Takeshi Kitano mindig ugyanazt a figurát hozza, mint Chaplin vagy Tati: csak feldobja, és megnézi, mi lesz belõle, ha leesik.

Mirõl ismerszik meg az eredetiség? Nem minden tehetség egyformán eredeti ugyanis, vannak nagy technikai készséggel és mindenféle érzékenységekkel megáldott kevésbé eredeti emberek, és vannak õseredeti tehetségek, akik mintegy öntudatlanul, mûködésük közben dolgozzák ki saját tehetségük szabályait, és szinte idejük sincs reflektálni arra, amit csinálnak, nincs ars poeticájuk, csak munkamódszerük. Az õstehetségek, ha filmrendezõk éppen, sohasem csinálnak szabályos filmeket, mert képtelenek rá, mivel e barbáran eredeti egyéniségek, kik részben kifogyhatatlan energiájukról ismerszenek föl, nem apró lépésekkel haladnak elõre választott mûfajukban, hanem hatalmas ugrásokkal, szökellésekkel, bakugrásokkal mintegy a legváratlanabb irányokba indulnak el, és egy olyan ismeretlen földrészt hódítanak meg, ami csak rájuk várt, és amit, ha õk nem lennének, talán nem ismernénk meg sohasem.
Az 1948-ban született Takeshi Kitano, a mi rendszerváltásunkkal szinkronban, a kilencvenes évek legelején tûnt fel egy 1989-ben készült filmjével, a Veszélyes ember (angol címén Erõszakos zsaru) címûvel, melyben a sajátos kitanói zsáner szinte minden jegye megtalálható: nagy csöndek, váratlanul kirobbanó, mégis szenvtelen erõszak, és humor az erõszak minden megnyilvánulásában, mely mégsem paródia, hanem véresen komolyan kell venni, mert fáj, olyan pontos és naturális; a konstrukció szinte absztrakt, majdhogynem balladai tisztasága; a képköltészet és filmeket átszövõ kellemes bulvárzene, végül, de nem utolsósorban a rendezõ-színész figurája. Ez a zsáner és szerkezet már a Kutyaszorítóban elõtt készen volt, amint azt egy beszélgetésben Kitano határozottan leszögezi, azaz szerinte nem rá hatott Tarantino, mint sokan hiszik, hanem, ha egyáltalán, akkor õ Tarantinóra. És ebben lehet is valami, mert éppen Tarantino volt az, aki elõször felhívta rá a figyelmet. Kitano feltûnésével precízen követte a világ (azaz fõleg Európa) hirtelen megváltozását a távoli Japánban, mondhatni véletlenül. Ám életrajzát megismerve kiderül, hogy már a '68-as diáklázadások japán verziójában, politikailag ugyan teljesen öntudatlanul, de eredendõen anarchista alkatának engedve szintén részt vett, majd késõbb a japán egyetemeken a politikai felfordulások miatt bevezetett kényszerû egy éves szünidõben teljesen elkanászodott, és francia egzisztencialista szerzõket olvasgatott kávéházakban (vagyis úgy tett, mintha azokat olvasná, holott egy kukkot sem értett belõlük), csak hogy lányokat szedhessen fel, egészen addig, míg végül, igaz, csupán iskolakerülés miatt, ki nem csapták az egyetemrõl. Az életrajzi fordulatok, bár bõvelkednek a véletlenekben, a maguk módján követik a szellemileg fontos egyetemes törésvonalakat. Ilyen az õstehetség szerencséje.
