A tévévetélkedõk globális világában új irányzat keletkezett. A Fort Boyardban, Téglában, Kincsvadászatban, Túlélõkben a kalandok közepébe vetett kisemberre vár a hõsszerep. A közember azonban itt is vesztes marad.

Túlélõ túrára kiválasztottnak lenni ugyan már önmagában is fõnyeremény, mégsem csak a részvétel a fontos, hanem a gyõzelem is. A túlélõ túrára kiválasztott csoportot eggyé kovácsolja az egymásrautaltság a túlélésért folytatott küzdelemben, de közben szétforgácsolja a gyõzelemért folytatott versengés, a kitûzött fõdíj csábítása. A gyõzelemért az egyéneknek össze kell fogniuk egymással, de egyben le is kell gyõzniük egymást. Egy kincskeresõ- vagy katasztrófa-túlélõ-kalandregény elbeszélõ modellje ad keretet az új tévés mûfajnak, amelyben szent frigyre lép a vetélkedõ a pszichoterápiával.
A tévévetélkedõk globális világában új irányzat keletkezett: tele lett velük a legkülönfélébb nemzeti és nemzetek feletti mûholdas, állami és kereskedelmi állomások mûsora. A vetélkedõ kikerült a stúdiókból, ki még a sportpályákról és tornacsarnokokból is egy lakatlan szigetre, sivatagba, elhagyatott kísértetkastélyba vagy a sötét erdõbe. Többé nem lexikális tudásból, nyelvi fejtörõkbõl, tréfás beugrató feladatokból kell vizsgázni a vetélkedõ résztvevõinek egy felkészült, mûvelt mûsorvezetõ elõtt, hanem kalandvágyból, hõsiességbõl, túlélési technikákból. Az egymást nem ismerõ jelentkezõkbõl úgy választják ki a csapatot, hogy összetétele kellõen színes és szociológiailag reprezentatív legyen, majd a csoportot egy tömegkulturális elbeszélõ struktúra fõszereplõjévé teszik: kincset kell keresniük a dzsungelben, nyomozniuk kell egy eltûnt személy után egy egzotikus város forgatagában, ki kell találniuk egy ismeretlen helyrõl térkép alapján, miközben különféle váratlan veszélyek leselkednek rájuk, meg kell teremteniük saját létfeltételeiket egy lakatlan szigeten. Közben a stáb filmezi, ahogy a hétköznapi, kaland nélküli életet élõ, úgymond „átlagos” emberek kalandba keverednek; ahogy megélik azt a mesterséges élményt, amikor saját teljesítõképességük, bátorságuk határához érnek. A helyzet olyan, mint egy civilekkel eljátszatott történet, mint egy amatõr dokumentum-játékfilm, ami ezúttal nyilvános pszichológiai kísérlet: megfigyelhetõ, hogyan viselkednek különbözõ, hétköznapi („közülünk való”) emberek nem hétköznapi szituációkban. Ezért az eredeti helyszíneken forgatott filmbõl készült végtermékek, vagyis a bemutatott vetélkedõk is megõrzik ezt a kettõsséget (vagy hármasságot): egyrészt bemutatják a civilekkel ilyenformán leforgatott sztorit, magát a kalandfilmet; másrészt folyamatosan bevágják az egyes szereplõk utólagos kommentárjait arról, mit éreztek, mit gondoltak, mint civilek, mint hétköznapi („közülünk való”) emberek a kalandtörténetbe ágyazott, imént látott történések közben; harmadrészt -- mûsora válogatja -- láthatjuk a stúdióban (a Kincsvadászat elnevezésû, hetedhét országra szóló látványos francia párviadalban éppenséggel helikopterben) ülõ mûsorvezetõt is, aki megerõsíti, hogy ez egy vetélkedõ, latolgatja az esélyeket, esetleg szavazásra, tippelésre szólítja fel a stúdióban és otthon ülõ, ilyenformán szintén vetélkedõ nézõket vagy az Interneten bekapcsolódó interaktív vetélkedõ- rajongókat. A hétrõl hétre kitalált újabb, folytatásos epizódokkal a kalandfilm, a vetélkedõ és a pszichodráma ötvözetébe még a szappanopera mûfaját is bele lehet olvasztani.

