Ha Bahtyin, a trágár népi kultúra, a vaskos karneváli szellem kutatója ma élne, John Waterst és South Parkot elemezne.

A mitikus aranykorban az emberi test nem volt egyéb, mint öntudatlanul hullámzó forma a végtelen szaturnuszi mezõk buja növény és húsvegetációjában: önfeledt megnyilvánulásai megmosolyogtatták és boldogsággal töltötték el az isteneket. Az aranykor azonban tovatûnt, a civilizáció kegyetlenül átformálta az ártatlan dionüszoszi testet, amely szégyellni való, tabukkal terhes anyaggá változott át. A középkorban az emberi test térképe a sátán által telerajzolt foltos pergamenlap volt, melyen az egyházatyák, vagyis a morál felszentelt kartográfusai legfeljebb csak apró stigmák és önsanyargatással szerzett sebhelyek vérfoltos hasítékvölgyeiben tudtak némi tisztaságot és szentséget felfedezni. Bármennyire is bûnös volt azonban a test, animális megnyilvánulásait – a szexualitás kivételével – mégis teljesen természetesnek tekintették még: a lakomák normális velejárója volt a hangos böfögés és szellentés, az asztalok alatt vizeletelvezetõ csatornák csörgedeztek, így az étkezõknek nem kellett mindig felkelniük, ha könnyíteni akartak magukon; az utcákat esõs idõben elárasztotta az ablakokon kiürített, vagy kapualjban összegyûlt szennyvíz.
A reneszánsz lehántotta a mezítelen emberi bõrrõl a rárakódott bûnös salakanyagot: a test megtisztult az újkori anatómia, a humanista filozófia és mûvészet desztilláló-lombikokkal és rézmetszetekkel teli purgatóriumában, mi több, egyfajta szakrális jelentést kapott. Ezzel egyidejûleg azonban drasztikus változásokon ment keresztül a „topographia humana”: a pokol nem tûnt el ugyan az emberi test térképérõl, de végérvényesen visszaszorult az alféli régiókra, pontosabban azokra a pólusokra, amelyek megnyitják az utat a mélybõl elõgõzölgõ, felszínre törõ szekrétumok elõtt. A test új, esztétikai funkciót nyert, és ezzel többé nem volt összeegyeztethetõ semmiféle olyan  megnyilvánulás, amely az embert állati eredetére emlékeztette: a civilizáció a mezítelen bõrt a ruhák, a testszínt a púder, az izzadtságszagot a parfümök, az egyszerû mozdulatokat pedig kacifántos gesztusok mögé rejtette. A test hermetikusan elzárt burokká alakult, a higiénia szkafandere csak ott szennyezõdhetett be, ahol megnyílt a külvilág felé. A civilizált ember számára fontossá vált a kultúrált viselkedés, és a XVI. századtól egyre több illemtankönyv született: Erasmus például több száz oldalon keresztül részletezi  De civitate morum puerilium címû mûvében, miért nem ildomos étkezésnél a közös levesestálban nyúlkálni, az asztalra hányni, orrfúvás után elmélyülten nézegetni a zsebkendõben összegyûlt anyagot, mintha „legalábbis smaragdok és rubintok lennének benne”, miért kell  elfordulnunk beszélgetõpartnerünktõl, ha köphetnékünk támad, és miként célszerû  apró köhögésekkel álcázni durrogtatásainkat. A civilizáció elszánt bajnokai bámulatos architektonikus szerkezeteket építettek a test köré, és ennek a steril kulisszának a környezetébõl végleg számûzték a nyálat, a hangos böfögést és a szellentés bûzét.
Az ürítéssel, szellentéssel, és mindazon alantas testi megnyilvánulással, amely tabu a civilizált társadalom számára eleddig gyakorlatilag csak az orvostudomány, illetve kultúrtörténet foglalkozott: a vizuális mûvészetek, és ezen belül a film elemzõi adósak még az utókornak az igazán mélyreható, esztétikai szempontú szkatológiai, urológiai és pukológiai elemzésekkel.