A mûszaki egyetemen egyébként autómérnöknek készült, és arról ábrándozott, hogy egy szép napon a Forma 1-ben lesz konstruktõr, de nem sokkal kirúgatása után egy külvárosi sztriptíz-bárban helyezkedett el, mint liftkezelõ (ezt mondja legalábbis), és egy másik szép napon, a tulaj rábeszélésének engedve színpadra lépett az egyik megbetegedett statiszta helyett, és ekkor még számára is váratlanul kiderült, hogy a színpadon képtelen unalmasan viselkedni, mindig kitalál valamit, hogy a nézõk felfigyeljenek rá és nevessenek rajta: megbotlik vagy nekimegy a falnak. Így indul el változatos pályáján, durva, provokatív és improvizált humorral szórakoztatja a bárok közönségét a japán manzai mûvelõjeként (ami leginkább a városligeti kikiáltókéra vagy a kicsit bolond Hyde-parki szónokokra emlékeztetõ mûfaj, afféle rögtönzött páros kabaré), egy hamar híressé vált zenés-duó egyik tagjaként (innen származik színészneve, a "Beat Takeshi"), míg azután végképp föl nem fedezik és el nem jut a modern szórakoztatóipar szentélyébe, a televízióba (ahol egycsapásra országos személyiség lesz és élõ legenda, egy japán Friderikusz, Hofi, Baló, valamint Gálvölgyi János és Kudlik Júlia egyszemélyben, ugyanis nem csak vicces jeleneteket ír, rendez és játszik el, hanem tudományos és politikai mûsorokat is vezet, saját show-mûsorai vannak, azóta is hetente hét-nyolc-kilenc), hogy végül, egy forgatás elõtt az utolsó pillanatban kiszálló rendezõ helyett beugorjon a filmrendezõ szerepébe is (mellesleg a rendezõ éppen azért adta vissza a viszonylag konvencionális jakuza-történetet -- japán gengszter-filmet, ez lett késõbb az Erõszakos zsaru --, mert alkalmazkodnia kellett volna a fõszereplõnek felkért tévésztár Kitano törmelék-idejéhez).
Kitano úgy fogott munkához, hogy a már beindult forgatás miatt engedékeny producerektõl szabad kezet kért és kapott, és teljesen átírta, mintegy a saját alkatára és látásmódjára szabta a forgatókönyvet, nem törõdve semmilyen filmes szabállyal, melyekrõl egyébként, hiába volt hétpróbás tévés személyiség, nem sokat tudott: például rejtély volt számára, hogy egyetlen kamerával miként lehet egy jelenetet fölvenni. Amatõrizmusa, alig titkolt hozzá nem értése hatalmas kincsesbánya lett a számára. Moziba alig járt, így nem volt mihez viszonyulnia és viszonyítania (egy beszélgetésben saját magát a háború utáni japán film, az "elhasznált test" halálos betegségének nevezte, és ha azt kérdezte tõle valaki, hogy volt-e a japán filmnek aranykora, megrántotta a vállát), egyszerûen csak megcsinálta, kiverekedte magának, amit éppen akart.

Arcjáték
1989-tõl fogva nagy rendszerességgel, mint az aranytojást tojó tyúk, minden évben készít egy filmet, vagy mint egy divattervezõ, minden évben bemutatja legújabb ötletkollekcióját. Nincsenek gátlásai, amint elkészít egy filmet, már a következõn töri a fejét -- az egyetlen, komoly szünetjel, ahogy kell, az évtized közepén, 1994-95-ben következik, töretlen pályájának egy veszélyes kanyarjában, egy roppant súlyos, majdhogynem halálos kimenetelû baleset következtében, amikor is motorjával a falnak rohan (egyszerûen elaludt motorozás közben), és napokig kómában fekszik. Arca (filmmûvészetének talán legfontosabb pillére) ekkor nyeri el végleges, mai alakját, a Buster Keaton-i, kicsit depresszív merevséget, a finom tikkelést, a mélyen behúzódó kátrányfeketén csillogó szemet, mellyel, mint egy lõrésen keresztül néz ki a maszk-szerû arcból. Gonosz, perverz, bárgyú, gyöngéd vagy szelíd, mélyen együttérzõ vagy aljas? Ez az arc -- a helyzettõl függõen -- a maga mozdulatlanságában mindez együtt és külön. Szintúgy a balesetben eltört görbe lábak, amelyeken ez a látszólag veszélytelen alak hófehér ingben, fekete nadrágban sétafikál a világban. Mint a régi, kopottas ruhájú szamurájok, akiknek álmatag viselkedésén nem látszott meg, hogy gyorsak és kegyetlenek, mint a skorpió: a kiszámíthatatlanság a fõ fegyverük, és az, hogy túl vannak rajta, mielõtt belekezdenének, ezért tudják végigcsinálni, ezért nem fog rajtuk semmilyen fenyegetés, és mindig saját módjukon, mondhatni saját stílusukban halnak meg vagy végeznek magukkal.
