Közel s távol csak a Kelet: japán, kínai, hongkongi, tajvani, iráni filmek. Az ázsiai filmmonszun szétfújta az előzetes elgondolások kártyavárát.
Átlépve az évszázadokat elválasztó
szimbolikus határvonalon, már benne járva a szorongással várt fantasztikus
jövőben, némi csalódással, de nem kis megkönnyebbüléssel tapasztaljuk,
hogy egyelőre semmi fantasztikus nincs benne. Az újdonsült jövő épp olyan,
mint a közelmúlt, csak valamelyest vesztett feszültségéből. A filmművészeti
világvége sem jött el, az Apokalipszis lovainak lába netalán belegabalyodott
az egyre gyarapodó, végtelen filmszalagba. Sokakban a digitális purgatórium
is új reményeket ébreszt. Az elkészült művek mintha megszabadultak volna
a kényszeres jövőbe pillantástól, a metafizikai görcs kiengedett, a tekintet
a természetes szemmagasságba került.
A "legrangosabb" nemzetközi
fesztivál idén sem lett méltatlan epitheton ornansához, amely az epésebb
vélemények dacára nem az unalom fennköltségének, a minőség akadémikus terrorjának
kifejezése, hanem éppen az elképesztő, már-már szabados változatosságot,
ízlésbeli nyitottságot jelenti. A korábbi évek programjait talán túlzó
diplomatikus tapintattal többnyire úgy szerkesztették össze, hogy a megméretés
lehetősége egyaránt teret nyújtson a különböző földrészek művészete számára.
Most a feltámadó ázsiai filmmonszun szétfújta az előzetes elgondolások
kártyavárát, a lapok úgy repültek összevissza a levegőbe, hogy nem kellett
semmiféle sajnálkozást éreznünk a méltányosság elszállt konstrukciója fölött.
Az igazságot a japán, a kínai, a hongkongi, a tajvani, az iráni filmek
tehetsége, felfedező kedve, öntörvényűsége sajátította ki. A bemutatott
filmek mintegy 25 százaléka Távol- és Közel-Keletről érkezett.
A gyerekek fényképeznek bennünket
A gyerekek figyelnek bennünket
címmel 1942-ben készítette el Vittorio De Sica a korai neorealizmus egyik
alapfilmjét. Azóta ez a cím szinte jelképe lett az ábrázolás szemszögének,
amelyből a friss és könyörtelenül igazmondó tekintet, a gyermekek tekintete
véleményezi maga körül az életet, feszengően kényelmetlenné téve a felnőttek
önfelmentő hazugságait. Mindig hátukban érezve ezt az ítélkező, néma pillantást,
legalább rossz lelkiismerettel adják át az általuk teremtett világot a
következő nemzedék számára. Annak a két távol-keleti filmnek, amely művészi
erejével, komplexitásával, radikalizmusával, formai tökélyével kiemelkedett
a fesztivál lankás-dombos tájképéből, ez a titokzatos gyermeki tekintet,
ha nem is a témája, de talányos, nyugtalanító főmotívuma. A gyerekek elnémulnak,
valójában nincs, aki meghallgatni vagy megérteni kívánná őket, a kommunikációs
szakadék egyre mélyül, a lényeget tekintve magukra maradnak, s a kezükbe
nyomott fényképezőgép szinte metafizikus kapcsolatba lép a megfigyelt,
érzékileg feltérképezett világgal. Hu Hsziao-hszien mellett a legjelentősebb
tajvani rendező, Edward Yang Az egy meg a kettő (Yi Yi) című filmjében
a többnyire magányosan bóklászó hétéves kisfiú az igazság másik felét szeretné
lefényképezni, azt a megfoghatatlan valamit, ami a tárgyak, alakok túloldalán
van. Emberi tarkókat örökít meg, hiszen senki nem láthatja a sajátját.
De ez a kíváncsiság azt is mutatja, hogy a feléje forduló arcoknak nincs
mondanivalójuk. A japán Aoyama Shinji Eureka című filmje is kíméletlen
pontossággal ábrázolja a lázadó némaságot, a felnőttvilág szinte autista
elutasítását. A szavak elleni belső háborgást csak a fényképezőgép képes
csillapítani; amit a nyelv nem tud szabaddá tenni, azt a kép kioldozhatja
béklyójából. A kép nagy terapeuta.
