Irish fekete világában nincsenek gengszterek, detektívek vagy vampok, csak emberek. A semmibõl bukkannak elõ és a semmibe tûnnek vissza. Titkukban Hitchcock és Truffaut is kihívást látott.
Egy regényt, novellát,
s az abból adaptált filmet összevetni ugyan dõreség,
ám néha érdekes tanulságokkal szolgál.
Fõként, ha a szerzõ forgatókönyvíróként
is maradandót alkotott, mint például Raymond Chandler
(Billy Wilder: Dupla kártérítés, 1946, George
Marshall: A kék dália, 1946).
A harmincas-negyvenes évek
amerikai bûnügyi regényének másik jeles
– ám Chandlernél és Hammettnél kevésbé
ismert – alakja, William Irish (1903-1968, eredeti neve: Cornell Woolrich
– egyébként George Hopley-ként is publikált)
nem kísérletezett forgatókönyvekkel. Õ
„csak” novellákat és regényeket írt. Igazi
film noir alapanyagokat; elsõ olvasás után legalábbis
úgy hisszük. Szinte kiáltanak a mozgóképes
változatért, az elkészült mozik túlnyomó
többsége viszont mégsem ragadta meg az írott
eredeti szellemiségét. Az egyetlen kivétel, a Hátsó
ablakból készített Hitchcock-dolgozat (1954) pedig
nem film noir!
Az ellenpélda megint Chandler:
az Isten veled, édesem! (1944) Edward Dmytryk: A hosszú álom
(1946) Howard Hawks: A tó asszonya (1947) Robert Montgomery-olvasata
egyaránt „bûnügyi klasszikusnak” számít.
*
Irish-t kortársai különös,
visszahúzódó embernek tartották. Élete
nagy részét anyjával, annak 1957-es halála
után teljes remeteségben, majd – bal lábának
amputálását követõen – tolószékben
élte le.
Gyermek- és iskolás
éveit, összesen tizennégy esztendõt, Latin-Amerika
különbözõ országaiban töltötte:
a bányamérnök apát a család mindenhova
követte. Az elsõ világháború végén
tértek vissza az Egyesült Államokba. Aztán jött
az alkoholtilalom, a dzsessz-korszak, a húszas évek, a gengszter-világ,
a Columbia Egyetem és az elsõ – Scott Fitzgeraldnak, a „lángoló
idõk” krónikásának hatásáról
tanúskodó – irományok. Meg egy (1929-ben megfilmesített,
díjnyertes) regény, A Ritz gyermekei (1927). Ekkor még
úgy tûnt, Irish szokványos író-karriert
fut majd be…
Az országon végigsöpört
a gazdasági válság, a Nagy Depresszió. Ebben
a közegben talál egymásra a Manhattan Love Song (1931)
magányos hõse és hõsnõje. Céltalanul
járják New York utcáit, a férfi a nõre
néz: szerelem és végzet az elsõ látásra.
Villám sújtja õket, sorsuk immáron elválaszthatatlan,
miközben az események sebesen peregnek a tragikus végkifejlet
felé. Az asszonyt megölik, a férfinak nincs meggyõzõ
alibije, halálra ítélik, kivégzését
a siralomházban várja. És már annak sincs jelentõsége,
hogy ártatlan, hiszen a hõn szeretett lényt úgyis
elvesztette…
Irish nem bíbelõdik
a részletekkel, leírásai néhány (rövid)
mondatra korlátozódnak, de ezekbe a sûrû mondatokba
mindent – kor- és kórképet, környezetrajzot,
jellemábrázolást – belegyömöszöl. Illékony,
egyszeri és megismételhetetlen, mire felfogtuk, máris
tovatûnt hangulatokat ragad meg. A húszas évek örökségét,
a lét könnyedségét, és a korai harmincasokét,
a remény nélküli hétköznapokét. Rendkívül
plasztikus képekben, hatásos és lényegre törõ
párbeszédekben.
A vizualitásra a filmesek általában
ráéreztek, a szómágia mögötti jelentésekre
csak nagyritkán.