Régi tapasztalat, hogy tehetséges filmrendezõk elemzését érdemes a második filmnél kezdeni. Sokak szerint a Forráspont és nem az Erõszakos zsaru az igazi origó-pont - egyébként magam is ezt hiszem. Ebben a filmben kettéválik a történet: van egy tokiói szál, egy konvencionális sportfilm vagy jakuzafilm, ami voltaképpen csak kerettörténet, és egy rövidebb okinawai szál, azaz a lényeg: Kitano, az elcsapott jakuza, ez utóbbiban lép föl, egy jelentõsebb epizódban, mely a lassan csordogáló történet lüktetõ szívét alkotja. A rendezõ-színész pompás kis szkeccsek sorozatában vázolja fel az okinawai epizód figuráit: három-négy jelenetben tökéletesen bemutatja a két kis gengsztert és nõiket fegyvervásárlás, mulatás és gyilkolás közben. (Megjegyzés: Kitano filmjei két részre oszthatók, azokra, amelyekben játszik, és azokra, amelyekben nem. Japánban meglepõ módon a Kitano nélküli két film nagyobb közönségsikert aratott, mint a többi, különösen A kölykök visszatérnek címû bokszfilm, valamint az Azon a nyáron volt a legnyugodtabb a tenger címû hullámlovas-film. A japánok Kitanót csak tévésztárnak szeretik, filmsztárnak nem igazán. Valamint azt is kedvelik, ha valamilyen szociális problémát érint közvetlenül, mint amilyen A kölykök visszatérnekben a generációs probléma, a japán gimnazisták dezorientáltsága. Ám elemében akkor van, ha maga is fellép mûveiben. Akkor minden a helyére kerül: õ az ige a mondatban.)
A Forráspontban elõször egy amatõr baseball-csapat mindennapjait látjuk meglehetõsen hosszasan és részletezõn, a közönség nélkül lebonyolított harmadosztályú bajnoki viadalokat. Kitano látható élvezettel feledkezik a részletekbe (három, szinte klasszikus sportfilmje van, a szónak amerikaias értelmében, amennyiben a drámai konfliktus látszólag magából a sportból nõ ki, és amelyekben extenzív alapossággal mutatja be a testgyakorlás és profi sport titkait: hogy mennyibe kerül egy szörfdeszka vagy miféle csalások vannak a bokszban, miként pontoznak egy hullámlovas-versenyen); nem fél az ismétlésektõl, nézelõdik (egyébként Kitano maga is egy baseball-csapat tulajdonosa) - úgy nézelõdik, mint aki -- hiába olyan hajszolt, zaklatott az élete - mindig is nézelõdni szokott.
Ez a nézelõdés Kitano egyik legrokonszenvesebb vonása: ahogy az akciófilm mûfajába be tudta építeni a költõi szemlélõdést mint formaalkotó elemet. Ennek érdekes csúcspontja a Tûzvirágokban található, ahol saját, baleset utáni lábadozása közben, súlyos szellemi krízisét ábrázoló (és feloldó) meglehetõsen kezdetleges, vállaltan naiv festményeit (virágfejû állatok) is felhasználja az egyik szereplõ, a tolókocsiba kényszerült Horibe felügyelõ és a másik exzsaru (azaz Kitano) viszonyának ábrázolására: nem megbeszélik telefonon a dolgokat, hanem Horibe felügyelõ mintegy megfesti Nishi felügyelõvel történteket: megelõlegezi, megjósolja, kiteljesíti azokat - a festmények révén állandó virtuális kapcsolatban vannak: sorsuk és balsrosuk sajátos módon tükrözi és kiegészíti egymást.
