A film olykor nem tudja, mit akar. Épp ilyen idõket élünk, nincs korszellem, még ihletett divat sincs.
 

Lehet, hogy a jó cégér félsiker, a zseniális azonban talán már túl sok a jóból. A velencei Mostra filmjeit immár második éve egy nino rotásan mulatságos-szívszorító animáció vezeti föl. Sellõ bukik a lagúna sejtelmes vizébe, hogy átalússzon régi idõk mozijának „elomlott csarnoki közt”, amerre elsuhan a filmmúlt sötét vizében remekmûvek pillanatai szikráznak föl.  Kész életveszély a fesztiváltrailer után következõ versenyfilmre: a többnyire szerény teljesítmények láttán nem tudunk szabadulni az emlékezetünkbe idézett klasszikusoktól, hová lettek a tûnt idõk asszonyai, hol van már Greta Garbo grandezzája, ki tud ma olyan édes fagylaltocska módján olvadozni, mint Marilyn Monroe, hová tûntek a mai borzalomszimfóniából a leglidércesebb -- mert hihetõ -- regiszterek, a Norman Bates-sorsok, Todd Browning cirkuszi kiméráinak, emberszörnyeinek szenvedése, hol a Csoda Milánóban porból elõcsillámló varázsmeséje vagy a Mamma Roma városperemi evangéliuma, hol vannak a filisztervilág kényszerû hõsei, a Párizs aszfaltján kifulladásig hajszolt Michel Poiccard, vagy a Négyszáz csapás záróképén a tengerig, világvégéig ûzött Antoine Doinel, amint hitetlen arccal visszanéz a szûk világra?
Nem is kérdés, odakint bolyonganak valahol. Legfeljebb a kamera nem találja õket, vagy ha mégis, érdektelen pillanatokra mozdul, sorsfordító pillanatokban néz félre. A film olykor nem tudja, mit akar.
Épp ilyen idõket élünk, nincs korszellem, még ihletett divat sincs, legfeljebb szegényházi divatötletek, hogyan kell a tegnapi kultúrák maradékából, olcsó anyagból összefércelni egy-egy „mutatós” darabot. Ó, irgalom. Ilyenkor jöhetnének a fesztiválok, hogy a káoszban eligazítsanak, felerõsítsék azokat a távoli fényeket, amelyek már jelzik a mozisötét végét. Velence még mindig nem ilyen. Bosszantó összevisszaságban kerül egymás mellé szegény- és gazdagmozi, kosztümös történelemóra és matematikai szigorúságú minimál film, Beckett-adaptációk sora és tengeralattjáró-film, gondos dizájnnal és marketinggel életben tartott hollywoodi sztár és vakítóan tehetséges perzsa amatõr.

Istennõ a futószalagról
Üres az ég felettünk. Mitológiánk, ha van, szentségtörõen pragmatikus. „Istennõt vennék?” – „Tudok egyet?” – „Mennyi idõs.” – „”‘967-es évjárat.” –„Mennyi?” – „Negyvenezerért tied lehet.” Ezzel a frivol e-mail váltással kezdõdik a jó ideje ausztrál színekben filmezõ hongkongi Clara Law filmje, az 1967 istennõje. Egy unatkozó japán fiatalember keres kedvére való mennyei partnert, azonban hamarosan kiderül: igazából csak egy Citroen DS („déesse”, azaz istennõ) volt az alku tárgya. Csak? Magunk gyártjuk az isteneinket, mindig ránk hajaznak, az ógörögök még emberarcot formálhattak nekik, a mi panteonunkba az áramvonalas fémsasszéban, a lengéscsillapító pneumatikában megtestesülõ istenség jobban illik. A modern istenhitet -- mindmáig legtalálóbban – Roland Barthes írta körül: „A déesse egyenesen az égbõl hullott alá.” Erõs kiindulópont, innen el lehetne dobbantani akár Cronenberg sebességlázas Karambolja felé is, Clara Law szokványosabb megoldást választ, a mályvaszínû autón hõseink, a japán fiú és a kocsira ráadásként járó vak lány roadmovie-ra indul a végtelen ausztrál ég alatt, egészen a szerelmes heppiendig. Mindez persze szordínóban tartva, mattra fényképezve, az Õszi hold, a locarnói ezüst leopárdos Lebegõ élet rendezõnõje nem giccsõr, de a nagy kalandnak semmi tétje: a roadmovie végét kezdettõl tudjuk, az eleddig csak hüllõibe és a Citroenbe szerelmes japán nagy nehezen rájön, nemcsak déesse-ek laknak az égben, hanem húsvér istennõk is. Talán, ha látnánk a világ teremtését, a titkot, mitõl lesz egy lány – mert bizony el tudja érni – istennõvel felérõ kozmikus  erõ. Egy vérfertõzõ apa (nagyapa) közbejötte nem elég meggyõzõ istenérv.
