A neorealizmus meghalt, de a mûvek tovább élnek: minden vetítésen kiszabadíthatjuk õket a filmtörténeti cellájukból.

Carlo Lizzani háromrészes tévésorozata a neorealizmusról (Duna TV) mintha múltban felejtett földrészre vetített volna fényt, afféle krétai, trójai vagy etruszk kultúrára, Atlantiszra. A párhuzam sajnos aligha találó. Hogy elfelejtették, az nyilvánvaló. De Atlantiszt a rejtély mítosza övezi, az olasz neorealizmust meg az érdektelenség: látszólag mindent tud róla, aki ismeri: nincs benne semmi rejtély. Új nézõnemzedékek viszont jó ideje nem ismerik, és nem is kíváncsiak rá. A kritikusok, a filmmel foglalkozó hivatásosok természetesen számon tartják, de csupán holt anyagként. Világszerte kevéssé érdeklõdnek a neorealizmus iránt – legfeljebb egyetemek és fõiskolák tanóráin, vizsgaanyagként.
Lizzani kiváló összeállítását nézve úgy éreztem, e mozgóképes dokumentum tanulságai nyomán Magyarországon is újra lehetne gondolni a neorealizmust. A filmmûvészet egyik legnagyobb fordulatának látta majdnem mindenki: nem a technika, hanem a látásmód forradalmának. Nagy idõ múlt el fénykora óta: eltelt ötven év, a film történetének fele. Nemcsak sugárzásának felezési idején van túl ez az irányzat, mely alapjaiban látszott felforgatni a “papa moziját” – jóval a francia és más hatvanas évekbeli “új hullámok” elõtt –, de egész, diadalmasan erõsnek hitt sugárzása megszûnt volna mára?

A neorealizmus arcai
Rossellini Németország nulla évérõl az egyik filmre is legfogékonyabb magyar író mondta ki némi csalódottsággal egy négy-öt évvel ezelõtti Németország-tematikájú filmes rendezvény estjén, hogy nemcsak poros, de szájbarágóan didaktikus. Bunuel már a maga korában, Az elhagyottak európai bemutatásakor dühösen fejtette ki nem érdektelen véleményét a Róma nyílt városról és általában a neorealizmusról. Fantáziátlansággal, sematizmussal vádolta: az (akkor) ünnepelt olasz filmek a dolgok látható felszínén maradnak, mondta megvetõen. Különösen visszataszítónak és hamisnak vélte az akkorra már példaadó kultuszfilmmé vált Róma nyílt város heroizmusát, fekete-fehér ábrázolásmódját, a pap-figura hõsi meseiségét. Elmarasztaló és vitára ingerlõ szavai azért ejthetnek zavarba, mert igazságtalanok ugyan (Aldo Fabrizi alakítása épp a pap hétköznapi emberségét eleveníti meg), de mintha mégis igaza volna, legalábbis saját filmjének, Az elhagyottaknak a neorealizmus fényében is értelmezhetõ másfajta értékeit felismerve. Bunuelnél sem “jó emberek”, sem “hétköznapi hõsök” nem léteznek, legfeljebb hétköznapi gonoszok, s még inkább: ott a gonoszság minden emberben. Ilyen világot nem akart (és nem tudott) ábrázolni a “zsigerileg optimista”, társadalomváltozásra esküdött neorealizmus. De ha ilyen idejétmúlt és álságosan egyszerûsítõ, akkor miért hat ma is ez az iskolás, ez a sokat hivatkozott, de bebalzsamozottan halott Róma nyílt város, és méginkább Visconti iskolateremtõ Ossessionéja, vagy De Sica filmje, A sorompók lezárulnak (Umberto D.)?
