A háromezer méter butaság közt megbúvó egy percnyi költészetet ezúttal a filmdalokból lett slágerek segítenek felfedezni.

A Pannon Jazz kiadásában megjelent, Kurutz Márton kiváló, adatokban gazdag kísérõtanulmányával ellátott, 24 „number”-t tartalmazó, nagyszerû szórakozást nyújtó CD a Jazz and Light Music on Hungarian Films 1934-1944 címet viseli, talán az esetleges külföldi vásárlók kedvéért. Mi azonban megmaradhatunk a kevésbé fényûzõ „Magyar jazz és filmzene 1934-1944” címnél, annál is inkább, mivel Kalmár Pál a Lila akácból ugyancsak ezt tanácsolja a második számban: „Mért mondjam angolul / azt, hogy maga beautiful; / inkább mondom magyarul, / hogy bjúti-bjútiful!” Ráadásul valószínûtlen – hacsak nem megszállott gyûjtõ –, hogy nem magyar anyanyelvû megvásárolja ezt az antológiát. A rengeteg jó (és rossz) szójátékot, nyelvi fricskát, pesti fordulatot felhasználó szövegek megértése nélkül ugyanis aligha élvezhetõek e dokumentumnál valamivel több, mûalkotásnál valamivel kevesebb számok. (Ez néha magyar anyanyelvûek számára sem egyszerû, ezért is kár, hogy a kísérõfüzet nem közli a verseket.) Az instrumentális felvételek – vagyis a szorosabb értelemben vett „jazz” – csak igen szerény hozzájárulást jelentenek az amerikai jazz hatalmas korpuszához; világosan kitetszik, hogy nálunk ekkor még nem történt meg a szakadás az alkalmazott, inkább csak illusztratív zene és az egyre inkább autonómmá váló jazzmuzsika között. És persze hiányoztak az olyan jelentõs személyiségek is, mint mondjuk Ellington, Count Basie vagy a vezetõ fúvósok, teszem azt Johnny Hodges vagy Lester Young. A válogatás kierkegaardi címmel (Vagy-vagy) közöl egy „dobpárbajt”, melyet a legendás Chappy, vagyis Orlay Jenõ és Weisz Api Árpád vívtak, s amely persze csak vérszegény mása a nagy amerikai viadaloknak. (Ezeknek állít szép emléket Robert Altman Kansas City címû filmjében.) Ez nem jazz, csak „dzsessz”, hogy a bántó ritmuszavarokról, frazírozási bakikról, hangszerelési bárdolatlanságokról most csak egy félmondat essék.
Mindamellett persze nem vitatható e sokszor magángyûjtemények legmélyérõl elõkerült darabok archív értéke, ám a CD valódi jelentõségét, a mûvészet küszöbét jelentõ érzéki élményt a dalok adják. Bízvást illenek rájuk Heltai Jenõnek eredetileg a moziról írt sorai: „Könny. Kacagás. Mint happy end a Végzet. / Egy centiméter igazi költészet / És háromezer méter butaság”. Noha láthatatlan, azért mégis mozi ez is; a számok legnagyobb része filmdal, és a vászonról leolvadva lett késõbb slágerré. Ennek sok akadálya nem lehetett, mivel a dalok többnyire betétek, tehát csak igen lazán kapcsolódnak az eredeti film cselekményéhez. És mai befogadásukat sem gátolja, hogy fogalmunk sincs az adott filmben elfoglalt helyi értékükrõl, és sokszor még csak nem is ismerjük a filmet. Az efféle számok felcsendülésének legmegfelelõbb helyszíne mondjuk egy vendéglõ, netán egy bár, vagy egy olyan helyiség, ahol van zongora – és hát miért is ne lenne zongora e középpolgári lakások legtöbbjében?! A válogatásban nem szereplõ Pá, kis aranyom pá! címû dal a Hyppolit, a lakájból paradigmatikus eset: hõseink ellátogatnak a night clubba, ahol aztán az ottani mûsor részeként már fel is csendül a szám, melynek megszólalása ily módon teljesen valószerû. Jóval operaszerûbb – és ezért természetesen sokkal valószínûtlenebb, más szóval stilizáltabb – az ugyanebbõl a filmbõl származó másik példa, amikor a fõhõsnõ a zongoránál énekelve közli rajongójával a szakítást: „Köszönöm, hogy imádott...”. Itt a dal szerves része a dramaturgiának; ária, vagyis egy élethelyzet zenei-drámai összefoglalása. Amíg nem született meg a film-musical, vagyis az operaszerûen végigkomponált zenedramaturgiai nagyforma, addig nagyjából e két lehetõség adódott a filmsláger elhelyezésére.