A Forráspont fõhõse az a fiatal szereplõ, aki még tétmeccsek alatt is többnyire a budin álmodozik. A film lírai ritmust alkalmazó szerkezete lehetõvé teszi, hogy ha tetszik, az egész filmet az õ képzeletének tulajdonítsuk: mert a végén is ugyanúgy ül a félhomályban, mint a film legelején (holott elõtte, egy benzint szállító teherautóval kamasz-kamikazeként belehajt a negyed jakuza-székházába, és felrobban mellette ülõ szerelmével együtt). Kitano szereti a körkörös, zárt szerkesztésmódot, a kissé iskolás visszatérést a kezdõponthoz - az Erõszakos zsaruban, ahol a végén a zöldfülû nyomozó (zsebében a jakuza pénzével) jön ugyanazon a hídon át, ugyanott, ahol a film elején még az azóta lemészárolt Kitano jött át, de A kölykök visszatérnekben is él vele (a két fõszereplõ ugyanazon az iskolaudvaron kerékpározik, mint a film elején), és rejtetten vagy kevésbé rejtetten szinte mindegyik filmjében ilyen varázsköröket vagy a monotóniával határos, ismétlõdõ, redundáns szimmetriákat alkalmaz, mint mondjuk a Kikudzsiro nyarában (1999), ahol a kisfiú és a kivénhedt jakuza búcsújának helyszíne megegyezik elsõ találkozásuk helyszínével. Itt, a film legvégén kérdezi meg a kisfiú a "Mister" nevét, itt történik meg a bemutatkozás. "Kikudzsiró", feleli Kitano. Így hívták egyébként Kitano apját, akirõl úgy hírlett (a táncmesterbõl lett szobafestõrõl), hogy maga is tagja volt a jakuzának, komor kisember a külvárosból, és õ is eltöltött egyszer egy fura nyarat a fiával. Kitano különben az egész filmet a záróképpel kezdi, a hátizsákján angyalszárnyakat lebegtetõ kisfiú futásával. De utalhatok az Azon a nyáron volt a legnyugodtabb a tengerre, amelyben a hóna alá csapott szörfdeszkával a süketnéma fiú és ugyancsak néma barátnõje ismételten (legalább ötször) végigvonul a tengerparti betonmellvéd elõtt (a lány legalább ennyiszer hajtogatja gondosan össze a fiú homokra ledobott ruháit, és néz hosszan, szeretettelien a tenger irányába), valamint az õket elõbb gúnyoló, késõbb viszont pontosan leutánzó két bohócfiú is ugyanazon az úton megy végig, ugyanabból a kameraállásból látjuk õket. Ezek a bohócpárosok egyébként majd' minden filmjében feltûnnek, nyilván a páros mûfaj, a manzai ihlette õket. Laza és szabadon csapongó asszociációkra épülõ formájának a kissé merev szerkezet ad szilárd vázat, ugyanakkor a költõi erejû képek enyhítik a filmek tragikumát. Kitano dicséretére legyen mondva: egyetlen hõse sem ússza meg, hõsei általában belebuknak abba, amit vállalnak, de ha sikerül valami, azért is keményen megfizetnek, a rendezõ nem játszadozik a reménnyel, de haikukra emlékeztetõ képei által a filmek felülemelkednek ezen a nagyon is felnõtt módon végiggondolt reménytelenségen.

Eldördül a virágcsokor
Kitano szereti a vágószobában megformálni, újjá formálni a leforgatott anyagot, mivel, tomboló dilettáns módjára gyakran a helyszínen improvizál, és csak a forgatás napján írja meg és adja oda szereplõinek a dialógusokat. Ugyanígy (vagy éppen ezért) kedvelt módszere a legváratlanabb, a történetben elõ nem készített idõugrás is: amikor valaki képzeletben elõre vagy hátraugrik az idõben: elmereng, vizionál, majd idõrendben is megérkezünk a vízió helyszínére, ahol, mint valami jigsaw-puzzle-ban, minden a helyére kerül. A sokféle ismétlésen alapuló szimmetria ezt a zabolátlan spontaneitást, a szkeccsrõl szkeccsre ugrálás eklektikáját segíti kordában tartani. Talán ezért van az is, hogy a kamera sem nagyon mozgolódik Kitano filmjeiben, filmes filozófiája nagyrészt az állóképekre épül, egy-egy meglátott és beillesztett kép-haiku nála többet számít a dramaturgiában, mint egy rafinált fahrt. Ugyan alkalmaz fahrtot, például hosszú futások ábrázolásánál, de ilyenkor a kamera végig a futón vagy futókon marad, a hosszú, monoton, kompozicionálisan alig változó lekövetés voltaképpen a futás állóképét adja. Amikor a Tûzvirágokban Nishi felügyelõ bemegy a kórházba beteg feleségéhez, a bejárat elõl félrerak egy ottmaradt gyerekkocsit. Az egésznek közvetlenül semmi értelme sincs, pusztán az, hogy Kitano meglátta ezt a gyerekkocsit, amúgy magában, rossz helyen. És a szenvtelenség, amivel Nishi-Kitano félrerakja a kocsit, hogy nem akar jelentést tulajdonítani neki, egy pillanatra gyanútlanná tesz bennünket: csak utólag áll össze a kép: a gyermekét már korábban elvesztõ apa, aki a halálosan beteg feleségét látogatja meg. De nem szükséges értelmeznünk a képet: Kitanónál ugyanúgy mûködik az álomlogika, mint mondjuk Bunuelnél, ahol A nap szépében az orvos egy tolókocsit pillant meg utcán, amely majd váratlanul, egész életét jelképezi.