Van azért itt felfedezni való. Lizzani maga is a neorealizmus megteremtõinek egyike. Magyar nyelven két kiadásban is megjelent munkája, Az olasz film története kétarcú könyv: inkább a gazdasági-politikai történetet állítja elõtérbe. A harminc évvel késõbbi tévésorozat élõbb hatást kelt, koridézõ és kormagyarázó egyszerre: sokat átélt szemtanúként szólal meg, kortársként, résztvevõként láttatja, újrateremteni vágyik a múltat – de “objektív túlélõként” (furcsa szemszög), múltat a jelenbõl megérteni törekedve tárgyilagosan értékel is. Fellini és Antonioni már a hatvanas években régmúltként beszélt a neorealizmusról. Antonioni Viscontival egyszerre, vele párhuzamosan “fedezte fel” az újrealista szemléletmódot, A Pó-vidék embereit azonos tájban – és azonos szemlélettel – forgatta, mint Visconti a Megszállottságot. Fellini a legnagyobb, korszakos neorealista filmek forgatókönyvírója (Paisa, Róma nyílt város), Rossellininek nem alkalmi, de állandó munkatársa: a Dolce vita idején történt szakításukig mesterének, példaadójának tartotta (közös munkásságukat és mindazt, amit Rossellinitõl tanult, Fellini késõbb sem tagadta meg).
De az Országúton már 1955-ben nemcsak szakítást jelzett az ihletõ iskolával, hanem ennek az iskolának elavultságát, kiürülését: minél inkább támadták Fellinit "a neorealizmus alapító atyái”, annál inkább. S már az alapító atyákkal is baj volt: Fellinit is megelõzve épp a legnagyobb, Rossellini kanyarodott élesen más utakra a Strombolival, s általában az Ingrid Bergman játszotta – hûvösen fogadott – tetralógiájával.
Jó volna (talán épp most) újranézni a rég feledett és sokak szerint poros filmeket, minden korabeli és mai klisét elfeledve. Újragondolni a tanulságokat, de nem a régi sémák szerint. A neorealizmusnak könyvtárnyi szakirodalma van, egyrészt a programadó folyóiratok (Bianco e Nero, Cinema) vitacikkei meg Zavattini korabeli írásai és késõbb megjelent Naplója, másrészt az irányzat megszûnése utáni értékelések. Hogy ez az irányzat minden dogmatikusnak látszó, a valóságra, a dokumentarizmusra mereven esküvõ alapelvei és gyakorlata ellenére is többrétegû volt, hogy jogos lehet “a neorealizmus arcai” kifejezés, azt Lizzani koridézõ dokumentumfilmjébõl ismerhetjük meg. Lizzani legfõképpen a politikai propaganda, a didaktikusság vádjától, kliséitõl igyekezett megszabadítani a neorealizmus fogalmát (mondhatnánk, emlékét). Képi, filmnyelvi, formai jellegzetességeket hangsúlyozott. Tagadja, hogy az irányzatnak egyedül a politika és a dokumentarista valóságfelfogás adta erejét. Ifjúkommunista korában – mindjárt idézzük – harcosan támadta a “formalizmust”. Életpályája vége felé bátran elemzi, miért több a neorealista filmek néhány legjobbja a politikai leleplezés, az osztályharcos társadalombírálat szimpla aktusánál, miért több az “ál”-dokumentarizmusnál.

Díszletomlás
Mi is láthattunk fehértelefonos olasz filmeket a hatvanas-hetvenes években. Gunyoros fél-paródiák voltak. Az egyikben Gassman bohóckodott zseniálisan: acsarkodva röhögött az olasz film múltján. Ha valamit, a fehér telefonos hamisság díszletvilágát végleg elsöpörte a korai neorealizmus.
Gregor–Patalas Filmtörténete is idézi a jövendõ neorealizmus kiáltványát a Cinema egyik 1943-as számából. Három pontja hangzott legkiáltóbban, az elsõ, a harmadik és a negyedik: „1. Le a naiv és modoros konvenciókkal, melyek filmtermelésünk nagyobb részén eluralkodtak! 3. Le a történelmi események érzéketlen rekonstruálásával és mindenféle regény-feldolgozással, ha nincs politikai szükségessége! 4. Le minden frázissal, amely szerint minden olasz ember egyforma tésztából van gyúrva, mind ugyanazon nemes érzelmektõl hevül.”
A kiáltványt természetesen a kor “szövegkörnyezetébe” tanácsos elhelyeznünk: a hivatalos fasiszta filmgyártás hatalmas háborús és történelmi képeskönyvekkel állt elõ, emellett az olasz film másik fõvonulata a “fehér telefonos” történetek limonádé-giccsvilága volt.
