A harmincas évek mesterei közül Vajda László külföldi karrierje – immár Ladislao Vajdaként – Spanyolországban folytatódott.

A harmincas évek közepén a szürke és unalmas magyar filmvilágban az újítás szándékával lépett fel három fiatal rendezõ: Ráthonyi Ákos, Hamza D. Ákos és Vajda László. Vajdának sikerült némi üde színfoltot lopnia a palettára (természetes egyszerûséggel kezelte a tabunak számító munkanélküliség problémáját az Ember a híd alatt, A kölcsönkért kastély, Az én lányom nem olyan, a Döntõ pillanat kockáin; a hagyományos nõképtõl eltérõ, határozott, bátor kiállású, „férfias” nõalakjaival – Az én lányom nem olyan, Döntõ pillanat, Péntek Rézi – pedig alaposan felborzolta a kedélyeket), de a nagy áttörés elmaradt. Alig néhány év elteltével ugyanis egészen másféle fordulat következett be: az elsõ zsidótörvénnyel kezdetét vette az „õrségváltás”, amelyet Vajda nem várt meg: 1939-ben egy párizsi produkcióhoz szerzõdött. Franciaországot, majd Olaszországot hadbalépésük pillanatában azonnal elhagyta. A sors iróniája, hogy végül a fasiszta Spanyolországban talált menedéket, mert ott legalább zsidóüldözés nem folyt (az antiszemitizmust Franco harsány antikommunizmussal helyettesítette), így a világháborúban a béke szigetének számított.
Vajda számára a filmkészítés hivatás volt, s nem önkifejezési forma. A film funkciójának a széleskörû szórakoztatást tekintette, ennek eszközeit tökéletesen ismerte és alkalmazta. (A dramaturg és forgatókönyvíró apa, idõsebb Vajda László kifejezett tiltása ellenére berlini és londoni stúdiókban sürgölõdött, a gyakorlatban tanulta meg a szakmát: volt villanyszerelõ, másodoperatõr, rendezõasszisztens, vágó.) Mindig felkérésre dolgozott, megbízásokat teljesített, egyik filmje sem volt számára „személyes ügy”. Zokszó nélkül vette tudomásul például, amikor a gyártó cég (Chamartín) tíz perccel megrövidítette legjobb munkájának, Az ígéretnek Spanyolországban vetítendõ kópiáit, arra hivatkozva, hogy így nem kell korhatárhoz kötni a filmet, és szélesebb körbõl kerülhetnek ki a nézõk.
Vajda pontosan ismerte a filmes hatáskeltés módszereit, és ezek hatékony alkalmazására törekedett. Különösen kedvelte a fény-árnyék effektusokat, amelyek alkalmazásával már a vígjátékaiban is próbálkozott, jóllehet szerény eredménnyel, hiszen ez a mûfaj inkább a jelenetek harsány, erõteljes megvilágítását igényli. Film noire-os mûveiben viszont igen hatékony a fény-árnyék játék. A Három tükörben ennek révén teremti meg az áldozat házának félelmetes, fojtogató légkörét, s ezzel az eredeti és invenciózus atmoszférateremtéssel válik izgalmassá és egyedivé a film, amely cselekményében nem több a Valakit megöltek utánérzésénél. Következõ thrillerének, A negyednek végén, mely a Duvivier (Pánik) és Patrice Leconte (Monsieur Hire) által is feldolgozott Georges Simenon-regény adaptációja, a bosszúra éhes, lincselésre kész tömeg üldözõbe veszi a fõhõst. Felsõ kameraállásból látjuk a szûk utcán menekülõ férfit. A természetellenes megvilágításokkal keltett félelmetes árnyék- és fényhatások révén a nézõben az a benyomás támad, hogy amit lát, az nem is utca, hanem az irtózat megtestesülése.
A különbözõ formanyelvi és technikai megoldások használatát a nézõkre gyakorolt hatásaik szerint mérlegelte. Jellemzõ, hogy a negyvenes évek elejétõl tért hódító neorealizmus alig befolyásolta (pedig az olasz filmet jól ismerte), azokat a hatáselemeket viszont szívesen alkalmazta, amelyeket a neorealista tendenciára reagálva a hollywoodi rendezõk alakítottak ki, például Jules Dassin A meztelen városban. Ez az áttételes kapcsolódás azért is érdekes, mert az ötvenes évek elejétõl a spanyol filmben is fodrozódott egy kis hullám, melyet közvetlenül az olasz neorealizmus kavart.
