Az indiai film is a nyugati ember problémája;
az indiaiaké meg annyiban, amennyiben õk is nyugati emberekké
váltak. Satyajit Ray India rommezõjén forgatott Apu-trilógiája
-- film nélküli indiaiakként -- e két világ
határára állítják a mai nézõt.
1
A filmtrilógia legnagyszerûbb képsora
a templomi majmoké.
A második részben, Benáreszben már,
midõn a kisfiú betéved egy elhagyott (vagy csak épp
üres) templomba, amolyan indiai csodaépületbe -- nem tudjuk
mi van kint, mi van bent, látunk dúsan faragott oszlopokat
is (ki tudja mely korból valókat, Indiában nem volt
szükség barokkra, építészetük mindig
is organikus volt, élõlényszerû), látjuk
az eget is --, s egyszercsak elõjönnek a (cerkóf? bunder?)
majmok, öreges fizimiskájukkal, jönnek a háttérbõl,
jönnek alulról, fölülrõl, mindenünnen,
u-u-u, hívja õket a kisfiú, szaggatott torokhangokkal,
réges-rég megállapodhattak ebben a hívóhangban
majmok és emberek, mint mifelénk pergõ piripirivel
hívják az asszonyok a tyúkokat; fölül, keresztben
az oszlopok közt kifeszítve egy kötél, megereszkedve
a középen reá függesztett harang súlya alatt,
ez a premier plan, ezen a kötélen is egy majom függeszkedik,
meglódul, megzendül a harang.
Ahelyett, hogy megijedne, a majom érti a dolgot,
megérti magát a harangozást, alighanem szent majom,
de attól még majom; hintázni kezd, egyre hatalmasabban
zeng a harang, érti már a nézõ is, az egész
film harangozása, csin-csenn, bimm-bamm, és elsötétül
(kisötétül) a kép, más jelenet következik,
amelynek (akárcsak a harangozás elõttinek), a harangozáshoz
semmi köze (távol a templomtól is) -- illetve hát
mindössze annyi, hogy: ez mind Benáresz.
-- Benáreszben sok jó dolog van, de a majmok
nem tartoznak közéjük -- mondta a kisfiú apja már
korábban.
A feleségének, miután felköltöztek
oda faluról.
Én elhiszem, hogy velük élni nem jó,
de a filmbeli jelenet lenyûgözõen nagy.
Ez mind Benáresz, vagyis az õserdõ,
vagyis a kultúra, vagyis India.
Sajnálom, hogy csak negyvenöt évvel
elkészülte után ismerkedhettem meg Satyajit Ray remekmûvével,
az Apu-trilógiával (Apu, ez a kisfiú neve, a feliratozásban
és a lexikonokban is Apu áll, a szereplõk azonban
Oput mondanak, és talán jó volna Opu-trilógiaként
bemutatni a filmet, ne váltson ki a még beavatatlan nézõbõl
a cím azonnal idegenkedést), amelyet a lexikonok az indiai
filmmûvészet legnagyszerûbb alkotásának
neveznek; ha korábban láthatom, talán kevésbé
volnék zavarban vele kapcsolatban, mint így vagyok.
(Pather Panchali, Az út dala [Az ösvény
panasza?], 1955; Aparajito, A legyõzhetetlen, 1957; Apur Sansar,
Apu világa, 1959.)
Bár isten tudja, jobban állnék-e
akkor, vagy okosabb volnék-e vele kapcsolatban, ha indiai volnék
magam is vagy legalább jártam volna Indiában; vagy,
ha nem bûvölt volna el annyira gyerekkoromban a könyvek
és múzeumok Indiája, vagy többet foglalkoztam
volna vele aztán felnõtt koromban: és melyik isten
tudja, milyen isten, indiai vagy nyugati?, folytathatnám frivolan.
