A rejtély-film és a horror hagyománya alkalmazkodik a fogyasztói társadalomhoz: a gyilkos a sztár, az áldozatok a statiszták.
 

[mottó]
„A gyilkolást mûvészetté teheted."
Police: Számokkal ölni

Korunk hôse: a sorozatgyilkos. Belopózik a mindennapjainkba, hallunk felôle híradásokban, megjelenik bûnügyi filmekben és a vásznon, sôt népszerûsége az utóbbi években olyannyira megnôtt, hogy a televízió is lecsapott rá, és egész szériákat szentel a számára (Millennium, Ms. Pszichozsaru).
Mivégre e népszerûség – kérdezhetjük, hiszen a témára nem csupán a kommersz vetette ki hálóját, de John Waterstôl kezdve (Titkos gyilkos mama) Atom Egoyanon keresztül (Felicia utazása) a tavalyi Berlini Filmfesztiválig, ahol a Bret Easton Ellis regénye alapján készült Amerikai Psychót mutatták be, úgy tûnik, hogy a kortárs magas kultúra is egyre gyakrabban használja a figurát mondanivalója megfogalmazásához.

*

A sorozatgyilkosnak sikerül, amire az egyszerû halandók többsége – a potenciális áldozat – hiába vágyakozik, kiemelkedik a névtelenségbôl.
A Tökéletes másolat, A bárányok hallgatnak, a Hetedik, a Csontember címû filmekben a Conan Doyle és A. E. Poe nevével fémjelezhetô hagyomány elevenedik fel. A szuperintelligens nyomozók nem az emberiség ôrült szemetével, hanem a hasonló képességû bûnözôkkel veszik fel a harcot; a sorozatgyilkost csak egy ezredvégi Dupin, Sherlock Holmes, Poirot gyôzheti le. A nyomozók a logika segítségével jutnak el a sorozatgyilkoshoz, mondjuk személyiségrajzot készítenek róla (a Ms. Pszichozsaru eredeti címe is erre utal: Profiler). A film valódi eseménytörténetévé nem a véres cselekedetek válnak, hanem a nyomozó tanulási folyamata, amely során a gyilkos személyiségrajzának összeállításával elôre ki tudja számítani a tetteit. A nézô valamiféle vetélkedônek lehet a szemtanúja: a bûnözô nyomokat, üzeneteket hagy, halálos fejtörôket ad fel, s ezeket a játék másik résztvevôje/játékosa, azaz a nyomozó megfejti. A Hetedikben a nyomozás fô terepe a könyvtár, a nyomozópáros, Chaucer, Dante és Aquinói Szent Tamás tanulmányozása során jut el a gyilkosig; a Csontember nyomozója lebénulva, egy kórházi ágyon fekve ébred rá az összefüggésekre.
Tetszik vagy sem, a sorozatgyilkos kulturális örökségünk része lett. Családfája egészen a farkasemberig és a vámpírokig vezethetô vissza (akiket joggal tekinthetünk az elsô sorozatgyilkosoknak), elsô, ragadványnévén regisztrált élô klasszikusként pedig a mindmáig ismeretlen Hasfelmetszô Jacket tarthatjuk számon. Ez utóbbit Hitchcock Tébolyában is felemlegetik, méghozzá idegenforgalmi vonzerôként, így azon már meg sem lepôdünk, amikor a Kaliforniában David Duchovny és barátnôje perverz túrát szervez a sorozatgyilkosságok színhelyeire (ahogy a turisták útjuk során a múzeumokat és a templomokat, ôk a tetthelyeket járják sorra).
A Tökéletes másolat sorozatgyilkosa a maga módján adózik a „klasszikusoknak” (Albert de Salvo, David Berkowitz vagy az M – Egy város keresi a gyilkostban is felbukkanó Peter Kürten „munkásságának”): másolja ôket, akár tanítványaik a régi piktorokat, akik ezzel is jelezték, melyik iskolához, stílushoz, mûvészetfilozófiához tartoznak; melyik kulturális hagyományhoz illeszkednek, illetve melyiket folytatják.
A gyilkos mûvész, gyilkossága mûalkotás, a nyomozó pedig a mûértô, akinek a kódolt üzenetet – ez alkalommal élet-halál a tét – meg kell fejtenie. Elsô olvasásra talán profánnak tûnô párhuzam, de nem elôzmény nélküli, már Thomas de Quincey is megemlékezett róla egyik esszéjében. A gyilkosság mint szépmûvészet százötven éve matériát keresô eszméje mára beérni látszik. Kidolgozottságát, mûgondját tekintve mi mást tarthatnánk kortárs vizuális kultúránkban esztétikai szempontból többre, mint a sorozatgyilkosok módszereit?
A gyilkosnak, hasonlóan a mûvészhez, stílusa van. A stílust az elkövetési mód, a helyszín elrendezése, az áldozatok kiválasztása és a hatóságoknak szánt üzenetek foglalják magukba. A „szignó” alapján a gyilkos – akárcsak a festô a képei, a költô a versei alapján – azonosítható. Az M-ben például a Grieg-dallam, William Friedkin kitûnô Portyán címû filmjében az altatódal, a Hetedikben pedig olvasmányai leplezik le a „gyilkosmûvészt”. A perverz „esztétikájára” számos példát találhatunk: a Ms. Pszichozsaru egyik epizódjának gyilkosa maga is mûvész, „alkotásaiból” kiállításokat rendez, a halott testeket híres festmények (Magritte: Szeretôk; Jacques-Louis David: Marat halála) alapján állítja be, majd lefotózza. A két filmben is felbukkanó Hannibal – Embervadász, A bárányok hallgatnak – újabb példa arra, hogy a sorozatgyilkos, még ha fiktív alakban is, része lehet a (pop)kulturális hagyománynak: Lecter Marcus Aureliust idéz, az Embervadász Vörös Sárkánya pedig elkötelezett William Blake rajongó.
„Isten is szeret ölni, hiszen egyfolytában azt teszi. És ha valaki elégszer teszi azt, amit Isten tesz, ô maga is olyanná válik, mint Isten. Isten a bajnok. Mindig ô lesz legelöl. Tavaly is 140 Fülöp-szigetit ölt meg egyetlen repülôgép-szerencsétlenséggel.” – mondja Hannibal Lecter az Embervadászban.