Az új kritikusok, rendezõ- és forgatókönyvíró jelöltek a nyers valóság megközelítését és megértését tartják a legfontosabbnak. Jellemzõ kordokumentum Lizzaninak a Cinema egyik 1942-es számában megjelent formalizmus elleni hitvallása. “Nyissuk tágra a szemünket: a formalizmus a legrosszabb, ami a filmmûvészetet érheti, mert magában hordozza mindannak megvetését, ami emberi. Ebben az irányzatban ott lapul a valóság ízeinek és zamatának visszautasítása, az elfordulás mindattól, ami modern; közömbösség az aktuálissal, a valóssal, az ember hétköznapi történeteivel szemben.”
A formalizmus elleni harc a sztálinista ideológia alapkövetelménye volt. A vége felé araszoló Mussolini-diktatúra ifjúkommunista kritikusai és rendezõjelöltjei azonban komolyan vették a “valóság feltárását”. Mesterük Renoir és közvetlenül Visconti, s mindkét nagy alkotó elmarasztalható lett volna a “formalizmus” nagy vétkében. Visconti Megszállottsága és Vihar elõttje legalább annyira magasrendû formamûvészet, mint társadalmi “leleplezés”.
A neorealizmusnak már csak helyszínei, gyártási körülményei és munkatársi köre szerint is “több arca” van. A katolikus Rossellini, a nagypolgári De Sica más-más ideológia és világszemlélet alapján dolgozott – az egész neorealizmus leginkább méltatlanul elfeledett rendezõje, Giuseppe De Santis fiatal stábjában pedig mindenki kommunista: utópiában hisznek, szajkózzák a brosúrákat, de a kamera mögött, munka közben félredobják a dogmákat; nem Zsdanov, hanem Gramsci állt mögöttük, és mesterük, Visconti igénye, kultúrája példaadó maradt számukra.
A neorealizmus másodlagos, átlagos darabjait, gyakran a mestermûvek némely jelenetét látva is elébünk tolakszik egy mûvészetellenes szó: “zsurnalizmus”. Az utópikusan szép igények, ha megvalósulnak, egészen más hatást keltenek. André Bazin hamar felfigyelt erre. “Az új olasz filmek stílusa a rá jellemzõ ügyességgel, szakmai tudással és érzékenységgel együttvéve leginkább a félig irodalmi újságíráshoz, egy ügyes, eleven, rokonszenves, sõt megható, de elvileg mégis csak jelentéktelen mûvészethez hasonlítható.” Meghökkentõ a neorealizmus egyik legtudatosabb hitvallójának ez a furcsa passzusa. Bizonyára nem Rossellinire, hanem Zavattinire gondolt, még inkább Zavattini fantáziátlanabb követõire, a neorealizmus második vonalára.
A neorealizmus elfújta a fehér telefonos lakásdíszleteket, elfújta a hamis nagyzoló történelmi produkciók harci díszleteit. Jellemábrázolási díszletei azonban megmaradtak.

Újságlapok és fantáziaszobrok
Rossellinit és Viscontit kezdettõl fogva iskolateremtõ, de önálló mesterekként ítélte meg a közönség és a kritika egyaránt. A neorealizmusnak mint “iskolának” legtökéletesebb, példaadó mûvét De Santis Róma 11 óra címû alkotásában látta az akkori jelenkor.
Újságlap jelenik meg a vásznon. Összeomlott egy lépcsõház, ahol gépírónõi állásra jelentkezõk várakoztak. Háromszázból ötven sebesült. Feleselõ újságlapok montázsa után baleseti nyomozás kezdõdik, klisé-bûnügyi film rémlik fel. Részben a hetvenes évek olasz politikai bûnfilmjeinek csírája, bár a nyomozás csak ürügy afféle “életképek”, laza epizódok ábrázolására. A hagyományos fikciós klisék meglepõen elhatalmasodnak: a dokumentum halványabb, valami másodlagos Carné-hatás érzõdik. A látvány félúton van díszlet és dokumentarista valóságábrázolás között. Azután a díszlet diadalmaskodik. Érdekes sajátosság ez a nem régi díszletellenes kiáltványok tudatában. De Santis e leghíresebb filmjében persze nemigen lehetett elkerülni. Helyszínen forgatni? A lépcsõleszakadást meg kellett tervezni, rekonstruálni. Árulkodó Léon Barsacq neve: a Trauner mellett legjelentõsebb francia díszlettervezõ – õ alkotja tehát a film terét. Felülírja az eredeti helyszínt. Itt azután nem lehetett “teremtõ egyidejûséget” létrehozni, a tér színháziasan meg van teremtve, a rekonstrukció megsemmisíti a dokumentarizmust.