Az "isten tudja" mindig frivol, egy vélt mindentudóra való
hivatkozása mögé bújtatott szkepticizmusával,
midõn pedig, hogy zsidóul fejezzem ki magam, a Nevet majd
csak az idõk végezetén lehet kimondani -- ma pedig
csak a globalizációnak, a földi sokszerûség
fölszámolásának az egyik álneve ez a frázis
--; az is baj, ha elképzelek valamely Abszolút Mércét
(nem a saját szememet), amely elõtt a világ összes
filmje leigazoltatandó (amely filmipart telepít a földkerekség
valamennyi országába), és az is, ha oda lukadok ki,
egy indiai filmet más szemmel kell nézni.
Ugyan mitõl különbözõ szemmel?
Indiában, mint a trilógia néhány
kulcsfontosságú jelenetébõl kiderül, ma
már (ma, vagyis a film történetének közelebbrõl
meg nem határozott múltidejében, amely, felõlünk
nézve, a film keletkezésének régmúltjával
nagyjából egybeesik), akkori napjainkban tehát többfelé
járnak vonatok. Többnyire valahol messze a síkon, a
sík szemhatáron, filmképi értelemben valami
régmúltszerû jövõidõben, hosszú
füstcsíkokat húzva maguk után; s ha vannak indiai
vonatok, bizonyára van indiai filmmûvészet is (kell
lennie, elvégre filmen látjuk az indiai vonatokat is), noha
a film, akárcsak a vasút, valami nem-indiait hasít
bele az indiai világba, brit nyiladékként, amelyhez,
így gondolom nem-indiai indiaiként, valószínûleg
az indiai kultúra számtalan fáját ki kellett
vágni; mint igazi élõfákat, elõbb, a
vasútvonalak kedvéért.
Ahogyan a vonat (amelyet a trilógia elsõ
részében, a még végig falun játszódó
Az ösvény panaszában -- "Nem hiszem, hogy megvolna olyan
szép, mint annakidején falun", mondja majd Benáreszrõl
az anya -- melyet külön kis expedícióban kutat
fel a két gyerek, Apu s a nénje, Durgá, bozótokon
és pocsolyákon át, noha alig egy kilométernyire
vezet el a vasútvonal romlatag szálláshelyüktõl)
a messzeséget, a nagyvilágot, a falusi életbõl,
talán magától Indiától való szabadulást
jelenti a filmben, és, rejtetten, talán a halált is.
"Elmegyünk majd megint egyszer megnézni a vonatot?", kérdezi
ennek az elsõ résznek a végén a haldokló
Durgá a kis Aputól [s a második rész majmos
jelenete, döbbenetes harangszavával, majd Durgának,
a félelmetes istennõnek a templomában játszódik;
de ez, bár nemigen tekinthetõ véletlen névazonosságnak,
csak a rendezõ naplójából derül ki]),
úgy nyitja ki (vagy zárja le) Satyajit Ray számára
a film is a régi India világát.
A harmadik részben, az Apu világában
az ifjú férj Apu, gyönyörû (halálosan
gyönyörû) hitvesével (mert szinte nyomban meg is
hal: "amilyen hirtelen jött, olyan hirtelen el is ment") moziba megy;
Satyajit Ray itt megmutat valamit abból, mi lehetett (az õ
számára, legalábbis) az indiai populáris film:
hókuszpókusz, mitologikus ripacskodás, filmszalagra
véve; görögtûz; istenek, akiket bajos isteneknek
nézni.
Midõn az õ kõ és bronz istenszobraik
ma is maguk az istenek.
S ezzel ott vagyok, ahol az elején voltam, azzal
az "isten tudja" sóhajjal.
Az objektív valóságba (kamerába)
vetett vak hitünknél.
Volt ilyen érzésem a British Museumban
is, 1981-ben, ahogy a marhahúsképû brit teremõröket
láttam az indiai szobrok közt ácsorogni -- ezek is csak
"ruszkik" (pardon, mindakétfelé); egy sok ezer éves
kultúra került kupecek kezére.
A tökmagos benáreszi mozit megmutatja, de
a saját benáreszi forgatását nem mutatja meg.