Pontosabbak azok a filmek, ahol a lakatlan ég a legutolsó pillanatban is ólomszürke marad, mint Sharunas Bartas Szabadságában. A litván rendezõ a köbre emelt semmit filmezte le, elviselhetetlenségig kopár  filmet csinált három névtelen hõst vetve bele egy absztrakt sivatagi tájba (valahol Marokkó atlanti tengerpartján járunk), egy csempészhajó három jellemfoszlott hajótöröttjét, közülük az egyik hamarosan elmarad, egy szófukar férfi, és egy nyomában állig beburkolózott berber lány viszont kettesben próbál az elsõ oázisig elérni. A rendezõ minden szót, minden emberi gesztust, minden izgalmat kigyomlál a kalandos alaphelyzetbõl, a film egyetlen meglepõ eseménye, amint -- valamikor a hetvenedik perc táján -- a tûzforró homokon átkallózik egy gekkó. Körötte néma csend, elõtte sem, utána sem történik semmi, a nõ nem mer szólni a férfihez, a férfi meg nem kíváncsi rá. A lány az éhségtõl végül földre rogy, elõször és utoljára szólítja meg a férfit, de az részvétlenül megy tovább. Egy szabad ember igyekszik a pusztulásba. Tanmesét ma már csak ilyen szikáran lehet elmesélni. Kiarostami fényképez így (a fesztivál idején harminc fotóját állította ki a San Barnabában), embertelen tájai szépek és szabadok. Nélkülünk könnyû a föld.
Az abszolút szabadság túl van az emberen, túl az életen. Jobb róla csak álmodozni, mint a kínai versenyfilm, a Vakvágány kamaszhõsei teszik. Van mirõl, igazi szellemi sivatagban körköröznek, a hetvenes évek végén vagyunk, a kulturális forradalom a múltat már végleg eltörölte, de gyúlékony anyag híján pusztító romantikája is kilobbant, az akkor kamaszodó nemzedékre már csak az unalom átlábolhatatlan pusztasága maradt. Megállt az idõ, másként mint Gothárnál, másként mint Forman Fekete Péterében. Kevesebb a düh, kevesebb az irónia, és kevesebb a vágy. Ezek a fenyangi fiúk és lányok már azt se tudják, mire sóvárogjanak. Ferenc császár uralmát jellemezte egykor egy, amúgy Habsburg-párti magyar történész, mondván, elkövette a legnagyobb bûnt, amit egy uralkodó elkövethet, egy teljes emberöltõre megállította az idõt. Mit mondjunk akkor a Nagy Kormányosra, aki kétezer év emlékezetét próbálta egy lendülettel letörölni. Jia Zhangke filmje szerint sikerrel, hiába jött Mao halála után az olvadás, a Teng Hsziao-ping kezdeményezte fél-kapitalista reformkor, csak az életkörülmények javultak, a sóval behintett tájékon sors és személyiség nem teremhetett. A film kollektív hõse, egy isten háta mögötti városka kultúrcsoportja immár a forradalmi dalok mellett (majd helyett), az addig tiltott tajvani slágereket, flitteres europopot is beiktathatta mûsorába, és pénzért haknizhatott. A „léha” beatzene, és Nietzsche, Freud, meg a Lady Chatterley fellazították ugyan az ideológiai vasfegyelmet, de a kultúra finom szövedékének újraéledéséhez mindez édeskevés, Teng felvilágosult zsarnoksága alatt éppúgy napestig harsogott a falurádió megafonja, éppúgy hegyek-völgyek között zakatolt a vonat, csak épp nem Saosanba (Mao szülõvárosába), mint a film elején, hanem a képzelet színezte tajvani, hongkongi példák nyomán elképzelt „fogyasztói szocializmus” álomvilágába.