Kísérleti Robinson
Ahogy egy terápiás célú pszichodráma csoportban sem lehet tudni, mi a fontosabb, a dramatikus helyzetek átélése vagy annak utólagos megbeszélése, úgy ebben az új vetélkedõmûfajban sem tudni, mi a valódi történet: a szereplõk által életre keltett kalandfilm vagy az önreflexiókból összeállított utólagos belsõ történés. Valójában ez a konfliktus a vetélkedõ által bemutatott „dráma” magja. A jelen pillanat átélése, az érzelmeket helyettesítõ emberi tudatforma tükrözõdése: ez az újfajta túlélõ-vetélkedõ show.
A BBC Robinson-kísérlet címû filmjében alig látunk valamit arról, hogy valójában mit csináltak a kiválasztott szereplõk a lakatlan szigeten. Csak néhány vágókép: fúj a szél, fáznak; mindenki nagy ládákba csomagolja személyes holmijait, amikor az útra készülõdik; helikopterrõl segítség érkezik; rádióval próbálják felvenni a kapcsolatot a külvilággal; összeszorulva alszanak egy szobában, miközben nappal építik közös házukat a szigeten – mindez csak néhány villanás. A történet fõsodra a folyamatos önreflexió. A film azt bizonyítja, hogy nem az a történet, ami látszik, hanem ami a lelkekben belül zajlik. Az igazi kaland a lélek kalandja: ki mit élt át, mit érzett. Ebbõl kell történetnek kerekednie. A film egy idõ után a valódi cselekedetek vágóképeirõl inkább a heves érzelmek képeinek bemutatására tér át az eredeti események illusztrálásában. A folyamatosan zajló önértelmezést egyre inkább az érzelmi megnyilvánulások képei kísérik: embereket látunk megérkezni, elbúcsúzni, mindig széles örömmel ölelik, csókolják egymást, minden megnyilvánulás felfokozott, boldog érzelmi kitörésnek tûnik: életre szólóan összekapcsolta õket egymással ez a televíziós pszichológiai és csoportdinamikai kísérlet. Ezek a vetélkedõ-filmek olyanok, mintha egy sporteseménybõl nem látnánk magát a küzdelmet, a mérkõzést, csak a gyõztesek és vesztesek arcán a gyõzelem vagy vereség intenzív érzelmi képeit -- dráma helyett csak a tragikus vagy komikus maszkokat --, és mintha csak a sportolók és nézõk elbeszélései, utólagos értelmezései alapján kéne fogalmat alkotnunk arról, mi is történt valójában. Mintha nem is történhetne semmi, mintha valóság nem létezne, csak a reflexiók. Az élet csupán az élet értelmezése, lenni annyi, mint reflektálni. Az élet, a dráma lényege nem a tett, hanem az egymás reflexióira utaló reflektálás. Nincs valóság, csak lenyomat – ami valóság híján nem lenyomata semminek. A feneketlen semminek ez a szédítõ ereje arra készteti a résztvevõket és filmeseket egyaránt, hogy folyamatos felfokozott, intenzív érzelmi állapotnak mutassák be az életet, mintha egy sporteseménynek is csupán az lenne a célja, hogy nagyokat lehessen érezni tõle.
Az ilyen típusú pszichologizáló vetélkedõben (a Tégla mellett a maga szerényebb, lefokozott izgalmaival -- vízbeesés, topless-bár --idetartozik a „magyar tengerre” adaptált Balatoni nyár is) a szereplõk nem képesek valódi kulcsot adni az érzelmek természetéhez. Nem tudják kifejezni magukat, mert nincs mit kifejezniük – s ez válik a valóság lenyomatává. A kérdésre, hogy mit éltek át a filmen korábban látott helyzetben, általában azt válaszolják, hogy „akkor ott boldog voltam, örültem, ekkor meg szomorú voltam, itt reménykedtem, ott elvesztettem a reményt”. Mit mond egy világbajnok a dobogó csúcsán arra a kérdésre, hogy milyen érzés volt ott állni? Általában azt, hogy „jó”. Ennél nem többet. Ha nem látszik az érzelem, akkor nem lehet róla mit mondani. Az ember a reflektáló elme kényszere miatt nem képes érezni és élni ugyanabban a pillanatban. Ha nincs érzés, akkor nincs, ami kifejezõdjön.