*

A filmek másik, véres vonulta a horror hagyományába illeszkedik. Az elôzô filmektôl elsôsorban brutális dokumentarizmusuk különbözteti meg ôket, amely gyakran folyamatában és nem pusztán (vég)eredményében ábrázolja az eseményeket. Gyakran megtörtént eseteket dolgoznak fel, mint a Deranged (Tébolyult), a Londoni fojtogató, az X polgártárs vagy a Gold Light of the Day (Hûvös napfény).  A befogadói alapállás, amely az elôzô csoport kapcsán az intellektusra és a mûvészi kifejezésre koncentrál, erôteljesen pszichológiai lesz; amennyiben esztétikáról beszélünk, elemzési szempontként legfeljebb a „borzongás esztétikáját” vethetjük fel.
A kannibalizmustól a nekrofílián át a preparálásig minden látható a sorozatgyilkos zsánerfilmek e típusában. A sorozatgyilkos a Végzet, a középkori misztériumjátékok terminológiáit kölcsönvéve a Halál allegóriája; lesújt az Akárkire (Jedermann), és eljárja vele a Haláltáncot. A Londoni fojtogatóban az áldozat a sorozatgyilkos háziúrhoz beköltözô lakó, a Hûvös napfényben az, akit éppen felcsíp az elkövetô, az X. polgártárs-ban még nemi különbségek sincsenek: az hal meg, aki éppen rossz vonatra száll. Az elôzô filmek logikus átláthatóságával szemben, ahol a gyilkos típusokra utazik, ezúttal a véletlen elve dominál, a (film)világ rendezô elve az esetlegesség, a bizonytalanság, valamint az ebbôl adódó félelem. A sorozatgyilkosok emberfölöttiként jelennek meg, sorsok felett döntô Végzetként, Halálként, Istenként, Véletlenként, Esetlegességként – ízlés dolga. A Millennium nyomozóját alakító Lance Henriksen evilági sorozatgyilkosokat üldöz, de azért az utolsó részben találkozhat a túlvilági elkövetôvel, a Halál Angyalával is, akit természetesen magával a Sátánnal azonosíthatunk.
Míg az elôzô alkotásokban az intelligens gyilkosokat helyre teszik a még intelligensebb nyomozók, az elbeszélésben pedig végig külsô nézôpont uralkodik (általában a szuperintelligens nyomozó szemszögébôl látjuk a történetet, megtartva a távolságot az eseményektôl), itt a nézôpont belsôvé alakul: nem csupán az áldozat rettegése kerül elôtérbe, de a sorozatgyilkosok motivációit is megismerhetjük. Henry igazi Grál-lovagként tûnik fel szomorú élettörténetével és a hôsnô iránt érzett platonikus szerelmével (Henry: egy sorozatgyilkos portréja); a Tébolyult Ed Geinjének szeretetéhségét figyelhetjük szent borzadállyal, aki inkább kiássa a halottakat a temetôbôl, és teadélutánt rendez a számukra, csak hogy ne legyen egyedül. S a kétértelmûség – tegyük hozzá – mindannyiunkat potenciális áldozattá tesz.