Eldorádó alulnézetbõl
A Vakvágány hõsei számára már a távolból odasodort vonatfütty is nagy kaland, habár egyikük mégiscsak eljut az üveghegyen túlra, hogy aztán tiltott Teresa Teng kazettákkal térjen vissza, de az még csak kamaszos petting, a hongkongi Fruit Chan rendezte Diuran diuran hõsnõje egy huszonéves lány valahonnan a mongol határ mellõl, már céltudatosan indul meghódítani a csodavilágot. Három hónap alatt – ennyi ideig érvényes a hongkongi vízum -- kell annyi pénzt megkeresnie, hogy abból családot alapíthasson odahaza. Napi húsz kuncsaft az ágyban (a legutolsó nap harmincnyolc), a naponta hússzor visszanyelt undor, a folytonos mosakodástól kimarjult bõr, s össze is gyûlik a boldogságtõke. Csak épp amikor hazaérve beleborzong az otthoni fagyba, valahogy elege lesz mind a két világból, a puritán purgatóriumból éppúgy, mint a bûnös város vigalmi negyedébõl. Visszatérni sem, maradni sem bír, csak bolyong a csukaszürke városban, mígnem újévi ajándék nem érkezik egy Hongkongban megismert kislánytól, egy hatalmas rücskös gyümölcs, a diuran diuran. A „gyümölcsök királya” ronda és orrfacsaróan büdös, de akit a külcsín el nem tántorít, annak végül édes élvezetben lesz része. Csakis a belsõ számít. Yan dilemmája megoldódik: marad a zordon észak.
Eldorádót alulnézetbõl látni mindig kettõzött irónia, dupla szomorúság, a gazdagok dölyfös üressége éppúgy leleplezõdik, mint a csodavárók naivitása. Az utolsó menedék Angliája börtönnek látszik inkább, semmint édenkertnek, ahová vágyakozni érdemes. Szép orosz festõnõ érkezik tízéves kisfiával angol võlegényéhez, de a reptéren senki sem várja, a bevándorlási hivatal tisztje persze egy szavát sem hiszi. A nõ kétségbeesésében politikai üldözöttnek vallja magát, mire hamarosan, Stonehaven drótkerítéssel és ipari kamerákkal õrzött internálótáborában találja magát. Nincs kiút, ha vissza akarna térni Oroszországba, akkor is legalább fél évig kell várni az engedélyre. (Ahová egyébként Alekszandr Zeldovics véreskezû – ám széplelkû -- maffiózóktól hemzsegõ Moszkváját elnézve, nem nagyon érdemes repesve hazaszállni.)
Ilyen történet ma már minden kicsit is gazdagabb országban megeshet. A Ken Loach-féle kisrealizmuson nevelõdött Pawel Pawlikowski angol verziójára rögtön három francia variáns rímelt. A legjobb elsõfilm díját kiérdemlõ Voltaire bûne (rendezõje Abdel Kechiche) egy illegálisan bevándorló tuniszi arab fiú candidi rácsodálkozásaiból rakja össze az illegális árusok, a papírnélküliek, az ágyrajárók, a húszasért bárkivel kefélõ bomlott és melegszívû kiscsajok Párizsát (ki más is játszhatná ezt a szerepet, mint Élodie Bouchez). Jallal, e naivul jótét lélek talán még akkor sem veszi észre, mikor kitoloncolják, hogy a szabadság, testvériség, egyenlõség Franciaországa legfeljebb már csak a „barbárok”, a szabadság és gazdagság hírére odacsábult kipirult arcú kenyérlesõk képzeletében létezik. „Voltaire bûne”: miért álmodta meg a létezõ világok legjobbikát, ha egyszer nem hitt benne, ha egyszer tudta, hogy lehetetlen.
