Az Amerikai psycho médiaszatírája primitív társadalomkritikává laposodott a szélesvásznon.

Bret Easton Ellis idén tízéves botránykönyvének hôse klasszikus sorozatgyilkos, Ed Gain és Ted Bundy yuppie utódja: módszereit, kézjegyét valós példaképeitôl veszi át, áldozatait elôszeretettel választja adott embertípusból (többnyire szôke, nagymellû, huszonéves nôk), tetteit bevált sémák szerint hajtja végre –  ötszázoldalas története alapján könnyedén felállítható egy kerek FBI-profil. Ám közismert hús-vér társaival ellentétben vadászterülete fiktív és behatárolt: homogén mikrokozmosz, amely nem az igazi Manhattan regénybeli vetülete, hanem egy szigorúan beszabályozott mesterséges élettér, a folytatásos tévésorozatok álbirodalma. Serial killer és serials killer egy személyben, sorozat gyilkos a kifejezés mindkét értelmében.
Patrick Bateman világa egyetlen, soha véget nem érô szappanopera, amelyben gazdagok és szépek élik rituálisan ismétlôdô mindennapjaikat – hôsünk azonban nem központi szereplôje, csupán társaihoz hasonló mellékfigurája a többnyire rajta kívül zajló fôsodornak. Ellis azokat a közjátékokat dokumentálja könyvében, amelyek a tévénézôk számára ismeretlenek: fejezeteiben az egymással felcserélhetô, jellegtelen epizódszereplôk öntudatlanul jelenésükre várva vegetálnak, hogy néhány mondattal (netán jelenettel) hozzájáruljanak az igazi héroszok, Donald Trumpok és Tom Cruise-ok média mitológiájához. Az ismeretlen felettes sorozat stáblistáján Bateman csupán egy névtelen Yuppie a Liftben, kétéves tortúrájából a képernyô elôtt ülôk mindössze fél percnek tanúi: létezésének igazi funkciója homályban marad. Talán amikor esetlenül megdicséri Cruise alakítását, ám Coctail helyett Mixert mond, akaratlanul rádöbbenti a világsztárt népszerûsége talmi ragyogására, aki a bosszantó incidens után végleg úgy határoz, ezentúl épületesebb alkotásokhoz adja nevét? Vagy rejtélyes eredetû orrvérzése szembesíti a kicsapongó Tomot az AIDS potenciális veszélyeivel, aki a felvonóból kilépve azonnal felhívja Nicole-t, hogy örök hûséget esküdjön neki? Miközben a fôhôsök sorsa a serials-dramaturgia hatásmechanizmusa jóvoltából folytonosan új helyzetek, drámai döntések, nagy fordulópontok közepette alakul, a névtelen statisztéria kényszerpályákon kerengve áltatja magát a való világ illúziójával. Dialógusaik kizárólag jelmezeikre, kellékeikre és díszleteikre korlátozódnak: mániákus megszállottsággal osztályozzák, minôsítik ôket, hiszen ezek színvonala határozza meg a sorozatban betöltött státuszukat. Aki Armanit, Wayfarert és eredeti Rolexet hord, nyilvánvalóan jelentôs szerepet játszik az eseményekben, elvégre komoly reklámhordozó – arcán, kezén szükségszerûen elidôz az üdvözítô kamera. Aki asztalt szerez a Dorsiában, akár még egy kulcsjelenet háttéralakja is lehet.
Az Amerikai psycho tele-regénye a szatirikus étcsokoládémáz alatt megrázó sorstragédia, amelynek hôse közelebb áll Oidipuszhoz és Macbethhez, mint a reneszánsz vérdrámák divatját kifigurázó Titus Andronicus kegyetlen címszereplôjéhez vagy a restaurációs színdarabok egydimenziós élvhajhászaihoz. Bateman lapról-lapra tisztábban látja a patyomkin-Manhattan eget verô papírmasé falait, amelyek összezárják virtuális rokonaival, barátaival és üzletfeleivel („Az élet olyan, mint egy folytatásos börleszk, mely maga változik szappanoperává”), és a maga módján szembeszáll a hálózati hübrisszel. Hasonlóan az öt esztendôvel késôbb készült Truman-show fôhôséhez, fellázad karakter-léte ellen, fegyvertára azonban sokkal szûkösebb, mivel nem áll mögötte a nézettség hatalma – nem fordulhat nyíltan szembe az ôt irányító szabályokkal, viszont kihasználhatja hiányosságaikat. Míg a moralitás-tévéjátékok Trumanje számára valahol a napkorong mögött létezik egy mindenható Rendezô, akit szemtôl-szembe meg lehet szólítani, Bateman a média-felvilágosodás deizmusának hajnalán, a 120 Minutes és Patty Winters-show pszeudo-realista tömegszórakoztatásában harcol, ahol kizárólag az arctalan nézô az Úr. A szappanoperák, folytatásos sorozatok szigorú etikettje két mûfajt zár ki eredendôen kínálatából: a horrort és a pornót – a nyers erôszak és szexualitás mindig is tiltott gyümölcsnek számított a nappali televíziózás törzsközönsége számára. Bateman tehát mûpéniszt és láncfûrészt ragad, hogy – nagy elôdje, Sade márki példáját követve – az elviselhetôség határán tetemre hívja teremtôjét, a mass mediát.
