Kubrick nem várta meg, teljesül-e a jóslata. Igaz, amire kíváncsi volt, azt nem lehet évekkel mérni.

Ha a lovaknak istenük lenne ló alakjában képzelnék el. Xenophon telitalálatos hasonlata a jövõre is igaz. Minden kor a maga képére rajzolja a holnaputánt. A hatvanas évek az ûrhajózás lázában égett, ki ne emlékezne, aki akkor élt, a folytonos kozmikus izgalomra, Gagarinra, az elsõ emberre aki ûrhajón szállt a földgolyó fölé, Leonovra, aki elõször sétált az ûrben, vagy Armstrongra, aki egyetlen kis lépéssel évezrednyi képzelgésre tette ki a pontot, amikor a Hold porába lépett. Úgy látszott nincs megállás, könnyebb lesz hétvégén átruccanni a Marsra, mint leutazni a nagymamához Bodrogcsúnyba. Pedig onnantól már – szovjet ûrállomás, magyar kozmonauta, amerikai ûrsikló ezen nem segített – leszálló ágba került a világûr-kutatás, iparág lett, nagyon is evilági célokkal, elszállt belõle a grandiózus pátosz és a misztikum, maradt a próza. Kubrick és Clarke, amikor 1964-ben nekikezdtek a 2001.Ûrodisszeiának még azt hihették, egy végtelen hõsköltemény elsõ sorait írják és szedik képversbe. Pedig a kezdetben máris ott volt a vég, ha azt harminchárom évig nem is lehetett kristálytisztán látni.
Eljött az igazság pillanata: 2001-et írunk. Ha Kubrick a „jövõ körvonalait” akarta volna megrajzolni a 2001. Ûrodisszeiában, miként a forgatókönyv társalkotója Arthur C. Clarke tette egy 1962-es futurisztikus számvetésben, most inkább kudarcról kellene beszélnünk, a Holdon mai napig nincs ûrállomás, a Jupiter felé soha nem indult még ember vezette ûrhajó, s továbbra sincs meggyõzõ bizonyítéka annak, hogy bolygónkon vagy a Naprendszerben valaha is földönkívüliek jártak volna. Kubrick azonban nem technikai jóslatokba akart bocsátkozni, a 2001 sokkal inkább mozgóképre komponált filozófiai esszé, semmint science-fiction.
Nincs Kubrick-stíl, ahogy van Fellini-kézjegy. „Irigylem õt, mert mindenrõl képes filmet csinálni, anélkül, hogy magáról mesélne, míg én egy véget nem érõ önéletrajz forgatására vagyok kárhoztatva.” – mondta róla az Amarcord rendezõje. Kubrick szinte minden mûfajt, zsánert kipróbált – film noirt, háborús filmet, peplumot, science-fictiont, kosztümös történelmi filmet, horrort -- akár egy klasszikus hollywoodi mesterember, anélkül, hogy egy percre is átadta volna magát a személytelen rutinnak. Minden zsánerfilmje szerzõi film lett. Kubrick ugyanis minden mûfajban ugyanazt kutatta, fekete iróniától ûzötten próbálgatva új és új szemszöget, ahonnan az emberi szakadék sötétlõ mélye jobban látszik. Kubricknál az emberélet nem nemes s nem kellemes: egyetlen kivétel a heroikus Spartacus, ehhez társul - látszatra - a 2001. Ûrodisszeia. Kubrickot kevéssé érdekelte egy-egy ember sorsa, minden hõse az Ember-állat egyedi variánsa. A paradoxon embere volt: hihetetlen lélektani pontossággal, rézmetszet-élességû allegorikus filmeket csinált. Az Ûrodisszeia kivétel, Kubrick itt nyíltan allegorizál. (Agyonelemzett filmjének nagyon meggyõzõ alkimista olvasata is létezik, a kezdõkép: a Hold -Föld -Nap együttállásától a zárókép csillaggyermekéig mindennek megvan az alkímiai értelmezése). Az Ûrodisszeia emberiségpoéma, nincsenek benne egyéniségek, hõsök, csak Emberek. (Ellentétben Homérosz kaland-eposzával, amely cseppet sem allegorikus, sõt éppenséggel az elsõ fõhõsre, individualitásra kihegyezett epikai mû a világirodalomban.)
Az Ûrodisszeia a reménytelenség himnusza. Egy mizantróp – szatíra- szerzõ mi más lehetne? -- fogja át egyetlen pillantással a kínkeserves evolúciót az acsargó majomfajzattól a homo faberen, a technika rideg tökéletességû korszakán át az emberfeletti emberig, a csillaglélekig. Magunktól nem tudunk szabadulni gonosz természetünktõl, valakinek – Istennek, Csillaglényeknek -- meg kell váltania bennünket önmagunktól. Kubrick hitt benne, hogy ez -- hamarosan - megtörténhet. Komikus bizonyíték rá, hogy filmjét mindenáron biztosítani akarta a Lloydnál arra az esetre, ha a földönkívüliek még a bemutató elõtt megérkeznének. Ez bizony optimista tragédia. Persze csak úgy, ahogy Az ember tragédiája is az. A „bízva bízzál” azok után, amit A dicsõség ösvényeiben, a Dr. Strangeloveban (s azóta a Gépnarancsban, a Ragyogásban vagy épp az elsõre ártatlannak látszó Tágra nyílt szemekben) láttunk, nehezen hihetõ, hogy végül minden jóra fordul.