Mennyire modern lett volna ez akkor, védikus, upanisádikus,
buddhai! Werkfilmszerû részletek kerültek volna az Apu
világába, ahogy az addig szinte dokumentarista film játékfilmbe
bomlik át; látnánk Satyajit Rayt és operatõrjét,
mint a szívfájdalmas szerelmi storyt filmezik -- a Buddha
javaslata szerint: mindig mutassuk meg, a gondolatok és érzések
hogyan keletkeznek, hogyan tartanak ki, hogyan múlnak el.
Was war' ein Gott, der nur von aussen stiesse, mit érne
egy olyan Isten, aki csak kívülrõl lökdösi
a világot, kérdezte Goethe a látás nyugati
kimerevítése ellenében; az ún. mozgóképben
azonban, tisztelet a kivételeknek (voltak azért elegen),
ennek a kimerevített (és megölt) Istennek az eszméje
gyõzedelmeskedett; izgõ-mozgóan halotti gyakorlat.
Amelynek, mondanom se kell, a kereszténységhez sem volt semmi
köze; dehát a Goethe-féle magányos (bár
nagyúri) lázadókra Európa rég nem hallgatott
már. (Egyáltalán, mire mi Európához
újból "csatlakozunk", "Európának" lesz-e még
más, mint pusztán antropológiai jelentése?)
A harmadik világ (mitõl "harmadik"?), midõn úgy
véli, túllép a saját megkötözöttségein,
a mi halálunkba lép be. Lehet, hogy nincs más hely,
hova lépnie, de akkor is ez a helyzet.
(Nem azt akarom mondani, hogy Európa, úgy,
ahogy van, ma már teljesen halott. Európa tele van az új
élet csíráival -- igaz, még alig sejthetõkkel.
Attól félek csak, az halott, amit Indiának magából
átcsúsztat vagy amihez mi csatlakozni fogunk; akármi
is, meghal, mire Indiába ér, vagy mire mi odaérünk.)
Mert hát az indiai film létrejötte
per definitionem összefügg a régi indiai világ
bomlásával. Épp annyira lehetséges a halotti
új, amennyire elpusztul az eleven régi. (Indiában
még olyan stiláris átmenet sem adódott a film
felé, mint Japánban a japán fametszet, Ozu felé.)
Micsoda veszteség, ha az isteneket már nem lehet jelenvalókká
tenni! Nem azt mondom, hogy errõl a bomlásról a film
tehet, de azt igen, hogy a film ebben a bomlásban ver fészket.
Satyajit Ray be is mutatja híven az indiai világállapotot:
a trilógia színtere, eleitõl végig, egyetlen
hatalmas rommezõ. Minden kert minden zuga, minden rét, minden
út, minden udvar olyan hely, ahol egykor valami volt; a földbe
süllyedt kutak és kõpadok, törött kapuzatok,
falakon megbillent szobrok mindenütt. Ezt csak le kellett filmezni.
A film elsõ két részében, elsõ másfél
részében a dokumentarista jelleg annyira uralkodó,
hogy a kamera (ártatlannak tetszõ) tárgyilagosságát
gyanútlanul elfogadtam; hogy mintegy tükröt tartana csak
az átmenetiség örök indiai helyzetének elébe.
Hogy tudjuk: ott a kamera.
Valójában azonban a dokumentarista jelleg
is, kezdettõl fogva, csak fikció volt; a szó jó
értelmében.
2
Ezzel függ össze a film másik "legjobb
jelenete" is; idõbeli sorrendben mindjárt az elsõ,
az elsõ résznek mindjárt az eleje táján.
Egy rettenetes és csodálatos vénasszonnyal
a fõszerepben.
Vénasszony-e, vénember-e, azt sem tudjuk
elõször. Szinte teljesen kopasz. Arcán számtalan
ránc; jobb szeme lefittyed. A háta, mint egy fordított
nagy L, úgy meg van hajolva. Ott él az Apuék házánál,
a kertben.
Hamar megkedveljük; nem is igen tehetünk egyebet.
Szeretnünk kell már csak azért is,
mert Durgá is szereti; Durgá, a kislány a barátja,
õ lop neki gyümölcsöt.
