesten), akkor némiképp szociofotóként
tanulmányozzuk a képeket, annak ellenére, hogy nyilvánvalóan
beállítottak, megrendezettek, és nyilvánvalóan
festészeti mintákat követnek, leginkább talán
Toulouse-Lautrec idevágó vásznait-rajzait. A mintakövetô
vonásaik kerülnek elôtérbe a kiállításon,
és az ördög tudja, miért, de így látva
egy kissé unalmasabbak, egy kissé kimódoltabbak, egy
kissé – a szó nem legjobb értelmében – valószínutlenebbek
e fotók, mint egy kötéstábla mögött.
E képek ekkor mintegy versenyre kelnek a festészettel, és
hát valahogy evidens, hogy vesztesen kerülnek ki a futamból.
(Mindamellett tanulságos lenne pusztán csak a nôi hátak
összevetése; hogyan festenek a fényképen és
hogyan a festményeken. A Brassai-féle megvilágításban
e hátak pépesen, sajtszeruen hatnak, valamiféle tompa
fásultságról adnak hírt, szomorúságot
árasztanak; e hátakból talán megérthetô
némileg a kupleráj mufajának állati mélabúja.)
Századunk nagy kultúrfilozófusa,
Arnold Gehlen idéz egy Julius Overhoff mondást, miszerint
úgy 1900 táján „elégett a festészet
anyaga”. Így használódott el legkésôbb
az 1900 körüli korszakra az összes elérhetô,
részben évszázadok óta használt téma,
a csendélet, a tájkép. Ez jelentette a voltaképpeni
festészeti realizmus vagy naturalizmus alkonyát, ám
az ekkor megszületô fényképezés mintegy
a piktúra segítségére sietett, hogy nagy leleményességgel
tehermentesítse; a festészet fölszabadult, immár
semmi sem kényszerítette, hogy mindörökké
„retinás” (Marcel Duchamp) legyen. A polgár nem festményt
rendelt, viszont vasárnap elballagott családjával
a fénymester mutermébe. Amit itt kapott, „jobban hasonlított”,
ráadásul gyorsabb volt és sokkal olcsóbb az
olajképnél. De a fotózás gyorsan magára
talált, és mintegy harminc év alatt behozta kétezer
éves hátrányát; gondoljunk csak, mondjuk, Rodcsenko
képeire, Man Ray képei pedig már tudatosan kötôdnek
a kortárs szürrealista vásznakhoz. Hôsünk
világosan látta kettejük különbségét:
„Mi ketten mintha a fotográfia két ellenpólusa lettünk
volna. Man Ray el akart szakadni minden vonatkozástól, ami
a valósághoz köti a fotográfiát, én
pedig magában a valóságban kerestem a szürrealitást.”
Brassai nem érezte magát par excellence muvésznek;
célja, ellentétben kora vezetô avant-garde muvészetakarásával,
nem a valóság megváltoztatása vagy befolyásolása
volt. Inkább dokumentálni akart.
A festészettel való rokonság legközvetlenebbül
a graffitiket bemutató sorozatból derül ki. Itt már
a téma eleve festôi, a falfirkák névtelen piktúráját
ábrázoló fotók voltaképpen reprodukciók.
Valamiféle megkettôzôdés történik
ekkor: nem elég, hogy a falfirkák Picasso, Klee és
Jean Dubuffet – e nálunk sajnos kevéssé ismert mester
– stílusát utánnozzák, Brassai még le
is fényképezi mindezeket. Mintha kiállítóterem
lenne az utca, ahol a fényképész reprodukció
után vadászva ôgyeleg. A kissé véletlen
graffiti – fényképpé meredve – ekként szükségszeru
képzôdmény lesz, mualkotássá változik.
Ám e mualkotások autonómiája csekély,
mert mintegy megszünteti mind a falfirkát, mind a fényképet.
A graffiti dokumentum, miközben a fénykép e dokumentum
illusztrációjaként él tovább.
Ha nem csalódom, Brassai a portré mufajában
a legnagyszerubb. Lehetnek ezek kettôs arcképek, mint a csodálatos
Szerelmespár az olasz negyedben. Ez persze voltaképpen hatos
portré, mivel a kávéházi tükrök megháromszorozzák
az egymásba boruló „szerelmeseket”. Magyarul e szó
mást jelent, és nem vagyok biztos benne, hogy valóban
szerelmesekrôl kell beszélnünk. A nô oly dévajul,
mondhatni szajhásan veti hátra fejét, erôsen
kifestett szájában oly harapásra készen villan
meg fogsora, hogy érzünk valami kimódoltságot
ebben a féktelen odaadásban. Talán szereplés
csupán, és ekkor még nagyobb jelentôséget
kapnak az egyébként is gôzerôvel dolgozó
tükrök, fényesen leleplezik e pár exhibicionizmusát.
Na de mi más a kávéház, mint a mindennapok
világot jelentô deszkája?! Talán Bijou, az öregedô
kurva sem gondolja másként. Leült a kávéházi
asztalhoz mint modell önnön monodrámája örök
színhelyén. E portré számomra Brassai legemlékezetesebb
teljesítménye. A képen mindent betöltenek a Madame
gyöngyei, gyurui, függôi, karperecei. Roppant kalapja.
És persze a szemek, mert két szem ravaszlik itt (nem egyes
számban gonoszkodnak, miként azt a magyar nyelvtannak a páros
szervekre vonatkozó stupid törvénye megkövetelné);
és már mindent láttak e szemek. És most e nô
szembenéz velünk, hogy szemei fényében mi is
megpillantsuk e mindent. Hogy mi volt e minden? Óh, nem sok, csak
a század elsô felének erotikus története...
És most itt ragyog feketén-fehéren, megmerítve
az örökkévalóság fixírsós
vizében.
|