Nem meglepõ Vajda távolságtartása a neorealizmustól, amennyiben tekintetbe vesszük, hogy az ötvenes évek közepétõl készült filmjeiben mennyire megváltozott a „valóság” szerepe. Elsõ spanyol vígjátékaiban bármilyen csábítóak is a pénz révén elérhetõnek vélt illúzióvilágok, a szereplõk a boldogságot mindig a filmbeli valóságban találják meg. Fekete filmjeiben az illúziók helyén hamis, lidércnyomásos világok állnak, de a nyomozók, miután fényt derítettek a valóságra, darabokra törik a sötétség birodalmát. Késõbb, A torreádortól kezdve az illúzió már nem kerül ennyire élesen szembe a valósággal, sõt annak szerves részévé válik: álmok, gyerekmese-szerû csodák nélkül nem mûködik a valóság. A torreádor Jacintója a legnagyobb nyomorban is torreádor múltjából merít erkölcsi erõt, hogy ne váljon tolvajjá, csalóvá. Amikor néhány fillérért hagyja, hogy mint torreádorból bohócot csináljanak belõle a cirkuszban, elveszti tartását és összetörik. Ám azzal, hogy unokaöccse, a kis Pepito azt hazudja neki, nem látta a megszégyenítõ játékviadalt, Jacinto lehetõséget kap, hogy kitaláljon egy hõsies küzdelmet a kisfiú számára. Csakhogy ettõl kezdve Jacinto morális tartása már nem egy (hajdan volt) valódi hírnévre, hanem egy kitalált, talmi történetre, illúzióra épül. Valóságát immár egy illúzió tartja fent. De csodának kell történnie az Egy angyal szállt el Brooklyn felettben éppúgy, mint az Aki átmegy a falonban ahhoz, hogy a Gonoszság (Bossi ügyvéd), illetve a Jelentéktelenség (Buschbaum úr) szimbólumává torzult fõszereplõk visszanyerhessék reális arányaikat. Az Egy majdnem rendes lányban egy bõr miniszoknya rejti a varázserõt: a kis düsseldorfi titkárnõnek egy csapásra valóra válik minden álma, amikor Madridban magára ölti. (Ez a spanyol-német koprodukció Vajda utolsó filmje. Két évvel késõbb hozzákezdett A bejrúti asszonyhoz, ám a forgatás elsõ napjaiban végzetes szívroham érte, így a filmet asszisztense, Luis María Delgado készítette el, aki a fõcímlistán tiszteletbõl mesterének tulajdonította a produkciót.) Bonyolultabban fonódik egymásba illúzió és valóság a Dürrenmatt elbeszélésbõl forgatott Az ígéretben. Reibach-ban senkinek sincs kétsége afelõl, hogy a nyolcéves kislány gyilkosa az egyébként ártatlan házaló, Jacquier. A kis faluban felcserélõdik illúzió és realitás, hiszen a valóság helyére tévhit furakszik, s Matthäi felügyelõ bizonyítékgyûjtõ igazságkeresése tûnik kényszerképzetnek. A rendõrnek nincs más választása, el kell fogadnia az itteni „szabályokat”: ahhoz, hogy elfogja a gyilkost, létre kell hoznia egy álvalóságot (feleségével, kislányával együtt élõ benzinkutasnak adja ki magát). A terv beválik: az elmebeteg gyilkos kézre kerül. Illúzióvilág-építés nélkül nem lehet megismerni a valóságot sem. (Ebben az értelmezésben fontos a film pozitív befejezése, ami egyébként az utolsó csepp volt Dürrenmatt számára az eredeti forgatókönyvet ért változtatások sorában, ezért nem sokkal késõbb kisregényként megírta a saját verzióját.)