Ezt a vénasszonyt az anya egyszer elzavarja a
háztól ("ami sok, az sok, már nyolcadik éve
élsz nálunk, és a lányom még lop is
miattad" -- nem eszik olyan forrón a kását, a néni
szinte nyomban vissza is jön); és itt következik az a
jelenet, amelyre fel szeretném hívni a nézõ
figyelmét.
Már a nem túlságosan erõs,
inkább olyan panaszkodásszerû veszekedés alatt
szólni kezd egy indulószerû kis zene (Ravi Shankar,
szitár), észre sem igen vesszük; nem tudjuk, miért
szól, mire fel; de aztán, amikor az öregasszony vérig
sértve (tudja-e már akkor is, hogy vissza fog jönni?),
fordított L-ként, a kert hátterében, a képsíkkal
párhuzamosan kifelé vonul a kertbõl, erre a kis szitárindulóra
vonul ki.
3
Igazából a film ezekbõl az apró
epizódokból áll, igen rövid, meglepõen
pregnáns vágásokból, karakteres kis etûdökbõl,
formai remeklésekbõl, amelyeknek a trilógiához
viszont semmi közük; énbennem legalábbis teljesen
különvált a két vonulat, a szürrealizmusba
vagy álomba vagy operába hajló pillanatnyi jeleneteké
s a családregényszerû, meglehetõsen unalmas
"történeté". Megállapíthatatlan, melyik
hol helyezkedik el, miféle mûvészi térben --
hol van az Apu középszerû komótossággal
elõadott életrajza, és hol vannak hozzá képest
a zseniális detonációk.
Volna még egy harmadik "vonulat" is, a "terep":
India mint rommezõ.
Az ezen elemek közötti, meglehetõs ügyességgel
kialkudott egyensúly a harmadik részben, amelyben a trilógiának
érezhetõen a magasba kellene szárnyalnia, megbomlik;
elõször csakugyan fölszárnyal, költõi
(szerelmi) varázst hoz létre, majd összecsuklik.
Itt derül ki, hogy Satyajit Ray nem tudta eldönteni,
mit akar (talán ezért ismert rá filmjében önmagára
Ázsia?). Annyira megkedveltük már, szinte akármit
elfogadnánk tõle; de nem tudjuk, mit lehetne tõle
elfogadnunk.
Ha a régi India apoteózisát akarta
volna adni, jobban kellett volna szeretnie azt a régi Indiát,
s a harmadik rész végén, valahogy, egészen
elmélyednie benne. Ha azt akarta volna megmutatni, hogy a régi
Indiából, ha jóra, ha rosszra, ki kell szakadnunk,
ki kell bontakoznunk, meg kellett volna mondania, hová bontakozzunk
ki belõle, és valószínûleg szembe kellett
volna néznie azzal a ténnyel, hogy számára
(India számára?) csak a halott európaiságba
vezet út. De ehhez visszamenõleg is meg kellett volna tagadnia
a régi Indiát (semmi apoteózis), és már
a trilógia kezdetétõl jellemrajzokat, színészi
játékot kellett volna hoznia, a gyermekszínészekben
is, nemcsak a harmadik rész vége felé tennie erre
kevéssé meggyõzõ kísérletet.
Arra is rá lehetne bólintani, ismét
csak viszont, hogy India nem ismeri a tragikum fogalmát, mert a
reinkarnációs sorokban úgyis mindig minden kiegyenlítõdik,
és hogy a tragikumra való képtelenség akkor
is megmarad, ha a rendezõ esetleg nem is hisz már a reinkarnációban;
de akkor nem kellene talán a tragikummal kokettálni sem.
Az is szép, negyedrészt, ahogy a két barát
egzisztencialista magányban áll a sóbánya kanyargós
útján, egymástól távol, ebbe is beletörõdnénk,
akkor hát ez lett a vége, tényleg vége a régi
Indiának, ha nem következne erre meg a kissé szirupos
zárókép (Apu, hosszan, nyakában a kisfiával,
amint jön, jön felénk); amely után -- s mégiscsak
hat órai filmnézés után -- a nézõ
arra a gondolatra ragadtatja magát, mégsem olyan nagy rendezõ
ez a Satyajit Ray.