Izléshorror
Bár a képzõmûvészetben a középkor óta rendszeresen felbukkannak különféle, ürítéssel kapcsolatos motívumok (a katedrálisok gyámkövein, portáljain gyakran látni székelõ alakokat; id. Pieter Brueghel parasztlakodalmakat, karneváli mulatságokat ábrázoló festményeinek hátterében szinte mindig találunk vizelõ, hányó férfiakat; a 17.-18. századi gúnyos népi fametszetek is elõszeretettel ábrázolták az ember alantas tevékenységeit). A vizuális mûvészetet azonban igazán az 1960-as évektõl, elsõsorban a bécsi akcionalisták tevékenysége nyomán árasztották el az excrementumok. Az anyagcsere itt már nem mint testi szükséglet jelenik meg: célja kifejezetten az undorkeltés, megbotránkoztatás. Günter Brus például sajátos performance-szal hívta fel magára a világ figyelmét 1968-ban, a bécsi akadémián: meztelenre vetkõzött, az egyik legnagyobb elõadóterem pódiumára felállva tenyerébe vizelt, a vizeletet kihányva az osztrák himnuszt kezdte énekelni, miközben testét saját székletével kente be. A börtönbüntetés elõl Berlinbe menekült a neves mûvész, ahol  aztán sokkoló premier plánokkal teli filmeket készített a szellentésrõl, hányásról, ürítésrõl. (Idehaza Ács Miklós és Bódy Gábor kísérletezett hasonló, de jóval szelídebb filmekkel). Pietro Manzoni ugyancsak ekkortájban készítette el elsõ fekáliakonzerveit: üres konzerves dobozokat töltött meg saját végtermékeivel, ezeket a mûveket aztán kiállította, illetve méregdrágán árusította.
A mûvészfilm kicsit késve, inkább a hetvenes évek elején reagált az „új szelekre”, és bár az undorkeltõ motívumok felszaporodása mögött kereshetünk különféle jelentéseket (A nagy zabálás a kiüresedett lét parabolája; Ivan Kaljevic Õrület a 24.kerületben címû rövidfilmje, melyben két férfi összeveri, lehányja, majd levizeli az operatõrt voltaképp a filmkészítés hiábavalóságára reflektál, kigúnyolja a mindent látó kameraszemet, és hasonló jelentése van Az idõ sodrában címû Wim Wenders film kakáló jelenetének, vagy a Gothár Péter rendezte Melodráma híres epizódjának, ahol Lukács Andor egy fa tetejérõl leszékeli a kamerát), ez a fajta mondanivaló azonban már elválaszthatatlan a polgárpukkasztó szándéktól. A jelentésüket vesztett, öncélú „anyagcserefilmek” jó példája a Rózsaszín flamingók: Waters mûve már átvezet a tömegfilmhez, amelyek eleinte csak kisebb motívumok formájában vette át az „excrementális humort”, de aztán a kilencvenes évek második felére jól megrágva, megemésztve, megérlelve váratlanul a felszínre böfögje azt minden addiginál undorkeltõbb formában.