A 36 éves, eddig öt filmet
készítő Aoyama Shinji nevét kevesen ismerik Európában, de majd bizonyára
megtanulják, a következő filmkorszak megkerülhetetlen figurája lesz. A
sokkos állapotban lévő, feszült Japán, a trauma utáni, megsebzett vidék,
a megnevezetlen katasztrófa baljós előérzetével, szépia tónusú fekete-fehér,
cinemascope formátumú képeivel egy pusztulásra ítélt világ emlékműve, amit
csak az emberi együttérzés, a másik lélek iránti felelősség menthet át
a következő korszakba. 3 óra 37 perces túlélő gyakorlat, amelyhez belső
óránk hozzáigazodik, szívverésünk lelassulva átveszi a ritmusát, feszültsége
végig fogva tart. A film első tizenöt-húsz perce véres túszdráma a helyi
autóbuszon, a gyilkosságokat két gyerek is végignézi. Nemsokára szüleik
meghalnak, ott élnek egyedül, mint farkasok nevelte, farkasoktól is elhagyott,
két kis vadember, egy eredetileg tisztességesen berendezett, de mostanra
eldisznóólasodott, tágas házban, a többé kevésbé jóléti, kultúrtársadalom
kellékei között. Két év múltán előkerül az autóbuszsofőr, aki megpróbálja
kezébe venni a dolgokat, meggyógyítani a gyógyíthatatlant. A film nagyobbik
része tulajdonképpen útimozi az érzelmi atomtámadás utáni japán vidéken,
gyógyutazás a pszichében, lélekjárás a kísértettájon, véres titkokkal teli
bűnügyi feszültséggel, képzettársításokra épülő, kihagyásos szerkesztéssel,
időnként hitchcocki előadásmódban. Hősies küzdelem az elvesztett bizalomért,
az erkölcsi fölépülésért.
Edward Yang most nem a sziget-társadalom
robbanás előtti, túlcsigázott állapotát idézi fel, Az egy meg a kettő (amely
a kritikusok jelentékeny része szerint az Arany Pálmát érdemelte volna),
kifinomult intelligenciájú, letompított fényű, pointilista freskó a kortárs
tajvani életről, a hagyományoktól, természetes összefüggésektől éles késsel
elvágott, elidegenedett létformáról. Lényeglátó, gazdag enciklopédiája
a különböző korosztályok, nemek, életszituációk drámájának. Az emberek
viselkedését a nem-jelenlét furcsa melankóliája járja át, egyfajta általános
szórakozottság, meditatív állapot, amely távolságtartással, kételyekkel
telve fogadja be az élményeket. Az egzisztenciáért folytatott handabanda
inkább komikus színezetet kap, mint drámait. A központi alak negyvenes,
nem különösebben boldog, nem különösebben sikeres informatikai szakember,
két gyerekkel (az egyik a fényképező kisfiú, a másik serdülő leány), vállalati
problémákkal, depresszióba és önmegvalósításba zuhant feleséggel. Haldokló
anyós, családi ünnepségek, bőszült rokonság, váratlanul felbukkanó és tovatűnő,
régi, az "igazi" szerelem – egyszóval a válságoktól meglyuggatott élet,
a jól ismert kanavász. De mindez mintha csak az előtérben játszódna, és
lenne egy másik dimenzió, egy tágas és mély "belső ruhatár" is, ahová nem
láthatunk, ahová nem léphetünk be.
Ez a tajvani vagy japán
posztindusztriális, informatikai társadalom minden külső jegyével, konfliktusával,
banális életkellékeivel, tárgyaival, nyakkendőivel, a széklábak ívével,
modern öröklakás-házaival, szálloda belsőivel, McDonald's éttermeivel olyannyira
jól ismert, olyannyira másolat és másolható, hogyha mondjuk a számítógép
virtuális játéka a kínai, a japán arcokat más vonásúakra cserélné ki, az
egész konstrukció akár változatlan maradhatna a Föld egy más szegletén,
más országba áthelyezve a történetet. Ha a fesztiválon netán Shinji vagy
Yang filmje után nézzük meg Nagisa Oshima múlt században játszódó Tabuját,
vagy akár a dél-koreai Im Kwon-Taektől, az ősi, tradicionális opera narrációjának
és a mai hallgatóság befogadásának megkettőzött tükörjátékát, a Chunhyangot,
könnyebben képzelhetjük el, könnyebben élhetjük át a megrendülést és elveszettséget,
élményszerűen érzékelhetjük az irtózatos szakadékot, amely ezeknek a keleti
országoknak a kulturális hagyományait elválasztja a jelentől.