De ahogy kifújja magát aztán, másnap,
harmadnap, ötödnap már csak a nagy indiai rommezõt
látja maga elõtt, benne (fölötte) mint fekete lukakkal,
önmaguk felé forduló örvényekkel Satyajit
Ray elkülönülõ kis világait, bámulatos
félperceseit. A kislány által összeállított
gyümölcstálat mint misztikus csendéletet. A képsíkba
jobbról belépõ szekér tengelyének orrdíszét,
tõle balra a képsíkból épp kilépni
készülõ két vándort, fehér lebernyegüket
is balra fújja az erõs szél -- egyetlen villanás.
A csodálatos vénasszony dalát: "Várok rád,
ó csónakos, hogy átvigyél a túlsó
partra"; "Elmúlt a nap, mindent elvégeztem", teszi hozzá.
Beavatási szertartást, vidéki színházat,
egy percnél ez sem hosszabb. Egy gyönyörû falusi
zenekart: "szegények mindenkor lesznek veletek", gondolja a nézõ.
Különbözõ kerti és udvari vízcsapokat,
falun és Benáreszben. Benáresz számtalan építészeti
részletét. Fölröppenõ galambokat, két
ízben is, másodszorra az apa halálának pillanatában.
Ugróiskolázó kislányokat, akárcsak a
hajdani VIII. kerületben. A nyilván már a halállal
is eljegyzett menyasszonyt (annyira édes), akit auraként
vesznek körül tüllfátylai. Különbözõ
tükörjeleneteket. Képzeletében kivagdossa õket
a trilógia széles ívébõl, amellyel nem
tud mit kezdeni. És lám, a történet is így
sokkal jobban összeáll. Ha rom, hát legyen rom; de ez
már csak egy másik indiai rendezõ számára
lehetne tanulság. Valóban nézhetetlen volna valamely
szigorúan csak zeneileg strukturált indiai film (mint a rágák),
a story töltelékanyaga nélkül?
A film a nyugati ember karmájának része,
de mi átcsúsztattunk ebbõl a karmából,
jó sokat, a többieknek is. Lesz bajunk ebbõl is még
épp elég. "Az õ filmjük" (mármint: a miénk)
még "a mi filmünk" (mármint: az övék) mint
gondolta Satyajit Ray: ilyen nincs. Az indiai film is a nyugati ember problémája
(az csak igazán az): az indiaiaké meg annyiban, amennyiben
õk is nyugati emberekké váltak.
Én meg, ebben a pillanatban, s nem még,
hanem már: film nélküli indiai vagyok.
1955: Az út éneke (Pather Panchali)
1956: A legyõzhetetlen (Aparajito)
1957: A Bölcsek Köve (Parash Pater)
1958: Zeneszalon (Jalsaghar)
1959: Apu világa (Apur Sansar)
1960: Az istennõ (Devi)
1961: Három lány (Teen Kanya)
1962: Kanchenjungha
1963: Nagyváros (Mahanagar)
1964: Magányos asszony (Charulata)
1965: A gyáva és a hõs (Kapurush-o-Mahapurush)
1966: A hõs (Nayak)
1967: Az állatkert (Chiriakhana)
1968: Goopy énekel, Bagha dobol (Goopy Gyne Bagha
Byne)
1970: Az ellenfél (Pratiwandi)
1973: Távoli moraj (Ashanti Sanket)
1974: Az Aranyerõd (Sonar Kella)
1976: A közvetítõ (Jana Aranya)
1977: A sakkjátékosok (Shatranj ke Khilari)
1978: Üdvözlet, Elefántapó (Joi
Baba Felunath)
1980: A gyémántkirályság
(Hirok Rajar Deshe)
1981: Kiszabadulás (Sadghati)
1984: Az otthon és a nagyvilág (Ghare-Baire)
1989: A nép ellensége (Ganashatru)
1990: A fa ágai (Shakha Proshakha)
1991: A látogató (Agantuk)