. A kimûvelt felvilágban kíméletlen harc folyik a túlélésért, akinek munkája vagy netán gyára van, nem engedheti meg magának a voltaire-i elvek luxusát. Persze azért akad olyan, aki olykor mégiscsak megkockáztatja, hogy „ember és polgár” legyen, mint Xavier Beauvois filmjének, a Máté evangéliumának hõse, Matthieu, egy normandiai gépgyár munkása, akinek apját negyven évi munkaviszonyát semmibe véve kirúgták a gyárból, mert egy önfeledt pillanatban rágyújtott egy caporalra. Az apa meghal egy balesetben, a fiú pedig bosszút áll, nem sztrájkkal, nem utcakõvel, ilyesmire már egyik társa sem kapható, a proletáriátus is halad a cinikus korral, az osztályharc az ágyban folytatódik, Matthieu elcsábítja a gyáros unatkozó, szép feleségét.
Viccesebb, de semmivel sem kevésbé keserû Woody Allen osztálylétra-komédiája, a Pitiánerek. Ray, az Agy (a kétbalkezes schlemilt csak viccbõl hívják így hajdani barátai, õ persze komolyan veszi), nagy ötlettel tér haza feleségéhez, csak rajtuk áll, hogy végre gazdagok legyenek. A zseniális terv: vásároljanak meg egy olcsón kínált pizzériát, hogy aztán a pincéjébõl alagutat fúrva bejussanak a szomszédos bank páncéltermébe. Másnak talán sikerülne, Woody-Ray elsõ fúrásra telibe találja a vízvezetéket. A bankrablás ugyan balul üt ki, de a pizzéria helyén álcaként nyitott cukrászda nevét felkapja a média. A sznob manhattaniek a lassú kiszolgálás miatt támadt mérföldes sor láttán azt hiszik, valami extrába botlottak. Woody egy kétszersültbirodalom fejeként ébred, de rosszul tûri a gazdagságot, szeretné magát elengedni, az üzletmenet azonban folytonos résenlétre, álszentségre, sznobériára készteti. Szerencsére a végén minden rosszra fordul, a vállalat csõdbe megy, a két született csóró, férj és feleség elégedetten távozik azzal a konfekció-boldogsággal, amellyel a film elején a teljesületlen kívánságok vásárába érkezett.
Egy világról nemcsak nappali fényben lehet kritikát mondani, le lehet filmezni a rémálmait is. Ahogy azt Jan Svankmajer teszi a Faust, A gyönyör összeesküvõi után egy újabb egészestés báb-horrorban. Az Otesánek címszereplõje, Ottócska, népmesei „hõs”, ha ugyan lehet ilyet mondani egy kertben talált kisdedforma gyökérre, akit egy hosszú évek óta gyerekre vágyakozó házaspár örökbe fogad. Vesztére. Ottócska, a gyökéremberke, akár a kis gömböc, mindenkit befal, elõbb a kandúrt, aztán a postást, majd hamarosan sorra kerül a terebélyes gondozónõ is. Drága jó nevelõszülei hiába hordják neki a zsíros cobákokat, irdatlan marhaszegyeket, hiába zárják a pince mélyére, láda fenekére, végül õk is a telhetetlen bendõben végzik. Alzbietka, a szomszédék kíváncsi kislánya az egyetlen, aki szívén viseli Otesánek sorsát, ezentúl õ lopkodja neki az ételt, majd amikor mamája gyanakodni kezd, a harmadik emeleti pedofil bácsikát szervírozza a szörnynek. Hiába mesterkedik a jószívû lányka, az elkerülhetetlen vég Ottócska számára is meg vagyon írva a sors mesekönyvében.
