Minden jó és igaz filmtörténet -- társadalomtörténet.

Eljön majd az idõ, mondjuk 2020-ban, amikor az akkori média szakos egyetemisták már csak "nagy szürkének" fogják emlegetni ezt a Muráti Lili fotójával ékített vaskos kötetet. Ez lesz a magyar filmtörténet "spenótja", a korábbi "krátkij kurszok" feledhetõk, esszészerû nekilódulások, szemiotikus bogarászások, cselekményfelmondó összegzések, mind-mind passzé. Utálni fogják a diákok, mert kötelezõ olvasmány lesz. Mi azért ennek ellenére szerethetjük Balogh Gyöngyi és Király Jenõ filmtörténeti négykezesét.
Törhetik a fejüket a filológusok, õk ketten hogyan mûködtek együtt, miként osztották föl a feladatokat, ki végezte el az utolsó simításokat, a végsõ formába öntést. A magyar filmkönyvkiadásban kevés példa akad ilyesmire: Bán Róbert vett maga mellé különbözõ társszerzõket, Nemes Károly követett el Lukács Antal társaságában valamilyen röpiratot, Nemeskürty tanár úr írta munkatársakkal épp e korszak filmkrónikáját. Olyan lehet ez, mint a tandem, az elõl tekerõnek mindig az az érzése, hogy a hátsó kerekezõ lazsál. A közös szellemi gyermek jól sikerült. Nincsenek elvarratlan szálak, öltési hibák, nem lehet henyeségen kapni a szerzõket. Bár Király Jenõ jellegzetesen hosszú címei (A munkanélküli-komédia és a termelési film találkozása) és kategóriáktól hemzsegõ mondatai ("Az apa- és anya-imágók defenzívája a mindennapi kultúrában és a populáris mitológiákban") árulkodóan kibuknak, ám lehet, hogy alattuk és körülöttük épp Balogh Gyöngyi szövegét olvashatjuk. Végül is egyre megy, mert ez a vegyes páros szereti a magyar filmeket, különösen azt a korszakot, amirõl írnak. Ezt nem lehet minden kollégájukról elmondani, akik ebben az idõszakba mártották a tollukat.
Az 1929 és 1936 között készült (és fennmaradt) 57 filmet részletesen végigelemzõ szöveg olyan mûvelõdéstörténeti tudásanyagot vetít rá a mûvekre, amellyel alaposan -- s nem mindig jogosan -- felértékeli azokat. Nem színesítõ háttérként kapjuk a komparatisztikát, a filmeken túli kulturális massza nem valamiféle feljavító öntet, szerves részévé válik az egyes darabok pontos körbejárásának. A könyvnek nincsen névmutatója -- ami egyébként súlyos hiányosság --, csak a jegyzetapparátusban böngészve (több mint ezer szerzõ és cím) döbbenünk meg, micsoda bõsége van itt a filmen túli szerzõknek, mennyi költõ, író, társadalomtudós, pszichológus fordul elõ az idézettek között. Ha számolni kezdenénk, tán még az derülne ki, több a civil, mint a filmes céhbeli.
Minden jó és igaz filmtörténet -- társadalomtörténet. Talán nem kell bõvebben érvelni amellett, miért hasznosabb egy olyan áttekintés, amely nemcsak tartalomelemzések sora, nem pusztán rendezõi életmûvek mégoly pontos és érzékeny bemutatása, hanem arról is mond valamit, milyen táptalajból szökkentek szárba a mûvek. Ilyet jószerivel csak egyet ismerünk, Siegfried Kracauer Caligaritól Hitlerig címû analízisét. (Most persze csak a magyar nyelven elérhetõ filmtörténetekre gondolok.) Se Sadoul, se a Gregor–Patalas szerzõpár nem felel meg e követelménynek, de még a mûérzékeny és remek stiliszta Bikácsy Gergely francia filmtörténete is hiányt mutat néhol ebben. Király Jenõék nem helyeznek különösebb hangsúlyt a társadalmi, politikai tények elmondására, másodlagosan mégis minden elemzésükre beszivárog a kor, ott van a harmincas évek magyar levegõje, politikája, közélete. Mi a trükkjük? Talán nem is nekik van trükkjük. Talán azokba az agyoncsépelt, alábecsült, megsemmisülésre ítélt, karcos, régi kópiákba mégis beszivárgott valami a korból, amelyben készültek. Nem a magasröptû alkotói szándék miatt, csak azért, mert a mozgóképnek ilyen a természete.
