A kilencvenes évek angolszász vígjátékaiban minden tilalomfa ledõl: az altesti humor nem ismer többé határokat.

A mozi hõmérõ és lakmuszpapír, hangulatállapotaink hû tükre: fecseg a mainstream, rólunk beszél, hisz a tömegfilmben mindenbõl épp csak annyi kerül a gyöngyvászonra, amennyi nem terheli túl a közönséget, és nem lépi felül annak ingerküszöbét. A nézõ azt kapja, amit látni szeretne – napjaink vígjátékai róla mesélnek.

Bermuda-háromszögek
Fél évszázada Jacques Tati még e szavakkal védte meg a nézõt: „Szégyenletes dolog olcsó eszközökkel, durva humorral keresni a közönség kegyeit. Nem szabad lebecsülni a nézõket. Van ízlésük és jó érzékük…” Ma feltehetõen óvatosabban fogalmazna a mester. A kilencvenes évek derekán a fõsodorban új jelenségként mutatkozó, jórészt alpári élcekkel dolgozó, a trágárságot esztétikai kategóriává emelõ bohózatok láttán feltétlenül.
A filmek nagy számát tekintetbe véve nyugodtan állítható, trendrõl van szó, amely sikerrel integrálja a mainstream és a különbözõ, oldalvonal menti kísérletek eddigi eredményeit. Új zsáner született? Kétséges, hisz az ide tartozó mûvek tematikailag igen színesek, s legtöbbjük nem egyéb, mint klasszikus mûfajok kizsákmányolására tett, hol jobban, hol kevésbé sikerült kísérlet: a mozik java buddy- és/vagy road-movie-kat, illetve vígjáték-alaptípusokat idéz, azok sztenderdjeit facsarja ki és aszalja szárazra a hipernaturalizmus szellemében. A trend fáklyavivõi az amerikai Farrelly fivérek, akik 1994-ben tetõ alá hozott – köztünk szólva: meglehetõst szellemtelen – Dumb és Dumber – Dilibogyók címû munkájukkal indították el a trágár humor azóta is tartó diadalmenetét. Az obszcenitás a perifériáról már évtizedek óta tartó makacs betörési kísérletek után ezen opusszal kapta meg a végleges letelepedési engedélyt, s nyert polgárjogot a mainstreamben: a film több mint 300 millió dolláros összbevétele csattanós választ adott a galamblelkületû közönség érzékenységérõl fantáziáló erkölcscsõszöknek.
A Farrellyk filmjeit még inkább nevezhetjük – az angolszász kritikusok megengedõbb, elnézõbb mûfajmegjelölését kölcsönvéve – brat-movie-knak („brat”: rosszcsont, csínytevõ), követõik némely munkája azonban már színtiszta és extratelítettségû trash. Különös módon ez utóbbik készítésében nem az amerikaiak, hanem a britek járnak elöl: a Monty Python emlõin nevelkedett angol rendezõk zárták rövidre azt a folyamatot, melynek következményeképp a humor az anyagcsere-termékek fokozódó jelenlétével fordított arányban kilúgozódott a filmekbõl. A közelmúlt két opusa is ezt jelzi.
A Kevin és Perry a csúcsra tör alkotói még próbálkoznak azzal, hogy hígítsák a film bárgyú naturalizmusát (klipeket és pergõs dance-jeleneteket építenek be a szüzsébe), az akár a trend végfokának is tekinthetõ Agyatlan apartman rendezõje viszont már kísérletet sem tesz erre. Ez utóbbi darab szerelvényezése egészen különleges – a film szinte kizárólag hulladékanyagból építkezik; az inkább afféle ürügyként, mintsem a nevettetés tisztes szándékától indíttatva a cselekménybe ékelt néhány barbár geg semmi célt nem szolgál, csupán keretet biztosít az „undorító” jelentésmezejébe tartozó fogalmak barokkosan aprólékos katalogizálásához. Az Agyatlan apartman voltaképp egyetlen, hosszan kitartott és méretesre növesztett obszcén képorgia: látunk benne bugyigumis ámokfutást, péniszre húzott szakácssüveget, a zárlat azonban még erre is rátesz egy lapáttal. A (le)fokozás mélypontján, a film utolsó húsz percének tremolójában egy vég nélkülinek tetszõ, okádékbõ tivornyában tetõzik a soványka mese. A szexuális utalások, illetve a testnedvekre és salakanyagokra tett célzások Bermuda-háromszögében azokat az értékeket – a sztorivezetéstõl a színészi játékon át a humorig –, amelyek egy szórakoztatónak szánt filmet ténylegesen élménnyé avathatnának, elsodorja a trágárság árja.