Az ezredvég Prágája, mint a falánkság prédája? Különös rémálom, de nem is áll olyan messze a valóságtól. „A népmesék újragyúrt mítoszok. – mondja Svankmajer. – Miféle õsélmény rejlik Otesánek története mögött? Egy gyermektelen házaspár fellázad a végzet ellen, s maga teremt élõt az élettelenbõl. Mintha csak ellopnák a teremtés titkát. Csakhogy, aki a természet ellen lázad, azt hamarosan eléri a jogos büntetés. És nem csak õ bûnhõdik, hanem mindenki körülötte. Máris egy alapmítoszba ütköztünk: Ádám és Éva õsbûnébe, vagy a mindentudásra szomjazó Faust tragédiájába. Napjainkban, amikor a genetikusok már az emberi faj géntérképét állítják össze, az õsi mesék nagyon is aktuálisak lettek.”
A falánk szörnyeteg gyakran belülrõl támad. Azt már a Greve téren szorgosan csattogó guillotine óta tudjuk (rendre el is felejtjük), közveszélyes, ha világmegváltók kísérleteztek rajtunk, de hogy mitõl kezd „magától” szétrohadni egy társadalom, arról alig van fogalmunk. Ha szociológus volnék, biztosan Medellinbe mennék a válaszért, ahogy azt A gyilkosok Szûzmáriája rendezõje, Barbet Schroeder tette. A világ legveszélyesebb városában tíz-tizenöt embert ölnek meg naponta, harmincat a vérmesebb hétvégeken, ötezer banda tartja rettegésben a várost. Rettegésben? A medellini infernó legveleje, hogy az erõszakot már mindenki az élet szerves részének tartja, még Szûzmária is félrenéz, ha valaki mégis sírógörcsöt kap, mert a szeme láttára lõttek keresztül valakit az utcán, az nem e világra való, hõseink – egy szülõvárosába három évtizednyi távollét után hazatérõ író és az utcán felszedett fiúprosti – nagy röhögések közt figurázza ki. Így telnek pokolbéli víg napjaik, a tizenhatéves gyilkos bevezeti mentorát a pokol sûrûjébe, az író pedig kifinomult cinizmussal értelmezi a látottakat. És szelíden korholja tanítványát, ha az idõnként lelõ egy mesterét éjszakai dobolásával felmérgesítõ punkot, vagy nyegle taxisofõrt.
Medellinben még tudnak élni, valahányszor egy kokainhajó útnak indul, tûzijáték ropog a város felett. Egy meredek lejtõ peremén tábla: kéretik a hullákat nem ide dobálni. Odalent persze, hátrakötözött kezû tetemek hevernek a szeméthalomban. A pokol sem tökéletes.
Mit hozott volna ki ebbõl az eleven szürreáliából az Elhagyottakat rendezõ Bunuel, Barbet Schroeder (aki négy és tízéves kora közt maga is Medellinben élt) hiába tud róla mindent, hiányzik hozzá a mûvészi puvoárja. Finom mozdulatokkal, selyemkesztyûben nyúl vérbe, szarba. Akárcsak az írót játszó, a feladatra tökéletesen alkalmatlan színésze, akinek fogalma sincs arról, hogy az életre keltett figurában miféle Cipolla-forma rém lakozik. Peripatetikus lassúsággal csordogál a történet, mintha nem is Medellin vériszamos utcáin, hanem az Akadémia kies ligetében sétálgatna egy bölcsességre szomjas ephebosz és egy fiúszerelemtõl megrészegült filozófosz.

A csador árnyéka
Ha az erõszak, álszentség, közöny martalékává vált társadalom pokolfényeihez Bunuel lehetne a minta, a medellini fiúszerelem sötétjéhez Pasolini metszõen õszinte kamerája illene. Nagy hendikep, hogy a homoerotika divattéma lett. Nem kell az örvény mélyére bukni, nem kell megszenvedni, a legócskább romantika is könnyen eladható. A Mustrán egyetlenegy film, a portugál Fantazma dacolt a könnyû trenddel, lepattant hõsei reggeltõl estig a szenvedély szurkos levében fõnek, még a zuhanyslaggal is szerelembe esnek, még a posztosrendõrnek is a lába közé nyúlnak; a lázadó, megváltó erosz nagyon is könnyen át tud állni a zsarnokság oldalára. (Ugyanez persze heteróban is megtörténhet: a dél-koreai Seom (azaz Sziget) kárhozott szerelmesei hozzák rá a példát.)