A vetélkedõ sztárjai nem színészek, hanem statiszták, akik színészek helyett maguk játsszák el a filmet úgy, hogy nem is akarnak színészek lenni. A statisztéria a film világában a valóság eleme. Miközben a színész a fikciónak adja a testét, megformálja a történet drámaiságát, addig a statiszta a fikció megelevenítésének tárgyi eszköze, bútordarab, háttér, díszletelem, utcai járókelõ, bevásárló, harcos, tömeg. A statiszta maga a valóság. A kaland-vetélkedõ mûfajában ez a maga-valóság, a statiszta kerül abba a szerepbe, hogy a fikció teste legyen. Csakhogy nem a kifejezés, a megformálás az õ létezési formája, hanem az, hogy pusztán önmaga legyen. Így az a helyzet, hogy a civil ember valóságként kerül a fikcióba, nem más, mint annak a kérdésnek a provokálása, hogy létezik-e egyáltalán önmagában, megformálatlanul, kifejezés nélkül elementáris érzelem. Lehet-e a világot átélni, lehet-e érzéseket érezni annak kifejezése nélkül? Átadható-e megformálatlanul a félelem, a pánik, a szeretet, a barátság születése? Ezért jön létre a szüntelen reflexiós kényszer. A láthatóban ugyanis nem látszik az, amit látni kéne benne. Szüntelenül bizonyítani kell, hogy ami a filmen félelemnek látszik – az tényleg félelem.

Tégla a falban
A kaland-vetélkedõk magyar változatában, a Téglában a szereplõk egy magas hídról ugranak a mélységbe gumikötéllel a lábukon. Az arcuk elé erõsített apró kamera figyeli ugrás közben a tekintetüket, hogy tetten érje rajtuk a pánikot, az eufóriát, mindegy mit, de végre valami intenzív érzést. A kaland-vetélkedõ nem kincskeresés, hanem élményvadászat, érzelem-csapdák elhelyezése, hogy igazi sírást, nevetést lehessen begyûjteni trófeaként a gyûjteménybe. A filmes stáb elkíséri a fõszereplõkké koronázott statisztákat, hogy egy (dilettáns) pszichológiai kísérlet alanyaként filmezze köztük a csoportdinamikai történést, különbözõ váratlan helyzetekbe hozva õket valódi érzéseket provokáljon ki belõlük, ámde mindezek dokumentálása helyett marad a reflexió. Hiába a halálugrás arcközeli felvétele, az érzés rejtve marad, azt a szavak sem tárják fel, nincs meglátható dolog a világon, mert nincs láthatatlan sem. A valóság helyett marad annak verbalizálása. Az átélés helyett valaminek átélni akarása, érzések helyett érezni akarás.
A kaland-vetélkedõkben a szereplõknek általában a bátorság és akarat helyzeteibe kell kerülniük. A megoldandó feladatok, amik mentén barátságoknak, ellenségeskedéseknek kellene szövõdniük, akaratpróbák. Nem a morál, nem „szívbéli” erények próbái ezek a helyzetek, hanem a bátorság akadályversenyei. Ki elég bátor, ki nem fél az elhagyatott, sötét, ódon kísértetkastélyban? Ki nem fél a hídról mélységbe vetni magát? A („közülünk való”) hétköznapi embernek akarat-edzéssel kell az életet megoldania, érzéseit is akarnia kell, az élményeit is akarnia kell. A kaland-vetélkedõ a turista létélményét tükrözi, aki nem vesz részt a világban, csupán akaratlagosan olyan helyzetbe hozza magát, hogy akarja átélni az elõtte álló nevezetesség szépségét, mindezt fõleg azért, hogy majd otthon, már az átélés közben megfogalmazott kész reflexióit elmondhassa. A kaland-vetélkedõ mûfaja pontosan ábrázolja a mai ember jelenvesztését, az intellektusnak és a verbalitásnak a túlsúlyát; azt a modern tudatformát, aminek lényege ezen mûfaj szerint a folyamatos önkontroll.
Az értelmezés és a történés szüntelenül egymással párhuzamosan halad. Miközben valami történik a szereplõvel, a fejében már értelmezi is. „Most bátor vagyok, most reményvesztett”-- így fogja majd elmondani késõbb az adásban. Az érzés összekeveredik az értelmezéssel, a hõsiesség a bátorság kontrollálásával. A világ abban a tudatformában látszik tartózkodni, mint az a szerelmes kamasz, aki miközben érez valamit, amit eddig még sosem, szüntelenül kontrollál: ez volna a szerelem? A világ e szerint akadályversenynek látszik, az akadályverseny egy kaland-vetélkedõ, egy-egy újabb állomás, egy-egy újabb heti epizód. Az akadályversenyben nem az akadályok érzelmi átélésén, hanem a legyõzésén, a feladatok teljesítésén van a hangsúly. Az érzelmek ebben csak akadályoznak. Egy süllyedõ hajón nem a süllyedés átélésére utaló érzelmi reflektálásnak van ideje, hanem vagy a menekülésnek, vagy a hiba elhárításának, azaz aktív tevékenységnek. A kaland-vetélkedõ úgy csinál, mintha akadályverseny lenne, vagyis azt sugallja, hogy a verseny közben helytállni kell, nem érezni, nem átélni. Ilyenformán a bátorság nem érzés, a gyávaság viszont akadály. Ezzel ellentétben azt is sugallja, hogy a helytállás valódi értelme az utólagos értelmezés lesz, közben tehát mégis kontrollálni kell az élményeket. A kaland-vetélkedõ összekeveri a pszichoterápiát az akadályversennyel, vagyis a túlélés érdekében ki kell zárni az érzelmeket, a túlélésért folytatott küzdelem értelme viszont éppen az érzelmek provokálása.