Valamennyi hiány közül a legfeltûnõbb, hogy Adrian Edmondson direktor odamutat a hagyományos értelemben vett történetmesélésnek, munkája struktúrája egy erõsen perifériális mûfaj, a pornó szerkezetére emlékeztet. A cselekmény monoton, szeriális, a narráció pedig következetesen esetleges: a pikareszk-jelleget erõsíti, hogy a filmet bármikor megszakíthatjuk, és bármikor újrakezdhetjük. Egész jeleneteket hagyhatunk ki, mégsem maradunk le semmirõl.

„Új” neobarokk
Adja magát a kérdés: honnan a megnövekedett igény a szélesebb közönség körében az öncélú obszcenitásra, miért lehet piaca az efféle mûveknek?
Kézenfekvõ a jelenséget az akut témahiánnyal, azaz az ötletszûkében lévõ alkotók újabb és újabb kitörési pontok keresésére irányuló törekvésével, vagy – a befogadó szemszögébõl nézve – a nézõ ingerküszöbének megnövekedésével magyarázni. Ez azonban így túl sémaszerû: amíg el nem dõl az öröknek tetszõ dilemma, miszerint a populáris mûvészetek leképezik-e a valóságot, vagy inkább mintájául szolgálnak annak, nem sokra megyünk vele.
Egy másik, közismert elmélet szerint a filmek a politikai korrektség hiszterizált ideájának heveny reakciójaként születtek, nem véletlenül számíthattak lelkes fogadtatásra az örökös PC-kontrollba belefáradt polgárok körében. A Farrellyk harmadik, Keresd a nõt! címû rendezését minden idõk politikailag leginkorrektebb filmjeként reklámozták a premier elõtt, a Farrellykkel egy húron pendülõ – sokáig velük közös projektekben is gondolkodó – South Park-széria dévaj alkotópárosa pedig komisz ördögfiókákként hajigálja be a tabukat az obszcenitás kohójába. A politikai korrektség satujából szabadulni kívánó közönség fogékonyságával magyarázni a trend gyõzelmét tetszetõs felvetés, és nincs híján az igazság morzsáinak, csak épp nem egészen kielégítõ: nem magyarázza meg, hogy a világ más tájain – például Európában, ahol a PC-kényszer jóval kisebb, mint az Államokban – miért sikeres a mûfaj.
Az új trend filmjei és a korábbi évtizedekben készült darabok között döntõ különbség az ábrázolásnak a szóhasználatot és a képi világot is magába foglaló radikalizálódása: a nyelv lecsupaszodik, a vizuális megformáltság direktebb lesz. A kilencvenes évektõl gyakran a kamera is „beszél”, az alkotók nem csak áttételekkel jelzik, hanem a képekkel ki is fejtik azt, amirõl szereplõik – fakó kaszárnyastílusban – diskurálnak. A Keresd a nõt! közeliben mutat hímtagot, a Kevin és Perry egyik szekvenciájában pedig az exkrementum vágóképe villan be; egyáltalán: az eddig a fõsodorhoz tartozó filmekben ritkán látható genitáliák és anyagcsere-termékek a maguk csupasz valóságában jelennek meg a filmekben. És a devalválódási, lecsúszási folyamat nem csak az ifjabb korosztályt célcsoportnak tekintõ mûveket érinti, az obszcenitás – egyelõre a verbalizmus szintjén megragadva – az idõsebbeknek készült opusokba is beszüremlik és hódít! (Elég A szomszéd nõje mindig zöldebb és folytatása potens nagypapa-figurájára utalni: a karakter történetbe iktatásával az alkotók versenyt ûznek abból, hogy hányféle szinonimával fejezhetõ ki a szexuális aktus létesítésének imperatívusza.) Bizony, pucérok ezek a filmek, a szó közvetett és közvetlen értelmében egyaránt, s mert pucérok, leplezetlenül mesélnek közönségükrõl.