Az epizódok mindegyikében anekdotává erõtlenedõ újsághírek elevenülnek meg, a megtörtént esetekbõl dramaturgiai klisék válnak: munkanélküli férj állást keres Massimo Girotti elõadásában, szegény lány és gazdag fiú, meg gazdag lány és szegény festõmûvész fiú konfliktusával. Van itt fõnökétõl megejtett szegény lány szigorú konfliskocsis papával. Prostituált romantika: a nyomortelepen (Via Pergola) élõ elegánsnak látszó kurva (Caterina), meg a gazdag kövér és így tovább. Az élet eredeti, utánozhatatlan dramaturgiája helyett zsurnalizmus és klisé-dramaturgia telepszik rá a dokumentarizmusra, el is nyomja, lehengerli. Természetesen nem a valóságos társadalmi klisékkel van baj, hanem a feldolgozás közhelyességével, az ábrázolás, a megformálás kliséivel.
Az “elfeledett” De Santis azonban sokkal érdekesebb, mint a maga korában legsikeresebbnek hitt filmje. Ahol szabálytalanabb, ott eredetibb is. Bemutatkozó opusai (Tragikus hajsza, Keserû rizs) izgalmasabbak.
De Santis stílusának szinte védjegyévé vált a leghangsúlyosabb, fõként a kezdõ- és zárójelenetekben gyorsan felemelkedõ kamera. Ilyen záróképpel ér el erõs hatást a Tragikus hajsza: itt a hatalmas mezõn a parasztok addig arctalan, tehetetlen, masszaszerû tömege a két fõhõs mellé állva szétzúzza, megsemmisíti, szinte “bedarálja, felfalja” a fõhõseinket terrorizáló fasiszta bandita-szökevényeket. Talán legmaradandóbb, mindenesetre legjellegzetesebb filmjének, a Keserû rizsnek a záróképében a fõbanditával végül is egykori szeretõje számol le, aki itt most már maga mögött érzi tömeg-társait. A kamera elõtt szoborszerûen áll a végül gyõzedelmeskedõ hõsnõ és új társa: ekkor a kamera hirtelen felemelkedik, s képbe kerül a rizsföldön álló tömeg.
Lizzani, aki nemcsak egyik forgatókönyvírója, hanem a legközelebbi és legfontosabb munkatársa volt a rendezõ elsõ filmjeinek, többször is felhívja a figyelmet arra, amit a korabeli kritikai fogadtatás alig vett észre: e filmek formai igényességére, olykor túldíszítettségére. Azt is szóvá teszi, amit a leginkább eltakart ennek az úttörõ rendezõnek a kommunista, olykor patetikus vagy didaktikus jellegzetessége. “De Santis filmjeiben elburjánzanak a formai elemek, s a rendezõ hol az allegóriához kénytelen fordulni, hol technikai gyakorlatokban vagy figurái érzéki és ösztönös tulajdonságainak naturalista dicsõítésében lel pótlékot; kétségtelen, hogy mindezt olyan magas szintû technikai-formai biztonsággal teszi, ami az akkori évek filmmûvészetének egyik fõszereplõjévé avatja.”
Lizzani látja így sok év múltán. Mintha nem is ugyanaz fogalmazná meg, aki ifjúkorában dogmatista dühvel támadta a formalizmust.
A Keserû rizsben elképesztõen melodramatikus giccs-klisék ötvözõdnek valami hallatlanul erõs, felszabadító erejû képi és dramaturgiai eredetiséggel. A szó megtévesztõ. De Santis szinte semmilyen részeszközben és eljárásban nem eredeti. Amerikai hatásvadászat és eisensteini tömegkezelés. A szemléletmód volt új, ez átüt minden képsoron.