A pszichiátria már régóta ismeri az excrementofília fogalmát. Freud szerint akkor alakul ki felnõttkorban a kiválasztástermékek iránt tanúsított beteges szenvedély, ha a  gyermeket oktalanul megbüntetik, megszégyenítik, amiért becsinált, és ha nem engedik kedvére „elpiszmogni” saját székletével, vizeletével: a bûntudat felnõtt korban fogja megbosszulni magát. A szekrétum-filmek fõszereplõi ebbõl a tekintetbõl tehát voltaképp infantilis kakafetisiszták: fejlõdésük anális fázisában megrekedt felnõtt-gyerekek, akik abban lelik örömüket, hogy hangosan böfögnek és szellentenek (Bölcsek kövére, Bud Spencer és Terence Hill filmek, Dumb és Dumber), orrukat piszkálják (Hulot úr közlekedik), pattanásaikat nyomják ki nagy pukkanással a tükörként funkcionáló kamerára (Torrente, a törvény két balkeze; Kevin és Perry) illetve társaik fõzelékébe (Hullajó), száj és körömfájásos barmokként csorgatják a nyálukat (Rózsaszín flamingók, Én kis falum), összehányják környezetüket (Az élet értelme/Monthy Python; Agyatlan apartman), saját pisijükkel melengetik magukat (Dumb és Dumber), levizelnek másokat (Sweet Movie, A lator), bekakálnak (A nagy zabálás, Sweet Movie), haragosaik kertjébe ürítenek (Én és én meg az Irén), vagy ne adj’ isten székletet falnak olyan étvággyal, mintha legalábbis csokoládépudingot ennének (Rózsaszín flamingók, Salo, avagy Sodoma 120 napja). Szánalmas, visszamaradott figurák õk, ugyanakkor a testi liberalizmus bajnokai: gyermekded pisisek, akik képtelenek elszabadulni infantilis örömforrásaiktól, ugyanakkor bátor héroszok, akik széklettel összemázolt alsónadrágban, biliket lengetve, böfögõ indulókat zengve, szellentésszagtól körüllengve indulnak hadba a morál begyepesedett cenzorai ellen, és utolsó, agóniaszerû durrantásaikig kitartanak a testi szabadság szent eszménye mellett. Eltökéltségük ellenére persze bukásra vannak ítélve: csak egészen kivételes esetben remélhetik, hogy tevékenységük világméretû konfliktust eredményez (South Park). Szánalmas-tragikus sorsukat jól példázzák a Farrelly testvérek fõhõsei, akik legfeljebb csak zavart nevetést, vagy undort váltanak ki a környezetükbõl: róluk jobb esetben is csak úgy gondolkodnak, mint a filmmûvészet szükséges anyagcseretermékeirõl, melyek hamarosan alászállnak majd az idõ lehúzott toalettvízként örvénylõ mélyére.

 Szellentésmenüettek
A középkori karneváli kultúra kincsesbányájában, Rabelais Gargantua és Pantagruel-jében a szerzõ igen sajátosan magyarázta a törpék nemzetségének születését. Az óriás Pantagruel jókedvében a magasba ugrott, és nagyot szellentett, hogy így utánozza jóbarátját, Panurge-t, ám „a durrantás, mely kivisszhangzott belõle, kilenc mérföld körzetben reszkette meg a vidéket. A testébõl elõkerült megromlott levegõbõl ötvenháromezer töpörödött és rusnya manóka ugrott elõ; ötvenháromezer és eggyel sem kevesebb! A nyomát követõ, csendesebb utófingból ugyanennyi nõsténytörpe bújt elõ, ráncos képû parányi némberek, amelyikeket hol erre, hol arra látni a világban”.
Hasonló anális szülés szemtanúi lehetünk A nagy zabálás egyik híres jelenetében. Michel (Michel Piccoli) felpüffedt hassal fekszik egy díványon: voltaképp a lakmározás, vagyis az étellel elkövetett mértéktelen szeretkezés ejtette õt teherbe; gyomrában, és beleiben fejlõdött ki a rettentõ légnemû csecsemõ, amely most a világra készülõdik. Marcello (Marcello Mastroianni) igazi szülészorvosként áll vajúdó barátja mellett, bíztatja  a felhúzott lábú, izzadó, jajveszékelõ Michelt, hogy hasát feszítve segítse a napvilágra a csecsemõt, aki, mint valamiféle gáznemû szörnyszülött hosszú, elnyújtott fing formájában távozik a hímnõs apa alfelébõl. Michel nem sokkal késõbb bele is hal a megpróbáltatásokba: hasonlóan végzi, mint Rabelais szélevõ lényei, akik „valemennyien feldagadtan, puffadtan, szélhûdéstõl, azaz szélütéstõl halnak meg, az asszonyok zajtalan eregetés, a férfiak hangos durrogtatás közepette. Halhatatlan lelkük segglyukukon át távozik”.