Még a zsûri nagydíjára érdemesített, amúgy tisztes szándékú Julian Schnabel film is tele van jajrózsaszín közhelyekkel a könnyelmû, de imádnivalóan édes és tehetséges melegekrõl. A film legnagyobb érdeme, hogy emléket állít egy szinte teljesen ismeretlen kubai írózseninek, Reinaldo Arenasnak (1943-90). Engem ugyan már a csöveslétbõl a manhattani mûvészelitbe katapultált festõfenomén Basquiat emlékmûve sem gyõzött meg arról, hogy az amúgy festõként csöppet sem konzervatív Schnabelnek fikarcnyival is több gondolata lenne annál a butaságnál, amit Hollywood legalább nagytucatnyi mûvészéletrajzzal copyrightolt (legutóbb, épp itt a Mostrán a szigorú tekintetû színész, Ed Harris Pollock-filmjével), de legalább felbosszantott annyira, hogy viszketegen kíváncsi legyek a könyvespolcomon Desnoes, Cardoso, Guillén mellett üresen árválkodó helyre. A szegénység mélyérõl, a putrisötétbõl magát a Parnasszusig küzdõ Arenast, aki kínkeservvel próbált a börtönszigetté silányított Kubából elmenekülni, végül egy hírhedett tisztogató-akció keretében sok tízezer kubai homoszexuálissal együtt hajóra rakták, bûnös szenvedélyével boldogítsa az õsellenséget, Amerikát.
De lehet-e bûnös a (kölcsönös, nem erõszakosan kikényszerített) szerelem bármelyik fajtája is? Ha valakinek kétségei lennének, kérdezze a diktatúrákat. Mindegyik retteg attól, hogy a testek vagy a lelkek csak úgy szerelembe vegyüljenek. Erkölcsi terrortól a csadorig, kõtábláktól a megsemmisítõtáborig terjed a kínzóeszközök rafinált arzenálja. Iránban is körkörös védelem óvja a hatalmat a szenvedélyek kiszámíthatatlan veszedelmétõl. Az Arany Oroszlánt témaválasztásával és szikáran pontos stílusával kiérdemlõ Kör, Jafar Panahi filmje, kilencven perces dermesztõ körsvenk ezen a bevehetetlen sáncfalon. Nyolc nõi sors láncszemei bilincselõdnek össze: Pari, Arezou, Nargess, Solmaz, Elham, Monir, Nayereh, Mojgan sorsa egyben azonos, mind-mind másodrendû állampolgárok. Egyikük leányanya, akit emiatt elüldöznek otthonról a bátyjai, kórházban dolgozó barátnõje, akit megkér, segítsen neki elvetetni a gyereket, hasonló sorsra jutna, ha fõorvos férje megtudná, hogy börtönviselt, a harmadikat nem akarják felengedni a szülõfalujába induló buszra, mert egy nõ csak apja vagy a férje engedélyével utazhat, a negyedikre ráripakodik a trafikos, oltsa el a cigarettáját, mert a nõknek nyilvános helyen tilos rágyújtani, egyiküknek a férje (míg õ börtönben volt) egy második feleséget hozott a házhoz, egy gyermekágyban fekvõ kismamát azért szidalmazzák a rokonai, mert leányt szült fiú helyett, egy másik nyomorult szép ruhába öltözteti kislányát és otthagyja egy utcasarkon, hátha egy jómódú ember magához veszi és felneveli, a nyolcadikat letartóztatják, mert beszállt egy idegen férfi kocsijába. Viszi a rabomobil az õrszobára, s bezárul a kör, a film elején feltételesen szabadlábra bocsátott lányok is ott ülnek újra a rács mögött.