Ha jellemezni kellene mind a Tragikus hajsza, mind a Keserû rizs történetét, az elfeledett “vadromantikus” szó ötlene fel bennünk. Nem egyszerûen romantikus: gengszter-, bûnügyi romantika ez. A neorealizmus ebben (is) megelõzte a francia nouvelle vague-ot. Amerikai detektívregények, B-szériás filmek a mintái, s ha nem a B-szériás tucatfilmekre gondolunk, akkor felfedezhetjük: De Santis elsõ két filmjének mindenképp John Ford Érik a gyümölcse az egyik mintája. De Santis képi védjegye, a film elején és végén hirtelen felemelkedõ kamera elé szoborszerûen, patetikus pózban beálló hõsök – itt viszont egyértelmûen bizonyos szovjet mintákat követ. A “kései” Eisenstein zsenialitását és a Moszfilm-produkciók fõcím elõtti Vera Muhina szobor-védjegyét egyaránt.
Costanzo Costantini nem érdektelen párhuzamot von a Keserû rizs fikciója, tehát a filmbeli történet tragikus hálója, és a forgatás szereplõinek megélt érzelmi hálója között: “A Keserû rizs nemcsak botrányos, de tragikus film volt: anticipációja az Eros és Thanatos jegyében megélt jövendõ olasz filmnek, mely évekre meghatározta mûvészetünket. De tragikus film volt a forgatás idején bekövetkezett kisebb-nagyobb események miatt is, melyek szinte párhuzamai lettek a film történetében lejátszódó drámának.”
Cesare Pavese (akkor az Unita torinói szerkesztõségének tagja) élénk képet rajzol Silvana Manganóról. “Botticcelli Vénusza, de büszkébb, vadabb és kedvesebb” – írta a film fõszereplõjérõl. A büszke, vad és kedves 18 éves, kezdõbõl sztárrá vált színésznõ a forgatás alatt szakított elsõ nagy szerelmével, a kezdõ színész Mastroiannival. A film tragikus jellegét a forgatáson történt események is színezték, fõként Pavese öngyilkossága, melynek közvetlen oka viszonzatlan szerelme volt a másik fõszerepet játszó színésznõ iránt. (Az eset hátterérõl Costanzo Constantini szól 1996-ban kiadott Marcello Mastroianniról szóló monográfiájában.) A Tragikus hajszát még harsogva üdvözlõ kommunista párt élesen megtámadta a Keserû rizst, hiszen “saját” ifjú rendezõjének semmiféle eltévelyedést nem bocsáthatott meg. A késõbbi méltatások is ingerültségrõl árulkodnak: “Kétséges vonzalom az erõszak ábrázolásához”, “Szándékos primitivizmus és ideológiai zûrzavar”, mondja e két filmrõl, s általában De Santisról egy nagy francia filmenciklopédia (Roger Boussinot), a józan értékeléseirõl ismert Larousse pedig így ír: “De Santis pályafutása szorosan kötõdik az olasz kommunista párt ellentmondásos kultúrpolitikájához, ez magyarázza sikereit és kudarcát is”.
A neorealizmusról élõ sematikus képünktõl, az elfogadott kliséktõl a Keserû rizs mindenesetre nagyon is eltér. A neorealizmus tragikus erotikája: ha Bunuel ezt a vonulatot ismerte volna, nyilván árnyaltabban ítél. Rossellininél nagyon halkan dobog a szexuális vágy, késõbbi, neorealizmuson túli nagy filmjeiben is csak alig erõsebben. Klisé-csapdákba sétál: a Róma nyílt városban és a Németország nulla évben leszbikus gestapós nõ illetve (sejthetõen) pedofil fasiszta érzelmû tanár szerepel.
Visconti Megszállottságának azonban erõs rétege ez, a fekete, végzetes, tragikus szexuális vonzás, ráadásul a regényben nem szereplõ “Spanyol” homoerotikus ragaszkodása a fõhõshöz. De Santis természetesen Viscontihoz áll közelebb. A Keserû rizs hõsnõje sokáig visszautasítja, sõt terveit is keresztezi a Gassman játszotta bûnözõ-szélhámos figurának. Az egyik jelenetben vékony faágból készült vesszõ csapkodásával hárítja el a tolakodó alakot. A férfi ekkor kicsavarja kezébõl, és most már õ korbácsolja a lányt, aki belezuhanva egy útszéli árokba megadja magát.