A böfögés és a szellentés elementáris erõvel és termékenyítõ hatással rendelkeznek, de van egy másik jellegzetességük is: a légies, könnyed bélgázok eregetése igazi mûvészet, melynek mûvelõi voltaképp az excrementumok kifinomult lelkû, bohém poétái. A Picasso kalandjai  egyik jelenetében az éhezõ moszkvai balett tagjai kelkáposztát vacsoráznak, ennek hatására az elõadás bámulatos fingmenüetté alakul át: a hírneves mûvészek önnön durrogtatásaiktól kapnak szárnyra, repülve, pörögve, szökellve adják elõ elképesztõ, absztrakt szellentésbalettjüket. A South Park Terrance és Phillipje látványos, légies púz-steppet jár el, melynek alapritmusát lábkopogás helyett durrogás szolgáltatja; Nemes Gyula készülõ filmjében a Papagájban pedig Pepin bácsi  az asztalra ugorva fingja el a Rákóczi indulót. Gyakori motívum a szellentés mágikus tartalommal való felruházása is: a szereplõk titokzatos fingbûvészekké válnak, akik környezetük ámulatba ejtése végett kedvükre játszanak az õselemekkel: a Dumb és Dumber és a South Park hõsei tüzet gyújtanak szellentésükkel, a Fanny és Alexander nagypapája viszont épphogy mágikus durrantásával oltja el az unokákból toborzott nézõközönség nagy ámulatára a hátsó feléhez tartott gyertyalángot.
A szellentés és a böfögés legfeljebb pajzán tréfák forrása lehet, hiszen  a szervezetbõl távozó gázok csupán a szaglóhámot, vagy a dobhártyát irritálják, vizuális nyomot nem hagynak maguk körül. A vizelet, köpet, orrváladék, hányás anyagszerûségük miatt azonban a bõrre kenhetõk, mi több, bekebelezhetõk: emiatt válnak a szekretális agresszió, az excrementális hadviselés kedvelt fegyvereivé, mások megalázásának, kigúnyolásának, a hatalom infantilis gyakorlásának attribútumaivá. A fingagresszió szánalmas, hisz nem egyéb légáramlattal tova hessenõ idétlen fuvallatnál; a nyállal, a vizelettel és a széklettel elkövetett erõszak azonban megdöbbentõ és rémületkeltõ, hiszen maradandó nyomot hagy maga után. Mások orra alá szellentés: könnyed jelzés testem létezésérõl; a széklettel és vizelettel való bemocskolás: testem  kiterjesztése másokra. A kaka: gyilkos, tömegpusztító fegyver; a fing: legfeljebb bátorító kürtszó az infantilisek csatájában. A folyékony és szilárd halmazállapotú szekrétumokkal elkövetett agresszióra számtalan példát találunk az anyagcsere filmekben: a Rózsaszín flamingók Divine-ja nyálát csorgatva szennyezi be haragosának bútorait; a Sweet movie perverz cowboy-a a nemi aktus elõtt levizeli újdonsült feleségét; A latorban római katonák húgyozzák le a zsidó tolvajt, miután beállítják õt egy sírgödörbe, A nagy Lebowsky-ban a fõhõs lakását vizelik le ellenfelei. A Brazilban De Niro a szennyvízcsatorna kivezetõ csövéhez köti a barátja lakában garázdálkodó szerelõk szkafanderét, majd telenyomatja azt ürülékkel; az Én és én, meg az Irén Jim Carrey-je szomszédja pázsitjára szarik, vagyis beszennyezi annak felségterületét; a Macska-jaj  „rosszfiúján” oly módon állnak bosszút, hogy elfûrészelik alatta a WC deszkát: az árnyékszékbe beszakadt férfi környezetének megalázó kacaja közben próbálja ledörzsölni egy libával a testére kenõdött fekáliát. A jelenet újból a Gargantuát idézi: Rabelais fõhõse oldalakon keresztül sorolja a különféle fenéktörlõ alkalmatosságokat, végül arra a megállapításra jut, hogy „nincs alkalmasabb seggtörlõ a pihés kislibánál”.