*
A Manhattan Love Song a gyilkosság,
a bûn és a bûnhõdés motívumai ellenére
se tekinthetõ kriminek. De a késõbbi mûvek sem:
egzisztencializmusba hajló, titkokkal teli, fatalista suspense-mesék,
nemes ponyvák, a la Sheridan LeFanu, Edgar Allen Poe.
Irish következõ (és
legsikeresebb) regénye, A menyasszony feketében volt 1940-ben
jelent meg. A köztes években olcsó bûnügyi
magazinok számára írt rövid történeteivel
népszerû pulp-szerzõvé vált.
Alkotói fénypontját,
az 1940-tõl 1951-ig tartó periódust tizennégy
regény, köztük a „fekete sorozat” (A menyasszony feketében
volt, A fekete függöny, Fekete alibi, A fekete angyal, A félelem
fekete ösvénye, Keringõ a sötétségbe,
Találkozás a sötétben) és több tucat
novella fémjelezte…
*
Irish szereplõi gyakori emlékezetkihagyásukban,
alkohol- vagy drogmámorukban öntudatukat vesztve – s ösztöneik
által vezérelve – megmagyarázhatatlan, „nem logikus”
bûnöket követnek el. Szerencséjük a szerencsétlenségben:
véletlenül valaki más is jár ott, egy mit sem
sejtõ balek. Õrá terelõdik a gyanú,
perbe fogják, halálra ítélik, és csak
a kivégzés órájában menekül meg.
Mert mindig akad egy ártatlanságában vakon hívõ
lény, egy önfeláldozó, szeretõ lány,
asszony.
Az amnézia-téma az 1946-ban
megfilmesített Fekete angyalban (1943) az õrületet súrolja:
megfojtják Marty Blair, a részeges bárzongorista félvilági
életet élõ, zsarolásokba bonyolódó
asszonyát. Marty szinte semmire nem emlékszik, de (az áldozattal
légyottozó gyanúsított feleségével)
magánnyomozásba kezd. A nyomok egy éjszakai klub tulajdonosához
vezetnek. A minden hájjal megkent, cezaromániás fickót
a látszat-dendi, valójában pszichopata szerepekben
tökéletes Peter Lorre alakította… Csakhogy nem õ
a gyilkos, és természetesen a villamosszékre elõszobázó
gyanúsított is ártatlan. Az igazi tettest Marty Blairnek
hívják: delíriumba fúló italozást
követõ álomképekben pereg le elõtte a
bûntény éjszakája. (A zongoristát a Fritz
Lang-filmekbõl ismert cinikus rosszfiú, Dan Duryea adta.)
A zene egy másik adaptációban,
Robert Siodmak Fantomnõjében (1944) szintén kitüntetett
cselekménybonyolító elem. Az egyik megvásárolt
– fõállásban dzsesszdobos – koronatanú és
a halálra ítélt szerelme ártatlanságának
bizonyítékait kutató hõsnõ fura, szexuális
utalásokkal/áthallásokkal teli bulin múlatják
az idõt. A muzsikusok önfeledten improvizálnak, a ritmusok
erotikus töltettel telítõdnek… Az antológiába
illõ jelenetsor intermezzo csupán: kilóg a filmbõl,
a rendezõ végzet-hátráltató játéka.
A gyilkos késõbb csap le, a nyomok ismét összekuszálódnak.
Hiába tökéletes
a fekete-fehér oppozíció, a fények és
árnyak játéka, az operatõri munka, a legtöbb
párbeszéd, hiába az a bravúr, hogy a New York-i
utca egyszerre élethû és stilizált, hiába
szuggesztívek és tömörek a bírósági
képek, személytelenek az esküdtek, az Irish-titokra
Siodmak se érzett rá. A szerelemféltõ, átlagember-gyilkost
pszichopata bûnözõvé, a rajongó fiatal
lányt negédes titkárnõvé alakította.
A regény húsvér figuráiból kliséket
gyártott. Hiányzik a fojtogató feszültség,
a klausztrofóbia. A végeredmény rutinmunka, sablonos
film noir. (Pedig Siodmak két évvel késõbb
rendezett egy gengszter-remeket, A bérgyilkosokat.)