A szavakkal elmondva elképesztõen hatásvadász, sõt akár primitívséggel vádolható jelenet a színészek és természetesen a rendezés feszültsége miatt gazdag és izzó lesz; nem tudom, realista-e (valószínûleg feminista tiltakozásokat váltana ki napjainkban), de páratlanul erõs sugárzása van. Igazat adhatunk Mastroianni monográfusának: Visconti az Ossessionéval, majd a De Santis–Lizzani páros indulásától fogva erõsen meghatározta e végzetes erotikával a neorealista filmek világát. A Tragikus hajsza, e más tekintetben talán sematikus film erejét és eredetiségét is nagyrészt ennek köszönheti: a “Lili Marle(e)n” nevû náci nõ szadista-szexuális rabságban tartja a körülötte levõ férfiakat, a volt partizánt is, aki e rabságból csak Lili Marle(e)n meggyilkolásával tud szabadulni... Kitekintésül csupán, hiszen új fejezetet követelne: Liliana Cavani az Éjszakai portással mintha ezt a titkolni vágyó dallamot hangszerelné újra.
A neorealizmus – mint irányzat – valóban kimenthetetlen a filmtörténet börtönébõl, néhány filmje azonban épp azért támasztható fel, mert ellentmondanak a róluk kialakult egyszerûsítõ ítéleteknek.
A Róma nyílt városban zavarba ejtõ naivsággal elegyülnek dramaturgiai klisék, a fekete-fehér ábrázolásmód minden nyûge és valami páratlan, addig soha nem látott hitelesség. A Paisa dokumentarizmusa bizonyára még idõt állóbb (ami a Paisában irodalmias, klisészerû, az a siker ellenére már a maga korában is avulékonynak tetszõ Nápoly-epizód a jóságos néger katona és a cipõtisztító fiú barátságával), a Fiúk a rács mögött kevésbé (a Róma-epizód prostituálttá deklasszált úrinõje és amerikai szerelme, eme avítt múltszázadbeli irodalmi, sõt anekdota-klisé hasonló a Waterloo Bridge mára klasszikus filmgiccséhez). A Firenze-fejezet narrációt megújító rekonstruált dokumentuma viszont teljesen eredeti: az elsõ, esztétikailag nagyszabású, sikeres kísérlet a híradóízû dokumentum és fikció (e két teljesen különbözõ formanyelvet igénylõ filmfajta) ötvözetére. A Paisa hat epizódjából kettõ (Firenze), valamint a befejezés (Pó deltája) már semmiben nem hasonlít a filmes történetmondás eddigi történetéhez és hagyományaihoz.
Visconti a Vihar elõttben Verga klasszikus realista regénye nyomán szicíliai halászokkal rendezett nagy dokumentumfilmet. Fából vaskarika: regénybõl dokumentumfilm. (De a “realista regény” is üres közhely, Verga a más nyelvre lefordíthatatlan stílusa révén nagy író, s azért, mert anekdotikus történetekbõl teremt önálló világot, mely tele van lappangó romantikával.) Más utakon, mint Rossellini, a Vihar elõtt Viscontija is a történet-elmondás új lehetõségeivel birkózott – ellentétben Rossellinivel, elképesztõ, már-már manierista formamûvészetet teremtve.