Mindegyik terítékre kerülõ film nagyjából azonos súllyal szerepel. A terjedelem nem minõsítõ szempont. Az elveszett illetve csak töredékesen fennmaradt (Iza néni; A bor; Mindent a nõért; Pardon, tévedtem; Búzavirág) mûvek kivételével semmirõl sem feledkeznek el. (Apropó: nagyon-nagyon hiányzik egy címmutató is a kötetbõl.) Csoportosításuk egy-két éves intervallumokon belül hoz szorosabb kapcsolatba felületes régi ismereteink szerint egymásra alig-alig hasonlító filmeket. Összekapcsolásuk hol tematikus, idõnként mûfaji, de sohasem erõltetett. A korszak nagy tanulsága, hogy a többségükben egyedinek szánt mozidarabok mindegyike (talán csak Fejõs Pál két rendezése a kivétel) megvalósulása során hogyan csúszott át a mûfaji film akkor még nemigen emlegetett kategóriájába. Ez persze igazából nem értékmérõ. Réges-régi filmtörténeti tapasztalat, hogy helyi érdekû munkák késõbb többet mondanak korukról, mint az örökbecsûnek tartott alkotások.
Bárhol lapozza is föl az olvasó a filmtörténész szerzõpáros vaskos kötetét, imponáló tudásanyag árad belõle. Ez még magánügy volna, nyilván a többi filmtörténetíró is nagyon mûvelt. Csakhogy azok még a kiemelkedõ esztétikai értékû mûvekre sem vetítik rá az õket megilletõ mûvelõdéstörténeti ismeretanyagot. Király Jenõ régi módszere (így volt ez az egyedül jegyzett Frivol múzsa vagy a még korábbi könyv, A tömegkultúra esztétikája esetében is), hogy a javarészt tömegtermékként elõállított filmekre más mûvészeti ágak magaskultúráját teríti rá védõernyõként, egyenrangúsítva a tizedik múzsa szertelenkedéseit, elsõsorban az irodalomét, hiszen a korszak magyar filmje mint fejletlen csecsemõ anyja emlõjén, úgy csüngött a színpadi és regényátdolgozások köldökzsinórján. (Királyék irodalmi tájékozottsága páratlan, nézõpontjuk elsõsorban szociológiai, nem sznob tudásfitogtatásként emlegetik föl a javarészt klasszikus írókat.) Vegyük csak a legismertebb Hyppolitot: se vége, se hossza a vele kapcsolatba hozott íróknak (Cervantes, Moliére, Thomas Mann, Martin du Gard, Eötvös József, Tolnai Lajos, Zilahy, Móricz, Karinthy Frigyes, Sarkadi, Fejes -- abba kell hagyni, mert betelik az oldal). A kevésbé sikerült alkotások is megkapják a referencia-holdudvarukat. E módszer mintha azt sugallná, annál jobb egy film, minél több idegen kulturális kóddal hozható összefüggésbe. Talán így is van.
A stílus szokatlan. Ma nem divat ezen a klasszikus német filozófián, elsõsorban Hegelen edzett tudományos nyelven írni. A szemiotika felhõi már elvonultak a teória égboltozatáról, ám mostanában a hermeneutika "aszott halandzsája" (Camille Paglia gonoszkodása ez) a menõ. Királyék nem követik a legutolsó módit. Bölcsen konzervatív szerzõpáros. Az élmény archeológusai. Mindjárt az elején le is szögezik: "Nem azt a filmet kell kutatni, amit a mai ember lát, hanem azt, amit az egykori látott". Menekülés ez egy picit, hiszen õk is tudják és vallják, hogy "az audiovizuális kommunikációnak bizonyára lesz további története, de ez már nem filmtörténet".
Szerényen (vagy nagyon is merészen?) mûfaj- és stílustörténetnek nevezik munkájukat a szerzõk. Nem mûvészettörténetnek, nem is kommunikációtörténetnek, "csak" a mûfaj és a stílus foglalatának. Sok ez és kevés is egyszerre. Õk azonban mindegyik filmet univerzumnak veszik, amely megnyílik a figyelmesen reá tekintõ elemzõnek. A szellemi önfeladások divatjának korában még annak a nem túl népszerû gondolatnak jegyében dolgoznak, hogy aki értelmesen néz a világra, arra a világ is értelmesen tekint vissza (vö. Hegel). Fura paradoxon, hogy könyvük felcíme ("Csak egy nap a világ"), amely egy késõbbi filmtörténeti évtized világvége-hangulatú szlogenje -- ellentmond a szerzõk ambícióinak.
Nehéz könyv. Nemcsak kézzelfogható súlyára nézve, hanem arra a szellemi terhelésre is, melyet beható tanulmányozása kíván a befogadótól. El vagyunk látva olvasnivalóval.

Balogh Gyöngyi–Király Jenõ: "Csak egy nap a világ..." A magyar film mûfaj- és stílustörténete 1929–1936. Magyar Filmintézet, 2000