Csakhogy az Irish-írásokban
nincsenek gengszterek: a végzetes cselekedetet hirtelen felindulásból
(A fantomnõ), esetleg a mély és visszafordíthatatlan
bánatot rögeszmés bosszúvággyá
gyúrva követik el (A menyasszony feketében volt). A
piti tolvaj a pillanat tört része alatt kíméletlen
gyilokgéppé válik (A tûzlétra), máskor
viszont maga az elkövetõ sincs tisztában tettével
(A fekete angyal).
A hagyományos hollywoodi mozi
nem szokott hozzá ezekhez a (karakter nélküli) karakterekhez,
a dualista világképben a jó egyértelmûen
jó, a rossz egyértelmûen rossz. Az alapképleten
sokat csiszolt a film noir, bár az ellentét, ha árnyaltabban
is, de azért megmaradt. A nehézfiúk gyakran áttértek
az erény útjára, s a rettenthetetlen magánnyomozók
múltja se szeplõtlen. Úgy helyezik törvényen
kívül magukat, hogy közben mégis a törvényt
szolgálják. Még Marlowe sem kivétel.
Irishnél viszont nincs Marlowe,
nincsenek detektívek, csak a gyanúsítottal valami
oknál fogva együtt érzõ rendõr-tisztviselõk
(A fantomnõ, A fekete angyal, de még A menyasszony feketében
volt zsaruja sem ítéli el egyértelmûen a tettest).
Köznapi figurák, logikusan gondolkodnak, rendkívül
szívósak és becsületesek, munkájukat precízen,
hiba nélkül végzik. Emberek.
És emberek a gyilkosok is.
Szürke fickók; dolgoznak, buliznak, aztán egy ponton
elszakad a fonál. A semmibõl bukkannak elõ, a semmibe
tûnnek vissza. A véletlenek szerencsétlenül játszanak
össze, s mielõtt még felfognák, máris
valami végzetes történt. Az események menete
csak egy pillanatra zökkent ki a normális kerékvágásból,
de ez a pillanat életet ad, életet vesz el.
A nõk nem a végzet asszonyai,
A menyasszony feketében volt öldöklõ angyala sem
az. Közönséges szomszédok, mint A tûzlétrából
adaptált Ablak (1949) Mrs. Kellertonja. A halál után
is hûségesek (A menyasszony feketében volt), érdek
nélkül és a sírig szeretnek, miközben –
imádottuk evilágon tartásáért – a legveszélyesebb
kalandoktól sem rettennek vissza (A fantomnõ).
A Irish-mûveket olvasva, minduntalan
a szürrealisták „õrült szerelmét” éljük
át – melodrámába bújtatott thrillerek, thrillerbe
bújtatott melodrámák formájában.
Truffaut a melodráma-jellegre
érzett rá, s noha A menyasszony feketében volt (1967)
gyengécskére sikeredett, a Keringõ a sötétségbe
Mississippi szirénje címû átirata (1969) – hibái,
elsõsorban Catherine Deneuve hiteltelen játéka ellenére
– a mûfaj kései klasszikusa. (Nem mintha Jeanne Moreau annyira
meggyõzõen adta volna a „fekete menyasszonyt”, Julie Killeent:
ezt a szerepet nem rá szabták.)
A két film érdekessége,
hogy francia közegben játszódnak, s a hõsök
annyira gallok, hogy A Mississippi szirénje végén
még arra is marad idejük, hogy Balzacot olvassanak! (Irish
regényalakjai viszont legfeljebb telefonkönyveket lapozgatnak…)
*
Truffaut Hitchcock filmjei közül
leginkább a Forgószelet és a Irishbõl adaptált
Hátsó ablakot kedvelte.
Az azonos címû novellához
Hitchcock nem sokat tett hozzá, és még kevesebbet
vett el belõle. Viszont csavart rajta párat. A magatehetetlen
fõszereplõ (James Stewart) – szobája ablakából
leskelõdve – arra a következtetésre jut, hogy az egyik
lakó gyilkosságot követett el. Az ártalmatlan
játszadozás lidércnyomássá válik,
a gyilkos el akarja tüntetni a kellemetlen tanút. A menekvés
ezúttal is az utolsó utáni pillanatban történik
meg.