A sírásó búcsúja
Lépjünk ki a Filmmúzeumból. Itt dübörög a réginél is ellenszenvesebb külvilág. Minden megváltozott, Itália és a film is. Érdemes – némiképp zárásként vagy elõlegezett búcsúszóként – a legmakacsabb és álláspontját soha fel nem adó “alapító atya”, Zavattini csak késõbb kiadott Naplóját idézni. Még 1953-ban írta: “Nemrég bõvítenünk kellett a neorealizmus definícióját, ’kitágítani a határait’, mint mondták. Sokan Olaszországban úgy vélték, hogy a neorealizmus véget ért 1952-ben, vagyis azonosították a kétségbeeséssel, az új filmre pedig mint reménységre tekintettek. A szerencsétlenek! Hiszen a valódi remény, amit komolyan kell vennünk, nem a romantika, hanem a neorealizmus folytatása. Igenis a kis témák a legtermékenyebbek, és én éppen ezért javaslom õket, mint ahogy ezért állok szemben a ’nagy témákkal’, melyeket ajánlgatnak, mert ezek távol esnek a társadalom vizsgálatától, a konkrét valóság feltárásától. E sírásóknak gyorsan meg kell mondanom, hogy ha az õ szemükben egy munkáscsalád mindennapjainak témája soványka, ezer más téma van még, melyet talán erõsebbnek találnak: katonák, papok, terhes nõk, egy város, egy nemzet élete, a tolvajok, a gyilkosok, a tábornokok, a futballisták, a bankok, az éjszaka, a gazdagok, korunk bûnei, utazás valahonnan valahova, egy délelõtt a bíróságon, a rendõrök, a cselédlányok, Milánó, Róma, Nápoly, az olaszok születése és halála, Torino, Velence és így tovább, hónapokig sorolhatnám. Vagy még többet akarnak? A béke és a háború, az éhség, a gyûlölet. Egyszóval, ha a valóságfeltáró riport a kiindulás, akkor a valóságfeltárás fajtái éppúgy végtelenek, mint a költészet formái. De mindig a valóság nyomában, mindig, mindig a valóság nyomában...” (L’art du cinéma)
Milyen jó lenne ilyen naiv hittel búcsút venni a neorealizmustól, hirdetve értékeit, sõt látásmódjának “diadalát”. Némileg zavar azonban, hogy a fenti idézetbõl jól sejtjük, a neorealizmus sírásója nem más, mint Fellini. Zavattini soha nem titkolta haragját s elfogultságát. “Több alkalommal támadtam Fellinit és az Országútont, mert ez a film szembehelyezkedett a neorealizmussal, s ebben az idõpontban mi háborút viseltünk – nem Fellini, hanem az olasz filmmûvészet egész helyzete ellen, amely a neorealizmus pusztulásának veszélyével fenyegetett.”
Fellini, a vitatott, sõt “árulással” vádolt fõszereplõ mindezt így látja 1961-ben:
“A normalizálódott, titkait ravaszul leplezõ, elrejtõzõ valósággal szemben arra van szükség, hogy költõkké váljunk. Ki kell találnunk valamit, kell, hogy legyen valami mondandónk minderrõl. A dokumentum többé nem elég. Azoknak a magatartása, akik visszasírják a neorealizmust, történelemellenes. Nem sírhatunk naponta 24 órát, mert elmúltak az évek felettünk, mert mi sem vagyunk többé azok, akik 1945-ben voltunk, s a világ sem az”.
A hõsi múltba anakronisztikus naivsággal és vénült bûvölettel bámuló Zavattini mellett azonban hatalmasabb vádlója is van a “sírásó Fellininek”. Hallgassunk bele ebbe a párbeszédbe is. Mi a véleménye Rossellininek arról a meghatározásáról, amely szerint a neorealizmus az “élettel szembeni alázat aktusa” – kérdik az Országúton rendezõjétõl.
“Igen, legyen alázat az élettel szemben, de a felvevõgéppel szemben ne legyen. Teljesen jogos követelmény, hogy legyünk alázatosak az élettel szemben, vagyis mélyebben tudjuk megfigyelni az életet. Amikor azonban a kamera mögé állunk, ezt az alázatosságot tökéletesen el kell hagyni, sõt zsarnoknak kell lennünk, valamifajta istenségnek: tökéletesen ura kell, hogy legyünk nem csupán a színészeknek, hanem a dolgoknak, a fénynek, a környezetnek, a történetnek, a fantáziának... Ha ez az alázatosság az élettel szemben a kamera elõtt is folytatódik, nincs többé szükség a rendezõre.”
A neorealizmus meghalt, mert Itália gyorsan átalakult, és hamis lett volna
az ellopott biciklijét keresõ munkanélküli vagy éhhalálra ítélt kishivatalnok ábrázolása. Hamis lett volna a filmek javarészébõl sugárzó egydallamú, csak nyomor- és válságtörténetekben hiteles, mindent egyszerûsítõ „szolidaritás a megnyomorítottakkal” romantika. Meghalt azért is, mert a piac hamarosan mást akart, és az olasz film fõsodra visszatért a hagyományos klisék ó-hagyományosan ostoba világába. Ebbõl más világlátással, más eszközökkel lehetett csak kitörni. De – talán mondtuk is már – a neorealizmus csak irányzatként, iskolaként halt meg. A fent említett rendezõk mindegyike tovább él, és minden nézõ minden vetítésen kiszabadíthatja õket a filmtörténeti cellájukból.