De hát két lábon járó tragédia vagyunk-e egyáltalán? A civakodó majomber-horda elég hû csoportkép rólunk, de csak az isteni  tökéletesség mércéjével mérve vehetõ komolyan. A tökéletesség a kezdet és a vég. Mi - szerencsénkre - közte élünk. Kevés borzalmasabbat tudok elképzelni, mint az emberfeletti embert. Nekem már a két gépiesen tökéletes csillaghajós, Dave Bowman és Frank Poole is több a soknál. Az Ûrodisszeia a kietlen falanszteren küzdi át magát a boldog végig, a Kék Duna keringõ itt nem örömzene, úgy hangzik, mint egy végtelen gúnyos trilla. Kubrick egyetlen szereplõbe lehel lelket, az is egy gép, HAL, a fedélzeti kompjúter. Atom Egoyan kegyetlenül szellemes megjegyzése szerint: HAL Kubrick lidércnyomásos önarcképe. Kubrick tökéletesség-mániájáról legendák keringtek, a napi rutinhoz tartozott nála hetvenszer újraforgatni egy jelenetet. A filmbeli kompjúter tökéletes mestermunka, sohasem fordult még elõ, hogy hibázott volna, de épp ez a perfekció kergeti õrületbe, s teszi sorozatgyilkossá: az esendõ ember veszélyezteti a küldetés sikerét, jobb tõle megszabadulni. Ha továbbgondoljuk, a csillaggyermekre, a film végén megszületõ tökéletes emberre is hasonló dilemma vár, ha tökéletes, nincs szüksége többé a teremtõire, ha tökéletlen, akkor pedig neki kell eltûnnie. És akkor nincs heppiend, nincs üdvtörténet. (A film folytatása - a Peter Hyams-féle 2010. Ûrodisszeia meg sem próbál számot vetni ezzel – HAL-t megreparálják, a gyilkos paradoxon a gépi amnézia jótékony homályába vész.)
A 2001. Ûrodisszeia technikai jóslatainak egy része néhány év múltán megvalósult, Kubrick és Clarke csak azt nem látta elõre, ami nem volt benne a pakliban (az „áttörések” , a zseniális felfedezések, mint a röntgensugárzás vagy a relativitáselmélet felfedezése,  megjósolhatatlanok, írja Clarke, csak a vágyak - repülés, távbeszélõ - kalkulálhatóak), hogy 2001-nek a technika lesz az istene, nem lehetett elõre látni. A lelki perfekció keresése – legalábbis a csömör következõ hullámáig – nem kelendõ gondolat.
A 2001-nek egyébként van folytatása, a Sztalker az. Tarkovszkij pontosan ott folytatja, ahol Kubrick a film végén abbahagyja. Jönnek a csillaglények (akiket õ sem mutat meg soha), és valóra váltják legmerészebb álmainkat. A Zóna, a Szoba ugyanúgy a teljesületlen kívánságok, a felsõbbrendû élet, a „tökéletes boldogság” kapuja, mint az Ûrodisszeia monolitjai. A 2001.-ben megnyílik ez a kapu -- a Kubrick-életmûben soha máskor! -- , a Sztalkerben nem. Pontosabban: senki sem akar átmenni a tárt kapun. A halál kapuján. Az élet tökéletlenség. („Hatalmas a gyöngeség és semmi az erõ. -- mondja a Sztalker. -- A merevség és az erõ a halál útitársai. A hajlékonyság és a gyöngeség az élet frissessége. Ezért, ami megmerevedett, nem gyõzhet.”) A „legnagyobb boldogság”, amit mindnyájan eszeveszetten kergetünk, a kielégült vágy -- valójában a nagy halál. A cinikus, kiégett Írónak, a racionalista Tudósnak, a hívõ Sztalkernek ezért kell a Zónába zarándokolnia, ezt nem tudják a halandók, és ezt tudják az Istenek. „Fájdalom nélkül sem lenne jobb az életünk. – vigasztalja a csalódott Sztalkert asszonya. -- Rosszabb lenne, mert akkor boldogság sem lenne, és nem lenne remény sem.”
Aztán egy pohár elindul az asztalon, lehull és összetörik. Akár az Ûrodisszeiában. Ott véletlenül, itt szándékosan. Az mozgatja, akinek minden vágya -- akarja vagy sem – valóra válik. A mutáns kislány, a Sztalker-beli csillaggyermek. Az alkimista szimbolikában a „nagy mû” kudarcát jelzi a lombik eltörése. Nekünk, esendõeknek, a törékeny valóság hangja.