Zárt, klausztrofóbiás
terekben mozgunk. Mint a Ted Tetzlaff rendezte Ablakban: a voyeur ezúttal
kisfiú; õ is egy gyilkosságnak lesz a szemtanúja.
A sors gazdag képzelõerõvel áldotta meg – szülei
ezúttal sem hisznek neki. Sõt, arra kényszerítik,
hogy kérjen bocsánatot a „kedves szomszédoktól”.
A kívánságnak eleget téve, szinte a saját
halálos ítéletét írja alá. „Baljós
elõjelbõl tudom, közeleg a borzalom” – idézi
Irish Maupassant-t. Az éj csendjében, az ablak mögül,
a szomszédnõ alakjában tornyosul Bobby Driscoll fölé…
A film a nagyvárosi rettegés meséje, egy gyermek szemszögébõl
nézve.
Ez a nagyváros szinte mindig
New York. A Kaliforniában játszódó Chandler-sztorik
pálmafák, luxusautók és fényûzõ
villák nélkül elképzelhetetlenek. Irish kisemberei
sivárabb, szürkébb, elidegenedettebb közegben élnek-halnak.
Ha valakire, õrá valóban érvényes az
állítás, hogy a film noir az Amerikai Álom
sötét oldalát villantja fel.
*
Álom vagy valóság?
– bizonytalanodik el A fantomnõ gyanúsítottja. Feleségét
megfojtották, a szóban forgó estét viszont
egy ismeretlen hölggyel töltötte – bárban, színházban,
étteremben jártak, taxiban ültek együtt. „Se név,
se cím” – mondja a nõ a filmben. Megdönthetetlen alibi,
hinnénk mégis. Hiszen „májusi este volt, a randevúk
ideje, amikor a város egyik fele gondosan öltözködik
és szépíti magát a találkozóra
a város másik felével, amelyik még egyszer
lenyalja a haját, aztán megtölti a pénztárcáját”.
Csakhogy másnap a nõre
már senki nem emlékszik, Scott Hendersont egyedül látták.
Hogyan tûnhet el valaki úgy, hogy még a létezését
is tagadják? Lehet, hogy egy fantommal hozta össze a végzet?
Nem fantommal, elmebeteggel – derül ki késõbb. A tanúk
hallgatását pedig a gyilkos vásárolta meg.
Az éjszaka ezer szemében
Edward G. Robinson a lelkekben olvas, elõre lát halált
és katasztrófát. Számára nem a múlt,
hanem a jövõ elõl nincs menekvés. (Az 1945-ös
regényt John Farrow 1948-ban vitte filmre.)
„Elõször álmodsz,
aztán meghalsz” – hangzik egy gyakran idézett Irish-aforizma.
Cornell Woolrich / William Irish
(1903-1968)
1929. The Children of the Ritz – John
F. Dillon
1934. Manhattan Love Song – Leonard
Fields
1942. Street of Chance (= Black Curtain)
– Jack Hively
1943. Leopard Man (= Black Alibi)
– Jack Tourneur
1944. Phantom Lady – Robert Siodmak
1946. Deadline at Dawn – Harold Clurman
Black Angel – Roy William Neill
The Chase – Arthur Ripley
1947. Fear in the Night – Maxwell
Shane
1948. Nights has a thousand eyes –
John Farrow
1949. The Window (= Fire Escape) –
Ted Tetzlaff
1950. No man on her own (= I married
a dead man) – Mitchell Leisen
1954. A hátsó ablak
(Rear window) – Alfred Hitchcock
1955. Obsession (= If the dead could
talk) -- Jean Delannoy
1966. The boy cried murder (= Fire
Escape) – George Breakston
1967. Yoru no wana (Trap of the Night)
– Sokochi Tomimoto
1967. A menyasszony feketében
volt (The Bride wore black, 1940) – Francois Truffaut
1969. A Missisippi szirénje
(Waltz into Darkness, 1947) – Francois Truffaut
1975. Gun moll (Collared) – Giorgio
Capitani