A széklettel való bekenés és az ürülék elfogyasztása, birtoklása az archaikus társadalmakban nem csak megalázás jele, hanem épp ellenkezõleg, sokszor pozitív, mágikus tartalommal bír. Frazer megemlíti az Aranyágban, hogy a Mabuiag szigetén élõ õslakosok beavatási rítusában a törzs leendõ tagjának meg kell ennie mestere ürülékét: ily módon száll bele annak ereje. A népi gyógyászatban is elterjedt volt a szekrétumokkal való orvoslás: 1774-ben jelent meg Paulini klasszikus mûve, az Új keletû gyógyító szarpatika, azaz hogyan lehet ürülékkel és vizelettel gyógyítani: a könyv számtalan excrementum-receptet sorol fel. Az ember, szemben a saját ürüléküket elõszeretettel fogyasztó termeszekkel, mégis csak kivételes esetekben válik a filmekben önmagát trágyázó lénnyé, szekretális perpetum mobilévé: a végtermékek itt elvesztik mágikus funkciójukat, a széklet, vizelet bekebelezés öncélú, polgárpukkasztó gesztussá, illetve a megalázás, kigúnyolás legvégsõbb eszközévé válik.
Freud szerint a széklet a tudatalattiban az arany megfelelõje, legalábbis azok számára, akiket  gyerekkorukban eltiltottak önnön ürüléküktõl, s akiken ily módon felnõttként mérhetetlen felhalmozási, harácsolási vágy hatalmasodik el. Az álmok igen egyszerû váltják tehát valóra az alkimisták régi vágyát: a széklet válik az emberi szervezet misztériumának Prima Matériájává. Az ember igazi anyagcsere transzformátorrá, kakamalommá alakul, és a Lamettrie által 1774-ben definiált embergép valóban életre kel. A szájszerven át  bejuttatott táplálék csodás változáson megy keresztül az emberi test alkimista edényében: megõrlõdik a gyomor redõi között, átdesztillálódik a belek lombikjain, hogy aztán  légnemû, folyékony és gáz halmazállapotú melléktermékek kíséretében megszülessen az Opus Magnum, vagyis a széklet.

Míg a szellentés, vizelés, székelés az anyagcsere körforgásszerû mûködésének eredménye, addig a hányás sajátossága, hogy az anyag ugyanazon a póluson át távozik a szervezetbõl, melyen bekerült oda. Az ember szájához a tisztaság képzete kapcsolódik, az orális excrementumok ábrázolása épp ezért kelt akkora undort: ezt használják ki a hányásfilmek. Cassavetes Férjek címû filmjének nyilvános WC-ben játszódó jelenetében még csak annyit látunk, illetve hallunk, hogy ki-be csapódnak a fülkék ajtajai, miközben a betámolygó, részeg férfiak beleokádnak a WC-kagylókba. Az „agyatlan apartman” lakói a történet végén már törött csõvezetékekként spriccelik magukból az okádékot, és szinte kozmikus katasztrófát idéznek elõ. Ezen is túltesz azonban a Monty Python  Élet értelme címû filmjének híres jelenete, amely az élet „alkonyát” mutatja be. Ebben a világ legkövérebb emberét látjuk: a testét lárvaszerûen cipelõ férfi degeszre zabálja magát, eközben azonban ritmikusan kiokádja tápcsatornájának tartalmát: válogatás nélkül hányja össze az elé tett vödröt, a takarítónõ fejét, az abroszt, a pincért, az étlapot, a közelben ülõ vendégeket. A világ legkövérebb embere az anyagcsere evolúciós zsákutcája, egypólusú vak sacculum, amelynek nincs megfelelõ kivezetõ csöve, mert ha volt egyáltalán, az már régen eltömõdött. Pusztulása ezért elkerülhetetlen: a jelenet végén túlfújt disznóhólyagként robban szét.