De nem érzékelhetõ Vajdánál a neorealistákat jellemzõ, a társadalom perifériájára szorultak iránt megnyilvánuló szimpátia sem (ez alól talán az egyetlen kivétel Jacinto figurája). A negyed nyomorultjaiban szikrányi emberi vonás sincs, õk a gondolkodás nélküli brutalizmus megtestesítõi. A film végén a menekülõ fõhõst utoléri a felheccelt tömeg. A lincselést nem látjuk, csak arcokat a tömegbõl, alsó kameraállásból, ellenfényben: kegyetlen, brutális fejek; azoké az embereké, akik nyomorukon nem képesek változtatni, s efeletti dühüket erõszakoskodásba fojtják. Ahogy Francisco Llinas megfigyelte: „Nincs Vajda nézõpontjában semmiféle szimpátia a periférián levõk és kisemmizettek iránt, semmiféle -- a szegények titkos jóságára hivatkozó -- demagógia”. Pozitív hõsei az önálló cselekvésben határozzák meg magukat, vagyis aktív, független személyiségek.
Jóllehet Vajda filmes mesterember volt, ez azonban nem jelenti azt, hogy munkája során zárójelbe tette volna személyiségét. Ha egy filmben olyan szemléletet kellett volna érvényesítenie, mely alapvetõen idegen volt tõle, inkább szakított a mûfaji konvenciókkal. Humanizmusát és a kegyetlenségtõl való viszolygását nem tudta félretenni akkor sem, amikor egy torreádor-film elkészítésére kapott megbízást. Képtelen volt azonosulni a kegyetlen, másokat rettegésben tartó és gyilkoló betyárvezérrel, így inkább szembefordult a kollektív emlékezet betyárromantikájával. Az akasztófa árnyékában az elsõ, betyár-mítoszt romboló spanyol film, így mûfajtörténeti jelentõsége kétségtelen. A népballada szövegét a „valóságot” bemutató képek ellenpontozzák: „ Lucero, híres betyár / Kezedhez vér sosem tapadt ” halljuk a recitálást, miközben a banditavezér által meggyilkolt Esteban de Osuna holttestére közelít a kamera. Vajda betyárképe átmenet a Banditasirató felé, amelyben Saura majd ellentétébe fordítja a mítoszt: az õ banditája az örök vesztes, a kiúttalanság szimbóluma.
Még ennél is határozottabban formálta át a spanyol filmet meghatározó vallásos film mûfaját, amelybe leginkább unalmas, az állam ideológiájának egyik alappilléréül szolgáló katolicizmust ötlettelenül propagáló filmek tartoztak. A Marcelino, kenyér és bor világát is a vallásos jelképek határozzák meg, de a kolostorban élõ papok családként való ábrázolásával és mindenekelõtt az anyakeresés motívumának filmbe iktatásával Vajda emberi dimenzióba helyezi a történetet. Legendás családcentrikusságát oly erõvel sikerült érvényre juttatnia, hogy a film kirobbanó sikert aratott. (1991-ben Luigi Comencini Marcellino címmel elkészítette a film remake-jét.)
Gyakran említik a nyolc országban filmeket készítõ Vajda kapcsán, hogy „nemzetközi” rendezõ volt, de mindvégig megmaradt szuverén alkotó személyiségnek. Jó példa erre a Doña Francisquita, ahol Vajda „nemzetköziségét” próbálták profitra váltani a gyártók. Azért kérték fel õt, mert abban reménykedtek, hogy az angol, német és magyar zenés filmekben szerzett tapasztalatai révén Európa nagy részén eladható filmet készít majd az 1923-as spanyol zarzuelából. Vajda számára azonban az jelentett a kihívást, hogy a másfél óránál hosszabb, poros operettbõl miként készíthet hatásos mozifilmet, amelyben ráadásul az õt foglalkoztató témákat -- valóság kontra illúzó -- feldolgozhatja. Így hozta létre a spanyol filmtörténet elsõ freudista „álom-operettjét”. De a Spanyol turné gyártója sem egészen azt kapta Vajdától, amit várt. Az akkor hivatalos spanyol propaganda minden eszközt megragadott arra, hogy az ország természetes kulturális és nyelvi sokszínûségével szemben homogén egységként tüntesse fel Spanyolországot. Vajda pedig éppen ezzel a filmjével szakított elõször a spanyol nemzeti jelleget az andalúz kultúrával azonosító, hamis hagyománnyal, különbözõ régiók multikulturális forgatagaként ábrázolta az országot. Vajda nagybetûs Mozikat készített ugyan, a stílus azonban szignó nélkül is összetéveszthetetlen.

Ladislao Vajda filmjeit az Örökmozgó vetítette.