„– Nem is vagy rá kíváncsi, hogy hová való vagyok? – kérdezi.
– Nem – felelem.
– Nebraskába. Lincolni vagyok. – Hosszú hallgatás következik.
– És a bevásárlóközpontban dolgoztál, igaz? – kérdem lehunyt szemmel. – De aztán tönkrement a cég, és becsukott a bolt, igaz? És most nincs benne semmi, igaz? – Hallom, hogy cigarettára gyújt, érzem a füstje illatát, aztán megkérdezi:
– Talán voltál ott?” (Bret Easton Ellis: Japán felfedezése)
?
A sorozatgyilkos „elszaporodása”, zsánerhôsként való felbukkanása nem csupán folytatása a bûnügyi filmek egyik típusának, nem csupán a horror hagyományaként a nézô belsejében lakozó félelmek egyik legújabb allegóriája, hanem a szociokulturális háttérrôl is árulkodik; a korról, amely a sorozatgyilkost kultuszfigurává teszi. E filmtípust részben a techno-korszak valamiféle lenyomatának tekinthetjük, állandó reflexiónak a kort foglalkoztató kérdésekre, továbbá szociológiai látleletnek, mint a Titkos gyilkos mama vagy az Amerikai Psycho esetében, amelyekben a sorozatgyilkos figurája az adott kor reprezentánsaként, típusfigurájaként van jelen, s a Swift és Orwell neve által fémjelzett szatirikus vonulatba illeszkedik. Az utóbbi filmekben a látszólagos brutalitás és kegyetlenkedés nem más, mint két társadalmi típus, a példaként sztárolt yuppie réteg (Amerikai Psycho), illetve az irigylésre méltó kisvárosi háziasszony (Titkos gyilkos mama) ellen megfogalmazott vitriolos vádirat. A Titkos gyilkos mamában a sorozatgyilkos már nem az erkölcs nevében büntet mint a Hetedik Istent provokáló gyilkosa, hanem az etikett nevében öl, a gyilkosságra az is elég indok, ha valaki nem válogatja szét a szemetet, fehér cipôt hord, nem használ biztonsági övet vagy nem tekeri vissza a videófilmet az elejére. Az ezredvégi fogyasztói kultúra a nagy idôk paródiája.
A kritikai él már a szerepkörökben megtalálható: a sorozatgyilkosból sztár lesz, ô az abszolút fôszereplô (Oliver Stone Született gyilkosok címû filmjében két tömeggyilkost avat kultuszfigurává a média), az áldozatok azonban minden esetben statiszták. Nincs szerepük, nincs énjük; a fogyasztói társadalom részeként, szériatermékként, alaktalan tömegként, névtelenül jelennek meg.
A gyilkos – igazodva a fogyasztói társadalom szabályaihoz – szériatermelést folytat, egy-egy (proto)típusra koncentrál: mindig ugyanazon elvek, stílusjegyek alapján öli meg áldozatait, ahogyan a futószalagon felbukkanó terméket a fogyasztói társadalom is szigorú gyártási technológiák alapján hozza létre. Sorozat-gyárt. Az áldozatokat pedig a rendôrség személyteleníti el, a számukat „szaporítja” csupán azzal, hogy a nyomozás során katalógusokat, fényképeket, magnófelvételeket, faxokat készít róluk. A sorozatgyilkos a „gyártás” során áldozatait szétszereli, felboncolja, kinyitja, megszemléli mûködés közben, kikapcsolja, akárcsak a gépeket vagy a használati tárgyakat.
Ô sem akar mást áldozataitól, mint mi az autónktól, a számítógépünktôl vagy a robotgépünktôl: irányítani, korlátozni, kényszeríteni, istenként uralkodni egy gép/ember, ember/gép felett.