A baseball elõl a budira menekülõ fiú a munkahelyén, egy benzinkútnál hamarosan összeütközésbe kerül a helyi jakuza egyik tagjával, ez jó ürügy a jakuzának, hogy rászálljon a benzinkútra, s amikor a baseball-csapat edzõje, a bártulajdonos (maga is hajdani jakuza) segíteni próbál, a történet eszkalálódik, és végül éppen hõsünket, a gyakran elbambuló fiatal fiút küldik (egy barátjával) Okinawába, hogy fegyvert vásároljanak a végsõ leszámoláshoz. Itt találkoznak Kitanóval. Kitano ezúttal nem egy túl kemény zsarut játszik, akinél a személyes bosszú és a közügy szolgálata kibogozhatatlanul összegabalyodnak, és aki a világ rendjén persze változtatni nem tud, hiába pusztul el igazságtevõként, hanem egy jakuzának is linkóci (a gengszterek között is marginalizálódott) kis gengsztert, akit saját bandája fenyeget a halálos ítélettel felérõ kiközösítéssel. Igazi dupla axel, ami a Kitano-figura módosulását illeti: mert tévedés ne essék, Kitano mindig ugyanazt az egy figurát játssza el, akár Chaplin vagy Tati: csak feldobja, és megnézi, mi lesz belõle, ha leesik.
A fiúk találkozása vele mintegy véletlenül esik meg az okinawai éjszakában: Kitano rugdosni kezd egy autót - az Erõszakos zsaru perverz bérgyilkosa terelgeti ilyen óvatos, apró, valóságos mûvészi rugdosásokkal egyik áldozatát a háztetõ legperemére, és ott a kapaszkodó férfi ujjaiba épp csak annyira vág bele, nagyon gondosan, hogy annak el kelljen eresztenie a tetõt, és lezuhanjon. Aztán látjuk, ahogy Kitano szinte csak szórakozásból leüti az autóra vigyázó testõr-sofõrt: ennek a természetfilmre emlékeztetõ jelenetnek néma tanúi a Tokióból érkezett fiúk (részben az õ "nevelési regényük" a film): nem sokkal késõbb egy okinawai karaoke-bárban látjuk õket, a két fiút és a két gengsztert (valamint az utóbbiak barátnõit) együtt mulatni.
A karaoke-bárban Kitano és gengszter-haverja leckét adnak a némán bámuló fõhõsnek az értelmetlen erõszakból. Roppant humora, hibátlan ritmusa van a jelenetnek: a fapofával üldögélõ Kitano egyszer csak feláll, és egy üres sörösüveggel, ami szilánkokra törik, leüti a szemközti asztalnál üldögélõ, valamiért a szemét szúró, nemrég érkezett alakot, akinek a barátja felugrik, ekkor a parketton partnernõjével táncoló gengsztertárs lép akcióba, és egyetlen ökölcsapással leteríti a felugró barátot, majd lépéstévesztés nélkül táncol tovább nála egy fejjel magasabb néger partnernõjével. Kis idõ múlva, mikor a sörösüveggel leütött fickó feléled, és fel akar emelkedni a helyérõl, Kitano pontosan ugyanolyan fapofával, mint az elõbb, feláll és újból leüti egy megint csak szilánkokra törõ sörösüveggel, a társa pedig óramûpontossággal engedi el partnernõjét, egyetlen ökölcsapással megint leteríti a másikat, majd táncol tovább, a ritmusból ki sem zökkenve. Kitano pedig úgy ül, mintha fel se kelt volna helyérõl, bámul maga elé, hallgatagon, mint a tenger.