Az Ellis által aprólékos precizitással megírt közösülések és mészárlások elszánt puccskísérletek, amelyek alapvetô célja, hogy az epizodista Bateman átvegye a hatalmat saját virtuál-élete felett. Eleinte csupán erôdemonstrációk, egy frusztrált libertáriánus felszabadult tombolásai, hamarosan azonban a nagy küldetés eszközévé válnak. „Filmre veszem a lányok halálát, mivel ettôl remélem, hogy sikerül megértenem ôket” – határozza el a sokadik kéjgyilkosság során: 8 mm-es Sony camcorderével visszalô készítôire, hiperrealista snuff-betétjei feltárják a steril egyenfigurákban rejtôzô zsigeri valóságot. Megszállott boncszenvedélye, mohó kannibalizmusa tulajdonképpen empirizmuson alapuló mélyanalízis, amelynek végsô célja a szuverenitás kétségbeesett bizonyítása: „Ez az én világom, ami ezen kívül van, csak olyan, mint valami film, amit valaha régen láttam”. Egyszemélyes forradalmát azonban vérbe fojtja az idôközben beköszöntô friss ízlésterror, akárcsak Sade eszméit a jakobinus diktatúra. Miközben a reggeli talk-showkban Patrick Swayze-t és a magukat báránycombnak képzelô háziasszonyokat észrevétlenül felváltják a vajúdó feleségüket felgyújtó férjek, csecsemô-erôszakolók és egyéb rémek, Bateman radikális énterápiája elveszti felforgató erejét, beleszürkül az ezredvégi médiauniverzum köznapi rutinborzalmaiba: a snuff egycsapásra intézményessé válik, képernyôk milliói árasztják magukból 24 órában, 7 napban. Az Amerikai psycho megnevezhetetlen szappanoperájából nincs kijárat, az utolsó fejezetek egyikében (amely jelképesen A 80-as évek vége címet viseli) a reményvesztett yuppie-Ikarosz keserû rezignációval ismeri el bukását  titkárnôjének: „Mesterségesen létrehozott én vagyok (...) hiába nézek farkasszemet rémtetteim igazságaival, a katarzis elmarad: nem szerzek mélyebb tudást magamról...”
A regény megjelenési éve, 1991, a Twin Peaks és a Real World korszaka volt, tévétársaságok tucatjai lubickoltak a feltámadt közérdeklôdés hullámain, új botránytémákra halászva a zavaros vízben: a Simon and Schuster kiadó által a 300.000 dolláros elôleg ellenére elutasított, majd különféle radikális nôi szervezetek bojkottjától kísért Ellis-könyv kiváló alapanyag lehetett volna egy izgalmas kult-sorozathoz az éjszakai mûsoridôben – a filmjogokkal rendelkezô producer azonban ragaszkodott a látványos moziverzióhoz, és évekig nem talált stúdióra. Egyetlen esélyként a hangulatkeltô csoportokkal rokonlélek feminista rendezônô, Mary Harron kínálkozott, akinek személye biztosítékul szolgált a regény idôközben jócskán megcsappant közéleti ellentábora számára egy politikailag korrekt adaptáció elkészültéhez. Harron és írótársa, Guinevere Turner méltónak bizonyult az elvárásokhoz, és hatásosan kasztrálta a kezükbe adott alapmûvet: filmjük mindössze lapos társadalmi szatírája a rég elvérzett ’80-as éveknek, amely egyetlen felülnézeti képre korlátozza az alapmû komplex vetületi ábráját. Christian Bale karikaturisztikus Batemanje elrajzolt pamflet-figura csupán; tehetetlen bábú, akit az alkotónôk in effigie fellógathatnak a nôi nem ellen elkövetett bûntetteiért a multiplex-termek nyilvános kivégzésein, akár a jó Sade márki szalmafiguráját kétszáz éve Aix vásárterén.
Ellis cselekmény-szegény, steril minimalista prózája komoly kihívást jelent bármilyen filmadaptáció számára, miként ezt Marek Kanievska Fagypont alatt címû 1988-as kísérlete már bebizonyította: a gyakorlatlan kisiparos a szokásos hollywoodi szabályokhoz igazodva drámai konfliktusokkal, precízen bekövetkezô fordulatokkal és csúcspontokkal dúsította fel a Nullánál is kevesebb szikár, csontig csupaszított történetvázát, hogy érdektelen erkölcsi tanmesét faragjon az MTV-generáció kiégett, üres hedonizmusáról. Harron azonban nem amatôr kéjgyilkos, inkább rezzenéstelen kezû vérprofi hóhér, aki egy ideológia nevében ragad hentesbárdot, hogy áldozatából lenyessen minden egyedit, és saját igényeihez szabja. Bateman lázas, expresszív belsô monológjai, a katalógus-szerû felsorolások és apokaliptikus víziók között megcsillanó ôszinte önvallomások átadják a helyüket egy szájbarágós, képi közhelyekkel operáló vizuális világnak, amely a megnyirbált közösüléseknek és kimaradt kínhaláloknak köszönhetôen nem sokban különbözik a korabeli szappanoperák derékhadától. Jockey Ewing fejszét ragad és a ’90-es évek újdonsült médiasztárja, a Sorozatgyilkos jelmezébe bújtatva ugyanott folytatja Manhattan utcáin, ahol Dallasban abbahagyta.

Amerikai psycho (American Psycho) – amerikai, 1999. Rendezte: Mary Harron. Írta: Bret Easton Ellis regénye alapján Guinevere Turner és Mary Harron. Kép: Andrzej Sekula. Zene: John Cale. Szereplôk: Christian Bale (Bateman), Jared Leto (Allen), Chloe Sevigny (Jean), William Dafoe (Kimball). Gyártó: Lions Gate. Forgalmazó: InterCom Video. Szinkronizált. 101 perc.