A filmek esendõségünket balzsamozzák be, hiszen a lét legtriviálisabb oldalait – párzás és ürítés – teszik meg tárgyuknak, s azt sugallják, a mocsoknál, szennynél semmi sem emberközelibb. De hogy ezt sugallják, az korántsem véletlen. Amolyan neobarokkban élünk: burjánzó testkultuszával, fogyasztói hedonizmusával, üresen kongó dekorativitásával és végletes naturalizmusával épp korunk embere az, aki bejelenti igényét az efféle ábrázolásmódra, és ezzel szinte kiköveteli magának ezeket a filmeket. „A barokk – írta Walter Benjamin – nem ismer eszkatológiát.” Csak felfelé és lefelé képes fogalmazni: ahogy ez Peter Greenaway A maconi gyermekében történik, elõbb felmagasztalja a testet, majd megfosztja minden méltóságától.
Ha Greenaway filmjét neobarokknak nevezzük, akkor a fõsodorbéli tendenciák meghatározására a „populáris neobarokk” kifejezés kínálkozik. A test defetisizálásának újabb állomásaként valami hasonló folyamat játszódik le most a vígjátékok frontján a mainstreamben, mint ami a halál ábrázolását illetõen néhány évtizede már lezajlott ugyanitt az akciómûfajban, s amely a démonizálódó szuperfilmet annyira érzéketlenné és részvétlenné tette az emberi test pusztulásának megjelenítése tekintetében: ma már senki sem lepõdik meg, ha egy filmben tucatszámra hullanak a statiszták.
Hamarosan ide, a teljes elfogadásig juthatunk az ordenáré humor vonatkozásában is. Manapság az Egyesült Államokban nem lehet igazán sikeres olyan komédia, mely legalább részben ne élne az altáji humor hatáseszközeivel, a klasszicizáló hajlamú rendezõk munkái csak szerény érdeklõdésre tarthatnak számot a neobarokk nézõ szemében. Kivételek, egyre ritkábban, persze akadnak (Harold Ramis: Csak egy kis pánik), lényegében azonban a veretes vígjátékok felett eljárt az idõ.
Koridegenek lettek, az új trend ugyanis épp a hagyományos zsánereket támadja meg. A populáris kultúra általános, valamennyi mûfajt érintõ infantilizálódásának akut tüneteként a klasszikus vígjátékforma elõbb gúny tárgyává válik, majd obszcenizálódik. Eddie Murphy kilencvenes évekbeli pályaképe meggyõzõ illusztrációja e jelenségnek: az 1992-ben forgatott Dzsentlemanus még „csupán” egy hitvány remake, vaskos beszólásokkal teletûzdelt kisstílû variáció Capra Becsületbõl elégtelen címû klasszikusára; Murphy legfrissebb, idén készült filmje, az amerikai mozikban kasszákat robbantó Bölcsek kövére 2. viszont már minden ízében ostoba és alpári vígjáték, melyben, egyebek mellett, a humor forrásául a szereplõk bélmûködésének aktivitása szolgál.
A kommersz kommercializálódásának paradoxona ordító élesen jelzi, a közönség igénynívója a béka alfeléhez közelít. Végre észre kellene vennünk, hogy magunkat látjuk a vásznon: magunkon röhögünk, és magunktól undorodunk.