A tömegkultúra egyik legnehezebben megválaszolható kérdése: hogyan lehetséges halhatatlanság ebben a mûfajban? Miért a Csárdáskirálynõ és miért nem mondjuk a Tatárjárás? Miért nagyszerû a Havi 200 fix és miért rémes a Négy cili, hat cili? Vagy földhözragadtabban: mitõl jobb az egyik szám, mint a másik? Már Adorno sem tagadta, hogy az átlag borzalmas mocsarából kiemelkedõ dalok, noha ugyancsak primitívek, mégis rendelkeznek valamiféle alig meghatározható minõséggel, amely biztosítja örökzöld mivoltukat. Ez az elismerés annál figyelemre méltóbb, mivel a jeles esztétát még hívei sem vádolhatták azzal, hogy barátságos arcot vágott volna a könnyûzene jelenségeihez, olyannyira nem, hogy „nagyvonalúan” a jazzt is e lenézett körbe sorolta. Adorno – fölöttébb vitathatóan, ám e helyütt most nem megvitathatóan – az ötlet kategóriájával próbálta megválaszolni a kérdést. Eszerint a könnyûzene néhány jól sikerült terméke olyan zenei ötleteket tartalmaz, amelyeket a komolyzene – a maga autonóm fejlõdése során – már régen elfelejtett. A jelen antológia, ezt bízvást állíthatom, egyetlen ilyen muzikális sziporkát sem kínál. Zeneileg e dalok legtöbbje idegesítõen ócska.
Talán nem tévedek, ha úgy vélem, mai füllel hallgatva e dalok halhatatlanságáról az dönt, hogy megtaláljuk – megtalálhatjuk-e – bennük azt a bizonyos egy percnyi költészetet. Ha már a zenében hiába keressük, akkor a szövegben kell rejtõznie. És ott is rejtezik valóban. E líra legkülönfélébb és legváratlanabb helyeken bukkanhat fel; és persze kinek-kinek ízlése, vérmérséklete szerint jelent egy-egy nyelvi fordulat bárgyúságot vagy tesze-tosza poézist. Néha alig lehet eldönteni, hogy valódi költõi leleményrõl vagy egyszerûen csak sutaságról van szó; olyan ügyetlenségrõl, ami persze átszellemül a hallgató lelkében, és ekként a legrafináltabb ügyességgé változik a befogadás során. Vegyük a válogatáson szereplõ egyik dalt, e sorok szerzõjének kedvencét. Rácz Vali, a nagyszerû stílusérzékkel – ugyanis egyszerre vamposan és ironikusan – búgó alténekesnõ tárgyilagos bejelentése után („Tíz óra múlt”) hangzanak fel a következõ sorok: „A szív nappal alszik, de úgy tíz után / Ébred, s csókot, szerelmet kíván”. Mármost nyilvánvalónak tetszik, hogy az úgy módosító szócska teremti meg a sorok finom távolságtartását a szöveg egyébként meglehetõsen nyúlós szentimentalizmusától. A szív alszik, de nagyjából, kábé, hozzávetõleg tíz után felébred, és – de a többit mát tudjuk. Ez az apró megszorítás viszonylagossá teszi az élethazugságot, és ekként – frivolan, bohémes önreflexióval – igazságot teremt. A femme fatale-ból a szerepbõl egy századmásodpercre kilépõ, önmagára kacsintó színésznõ lesz – íme a brechti elidegenítés nagyszerû, feltehetõen szándéktalan példája.
És persze, mint minden a világon, talán ez is csupán csak tehetség és tehetségtelenség kérdése. Udvariasságból most csak a tehetségrõl essék szó: az énekesnõk, Nagykovácsi Ilona, Rácz Vali; Latabár Kálmán, akirõl – Szerb Antal Goethe-életrajzát parodizálva – csak annyit mondhatunk, hogy õ volt Latabár Kálmán; a szövegíró Békeffy István; a zeneszerzõk közül Ábrahám Pál, Vincze Ottó, és persze mindenek fölött Fényes Szabolcs, pedig õ még csak pályakezdõnek számított ekkor. Õk mintegy zsigerileg tudták, hogy ebben az oly alaptalanul lesajnált mûfajban is perdöntõ, hogy merre, hány centi.

Pannon Jazz, 2000.