Ha valaki látta Panahi nálunk is vetített remekét, a Fehér léggömböt, tudhatja, nem propagandafilmet méltatunk, a politikai jelszavaknak – legyenek mégoly demokratikusak -- nem jut hely a perzsa filmben, feleslegesek, a mindennapi élet sodrában kerekre csiszolódott gyerek- és felnõttsorsok mindent elárulnak a perzsa nyomorúságról.
Marziyeh Meshkini a perzsa nõk kiszolgáltatottságát a gyerek- felnõtt- és öregkor triptichonjába foglaló hármasportréjában (A nap, amikor nagylány lettem) talán még hatásosabban is, mint a Körben. A második epizódban vagy harminc lány, asszony kerékpározik, kipirulnak a sápadt arcok, suhannak a versenybiciklik, csattog a szélben a csador, majd paták trappja hangzik, lovasok veszik üldözõbe a versenyzõket, az egyik fiatalasszonyt bátyjai, majd a törzs öregjei próbálják rábírni, szálljon le az ördögi kétkerekûrõl, ne hozzon szégyent a családra, ha folytatja a versenyt, a férje elkergeti a háztól. A nõ teker, teker, mintha az életéért hajtana. De hát így is van. A következõ filmnovella egy félmondatából tudjuk meg, végül mégis megadta magát a sorsának, s visszafordult. Nem úgy, mint a jelenet vénséges vén anyókája, aki nagyobb summát örökölve, élete végén nekiindul az árukkal degeszre tömött bevásárlóközpontnak (Kish sziget turistaparadicsomában járunk), hogy megvegye mindazt, amirõl nyolcvan éven át hiába álmodott, menyasszonyi ruhát, nászi ágyat, villanyvasalót, mosógépet, hûtõszekrényt, televíziót, s még tucatnyi, számára már hasznavehetetlen holmit. A hordárgyerekek mindent kihordanak a hófehér fövenyre, az öregasszony elõtt ott hever összes teljesületlen álma: csak egyik ujján vöröslik még egy csomóra kötött emlékeztetõ szalag, valamit elfelejtett. Csak meg ne tudja, mi volt az.
Utoljára hagytam az elsõ epizódot, mert ez a legtökéletesebb gemma a filmben, sõt az egész fesztiválon, az én Arany Oroszlánomat ennek a húszpercesnek adtam. Magasságos délelõtt egy tengerparti ház udvarán. Havva a cigányképû kislány játszani indulna pajtásával, Hasszánnal, de a nagyanyja nem engedi. Ma vagy kilenc éves, nagylány lettél, már nem játszhatsz fiúkkal. Nézd, milyen szép csadort kaptál. Havva az egészbõl persze csak annyit ért, a mai napnak lõttek, de azért próbálkozik. Anyjának eszébe jut egy mentõötlet: pont délben születtél, most még csak tizenegy óra, addig eredj játszani. De hát nincs órám, honnan tudjam, hogy mikor kell visszajönni? A nagymama egy kurta ágacskát ad a kezébe: fogd ezt az ágat, és tûzd majd a parton a homokba, ha elfogy az árnyéka, akkor kell visszaindulnod. Hatvan perc haladék, még egy utolsó órányi élet. Megy a kislány az ágacskával, idõrõl-idõre a homokba dugja, és az árnyékot méricskéli. Hasszánt persze bezárta közben a házba a mamája, leckét kell írnia. Havva egy nyalókát adogat be neki a rácson át, azt szopogatják boldogan. Az árnyék meg egyre fogy. Egy perc és nincs tovább gyerekkor. Csak csador.
Aki volt gyerek, tudja, egy nap a világ, minden este elveszik, aztán másnap visszaadják. Aki perzsának születik, és lánynak, pontosan ismeri a napot, az órát is, amikor örökre elzárták elõle. Ki-ki eldöntheti, a lélekontásnak melyik a kegyetlenebb módja.
Havva az én befutómon mindenesetre máris ott méricskéli a csador árnyékát. Lehet, hogy az a mozi mégsem süllyedt olyan mélyre.