Anyagcsere orgia
Bunuel A szabadság fantomja címû filmje gonosz fricskával összecseréli az étkezés és a székelés aktusát: a film egyik jelenetében a szereplõk WC kagylókon ücsörögnek az asztalnál, és az emberiség ürítési szokásairól beszélgetnek; néha azonban kisomfordálnak a mellékhelyiségre emlékeztetõ étkezõbe, ahol aztán gyors, zavart mozdulatokkal  esznek egy kevéskét. Vajon csak a szertelen szürreális képzelet keverte össze a két tevékenységet? Nincs-e más oka annak, hogy az orális és anális megnyilvánulások ennyire könnyen felcserélhetõk?
A legkritikusabb  anyagcsere film, A  nagy zabálás híres jelenetében Marcello Mastroianni kelt tésztába ülteti újdonsült szeretõjét, a kövér tanárnõt, akinek a hátsó fele terjedelmes nyomot hagy a készülõ ételben: az evés és a kiválasztás, a testi fent és lent, menny és a pokol zseniális módon kapcsolódik össze ebben az egyetlen jelenetben. A film: tragikus ballada a táplálék körforgásáról. Fõhõsei: az anyagcsere gépies kiszolgálói, groteszk, élõ csövek, megátkozott ember-lárvák, akiknek semmi más dolguk nem lesz többé, mint a táplálék testbe juttatása, és a szekrétumok ritmusos kibocsájtása.
A lakoma: az evés pornográfiája. Aktusa az ételek katalógusszerû felsorolásával, elkészítésük részletes bemutatásával kezdõdik. A nagy zabálás, a Babette lakomája, A szakács, tolvaj a feleség és a szeretõje kamerája kéjes élvezettel siklik végig a roskadásig telt asztalokon. A tálak bõségkelyhekként böfögik fel a pazar étkeket, szikráznak a fények, patetikus zenét hallunk, pazar barokk pompa lengi át a helységet, és mindez azt a képzetet kelti, hogy az ember az evéssel gyõzni fog a halál fölött, hiszen szétmarcangolja, bekebelezi, magába olvasztja a világot. Ez azonban csak illúzió, mert az igazi, nagy lakomák mindig  halállal végzõdnek. Petronius Satyriconjában Trimalchio lakomája gyászindulóval, és a házigazda végrendeletének felolvasásával fejezõdik be; Greenaway tolvaja kannibál lakomája után átlõtt homlokkal bukik hátra; A nagy zabálás fõhõsei döglött legyekként hullanak el sorjában, és gyakorlatilag ugyancsak halotti torrá fajul a Sweet Movie orgiája. Az evés többé már nem a munka jól megérdemelt jutalma, hanem maga az evés válik munkává; ha van megnyugvás, ünnep, akkor az csakis az ürítés lehet, hiszen az – legalább rövid idõre – megszabadít a halálfélelemtõl. Paradox módon megfordul tehát az evés és a kiválasztás világhoz való viszonya: a székelés, szellentés, vizelés válik teremtõ gesztussá, vitális megnyilvánulássá, míg a lakmározás az elmúlás aktusát fejezi ki. A nagy filmbéli lakomák szinte egytõl egyig Utolsó Vacsorák, a bekebelezés és az ürítés karneválszerû orgiái, melyeknek csak a halál vethet véget.
Bahtyin nagyszerû könyvében bámulatos lélekrajzzal elemzi a karnevál orgiasztikus szellemiségét. A világ pár napra a feje tetejére áll, a társadalmi feszültségek szelepei kilazulnak, mindent ki lehet, és ki is kell próbálni. Valami hasonlóról szólnak az anyagcsere filmek is: túlhajszolt körforgásról, felhalmozás és kibocsájtás szûkre szabott idõ alatt kivitelezhetõ eszelõs ámokfutásáról. A fõhõsök infantilis figurák, szánalmas kretének, akiknek undorkeltõ, beteges viselkedése, frusztrált exhibicionizmusa mögött azonban észre kell vennünk azt a beteljesületlen tudatalatti vágyat, hogy megtalálják saját gyermekkorukat, és az emberiség gyerekkorát: a szaturnuszi aranykort, amikor a hegyek még vajból, a folyók és tengerek tejbõl voltak, amikor a habokon tejszín ringott, a föld gyomra smaragdokat termett, és amikor, ki tudja, tán még a kaka is aranyból volt.