Éberlét
Ebben az összekevert pszichológiai kísérletben nem egyszerûen csak önismereti kontrollra van szükség, hanem arra a képességre is, hogy a szereplõk a mesterségesen létrehozott helyzetet is értelmezni tudják, hogy átlássák, mibe kerültek. A Téglában az egyes szereplõknek úgy kell a feladatokon úrrá lenniük, úgy kell személyes élményeiket átélésükkel egyidejûleg kontrollálniuk, hogy közben azt is tudják, közülük valaki beépített ember, és meg kell fejteniük, ki is az, hiszen ettõl függ a végsõ gyõzelem. Vagyis a játék nemcsak érzelmi helyzeteket provokál, hanem az emberi sorsot is modellezi: nemcsak érzelmeink, akaratunk által, belülrõl vagyunk meghatározva, hanem kívülrõl, a többiek által is: a sors által bele vagyunk vetve egy felülrõl irányított (teremtett?) léthelyzetbe. És ami a kaland-vetélkedõk tanulsága szerint a lényeg: miként a folyamatos önkontroll segítségével megérthetjük önmagunk érzéseit, úgy a kontroll, a figyelem, a verbalitás és az intellektus által kifürkészhetjük, megérthetjük azt a léthelyzetet is, amibe egy felettünk álló hatalom helyezte puszta életünket. A kaland-vetélkedõ a folyamatos önkontrollra épülõ tudatformának idealizálásával összemossa az ön- és emberismeretet a világ spirituális megismerésével.
A vetélkedõ résztvevõinek mindenekelõtt ébernek kell lenniük. Szüntelenül figyelniük kell önmagukra, érzéseikre, minden apró jelre: mibõl, mire lehet következtetni, ki a „tégla”, ki manipulálja a sorsot, ki teremti az akadályokat az akadályversenyben, hol az ördög, aki emberré álcázza magát, ki a gonosz a jóság álarcában? Minden apró jel a résztvevõk fölött álló hatalomra utalhat, minden apró égi jel, a sors kifürkészhetetlen akaratának megfejtésévé válhat, vagyis a tudatos, éber figyelem erejével megfejthetõvé tehetõ a kifürkészhetetlenség -- legalábbis a kaland-vetélkedõk mûfajának tanulsága szerint. Az embernek, mint a világegyetem statisztájának, aki belekerült az univerzum sorsába, mint egy túlélésért folytatott vetélkedõ-fikcióba, szüntelenül ébernek kell lenni. Ez a kamerák által közvetített tudatforma üzenete. A halálugrás közben az arc elé rögzített kamera a folyamatos önkontroll kifejezõdése. Magukat önkontrolláló dramatikus csoportot kamerával kontrollál egy pszicho-dokumentumfilmes stáb. Õket kell, hogy kontrollálják a résztvevõ csoporttagok is azáltal, hogy felfedezik saját léthelyzetüknek a filmesek által manipulált titkát. A kamera a -- valóságnak nevezhetõ -- zajló élettel párhuzamos kontrollálás eszköze. A kaland-vetélkedõ ezt a kontrolláltságot tornyozza többszörösen egymásra, a mai ember tudatformájának lényegévé avatva ezzel a folyamatos éberséget.
A kamerák ébersége a hétköznapi ébrenlét ébersége. Észnél levés. A metafizikai megismerés hagyományai szerint a spirituális éberség ott kezdõdik, ahol a túlkontrollált, hétköznapi tudata szerint éber elme kifárad a túlstimulált figyelemben. Elmélyedés akkor történik, ha a kontrolláló elme elhallgat, a vetélkedõnek vége, ha az arcra meredõ kamera annyira nem lát semmit az arcon, hogy érdemesebb kikapcsolni.