S ami ezután történik, az frenetikus. Kitano elõbb hosszas kérleléssel ráveszi a haverját és a barátnõjét, miközben izmos combjait mutogatva magát fel-lehúzva nyújtózik, hogy feküdjenek le egymással - mindezt a fiúk szeme láttára -, majd szeretkezés közben, amit az ágy lábánál ülve néz végig, rámászik a férfira, mert ahhoz támadt kedve, aztán számon kéri rajtuk, hogy miért is feküdtek le egymással, ami miatt, a haverját, mintegy jóvátételül ráveszi arra, hogy helyette vágja le a kisujja hegyét, kiengesztelni a jakuza-fõnököt, a rábeszélés csodák csodájára sikerül, az ujjat nagy hisztéria és kiabálás közben levágják, de attól fogva minden adandó alkalommal rácsap a barátnõje fejére, mivelhogy megcsalta õt. A lány kezdetben tiltakozik, végül szótlanul tûri, egészen addig, míg ki nem dobja a kocsiból. Megveszi az ígért fegyvert egy civilbe öltözött amerikai katonától egy támaszpont melletti bozótosban, és a pénz átadása közben hidegvérrel, mintegy mellékesen lepuffantja (hát igen, az ember ilyenkor csak-csak elmereng a tarantinói copyrightokon). Most, hogy megvan a fegyver, búcsút int a fiúknak, és kiteszi õket is a kocsiból, magát egy virágmezõre képzeli, egzotikus kardvirágokból font koronával a fején: és már látjuk is õket, amint beszabadulva egy ilyen virágmezõre, megszedik magukat, majd ezzel a csokorral állítanak be a jakuza-fõnök irodájába, akit nem hat meg ez a fellépés, a levágott, és zsebkendõbe csomagolt kisujjat nem fogadja el a pénz helyett. Ám ekkor véletlenül eldördül a virágcsokor Kitano kezében, mindenkit lemészárolnak, a nagy csendben az egyik kanapé mögött egy hisztérikusan felzokogó titkárnõ válik láthatóvá, a vágás után azt látjuk, hogy a falnak csapódott hullák között a kisujja hegyét az íróasztalnál szomorkásan nézegetõ haverja elõtt a földön Kitano a semmibe meredõ titkárnõn gyakorolja kissé unatkozva férfiúi jogait: fokozhatatlan. Szó alig hangzik el - Kitanón valamivel késõbb, a repülõtér parkolójában, miközben aranyórájának csatját igazgatja, beteljesül a sorsa, szitává lövik. A brutális humor alig leplezi a könyörtelen felismerést: ezek a történetek nem mondhatók el tisztességesen úgy, ha a rendezõ moralizál; ezek a történetek túl vannak jón és rosszon. Egyfajta új és még csak megsejtett tárgyiasság jelenik meg bennük: Kitano nagy képessége, hogy új szélsõ értékeket tud teremteni, mivel a borzalmat mindenfajta fölösleges érzelgõsség nélkül teszi szemlélhetõvé.
Kitano egyik kedvenc anekdotája, hogy ma már egy színész nem tud eljátszani egy hivatásos bérgyilkost, mert mindenfélét ki akar fejezni a játékával, ezért muszáj becsapni, és azt kell mondani neki, hogy megváltoztatta a szerepét, és horgászt fog játszani, aki ideális helyet keres magának, majd a horgászfelszerelésével gyanútlanul bandukoló színészt úgy vágja bele a filmbe, hogy hidegvérû, profi gyilkosnak látszódjék.
A Tûzvirágok nagybeteg és csak a film legvégén (gyönyörûen) megszólaló feleségének szerepét Kitano egy bõbeszédû szerepekben híressé lett színésznõre bízta. A nõ némasága szinte süt minden jelenetben (a színésznõ nagyon szenvedett a forgatáson, nem tudta, hogy éppen ettõl milyen jó): a házaspár ezúttal nem azért nem beszél egymással, mert nincs hangja, hanem mert nincs mirõl. Amikor este vacsorához készülõdnek, gyengédségüket a másik iránt azzal a nyilván gyakran végigjátszott szelíd és játékos rituáléval érzékeltetik, ahogyan a tárgyakat elhúzzák egymás elõl, a cigarettát kiveszik a másik szájából vagy a süteményt elhúzzák az orra elõl, avagy az egyik megkezdte kirakós játékot a másik folytatja és viszont. A másik létezésének fölösleges kérdések nélküli tudomásulvétele, a másik elfogadásának mély alázata: ebben ugyanaz a tárgyilagos világismeret szólal meg, mint ami a legvadabb és legvéresebb leszámolást is hihetõvé teszi.
Kitano, ez a rakoncátlan fantáziájú filmes fenegyerek valójában egy tisztafejû realista.

KITANO TAKESHI

1989: Sono otoko, kyobo ni tsuki (Veszélyes ember)
1990: 3-4x jugatsu (Forráspont)
1992: Ano natsu ichiban shizukana umi (Azon a nyáron volt legnyugodtabb a tenger)
1993: Sonatine (Szonatina)
1994: Minna yaterukka (Elég volt?)
1996: Kids Return (A kölykök visszatérnek)
1997: Tûzvirágok (Hana-bi)
1999: Kikujiro nyra (Kikujiro no natsu)
2000: Brother (Testvér)