A tojás fehérje és sárgája
A hongkongi filmművészet
kultrendezője, Wong Kar-vai legújabb filmjét úgy hívták meg a fesztiválra,
hogy teljesen be sem fejezte a munkálatait, a katalógusban még cím nélkül
szerepelt, s vetítésekor mentegetőző feliratban kértek elnézést: a hangszalag
nem készült el végső formájában. Ez a valóban kivételes tehetségű rendező
két filmet forgatott párhuzamosan. A Szerelmi hangulatban (végül ez lett
a címe), a 2046-ban játszódó science-fiction mellékterméke, amolyan nosztalgia-film
a 1962-ből, Hongkongból, ahová gyerekkorában szüleivel költözött át Shanghajból.
Wong Kar-vai mintha ráérős, úri passzióból eljátszana a valóság emlékeivel,
apró darabkákra széttörné, majd saját kedvére, saját ízlése és hangulata
szerint újra összerakná a mozaikokat. A tökéletességre való törekvés vizuális
szenvedélye áthatja a film minden kockáját: nincs az a falrészlet, nincs
az a tárgy, textil, fénysugár, amelyet ne festene, ne színezne, ne formálna
át ecsetjével. A Szerelmi hangulatban hangulatfilm, látszólag minden valóságos
(még egy thaiföldi De Gaulle-látogatás híradórészletét is beapplikálja
a képek közé), de valójában lírai megközelítéssel átszínezett, költői képzelmény.
Egy nős férfi és egy fiatal
férjes asszony költözik a szomszédságtól zsúfolt, pletykáktól átfülledt,
szűk, hongkongi bérházba, az összeszorult térben naponta többször keresztezik
egymás útját. A láthatatlan erotikus huzalok behálózzák a levegőtlenül
izzó folyosókat, a keskeny lépcsőházat. Házastársaik elutaztak, valószínűleg
viszonyuk van egymással. A feszültség fájó, szinte elviselhetetlen, révületben
esznek, révületben mennek; esznek, de nem tudják mit, mennek, de nem tudják
hová, egy felsőbb erő elvarázsolt marionett-figurái. A szerelmi óramutató
saját belső törvényei szerint mozog, az idő múlását szinte csak a nő számtalan
egyforma szabású, magasnyakú ruhájának változó szín- és mintakavalkádja
érzékelteti. Minden a beteljesedés démoni ígéretéről, az elválás, a mindennapok
törvényeinek fenyegetéséről beszél. Elégia a gyermekkori hangulat-emlékekről,
az erotikus kábelhálózat felizzásáról és leégéséről.
Mint valami különös formájú,
hatalmas, ormótlan meteor, olyan valószínűtlenül feküdt a fesztivál útjának
közepén az a kínai film, amelyet zavarukban és csodálkozásukban aztán a
zsűri a nagydíjjal tüntetett ki. A hazájában egyik legnépszerűbb kínai
színész, Jiang Wen második filmje, az Ördögök a küszöbön (Guizi Lai Le)
csaknem három órás, fekete-fehér, nehezen meghatározható műfajú képződmény,
mintha ötven évvel ezelőtt készült volna (vagy mintha ötven év múlva?),
mintha Lope de Vega Fuente Ovejuna című, az ezerhatszázas években írt drámájának,
a népi farce-oknak, a korai csehszlovák filmgroteszkeknek, a szovjet Csapajevnek
és Spielberg véres, háborús tragédiájának különös egyvelegéből szilárdult
volna össze. A kínai hagyományokat kevésbé ismerjük. A forgatókönyv You
Fengwei kortárs regényéből készült, a főszerepet maga a rendező játssza.
A második világháború végefelé,
a japán megszállás idején, egy kicsinyke, észak-kínai faluban, a fiatal
pár házának ajtaján éjszaka kopogtatnak. A titokzatos látogató két hatalmas,
teli zsákot lök be, azzal a figyelmeztetéssel, hogy meg kell őrizniük,
amíg érte nem jönnek. A zsákokban nem krumpli, hanem két megkötözött japán
túsz van, az egyik: hazafiasságtól őrjöngő tiszt, a másik: a tolmácsa.
Elkezdődik a szinkronfordítás halálfélelemtől áthatott paródiája, az életmentő
nyelvi mimikri. A tiszt állandóan hősi frázisokat ordít, mintha minden
pillanatban a nemzet zászlaját akarná kitűzni az ellenség tüzétől vert
hegyormon (az ilyenekből lettek a kamikaze pilóták, ha nem tömték krumpliszsákba
őket), az életszerető, realista tolmács pedig bókoknak, jókívánságoknak,
barátságos hízelgésnek fordítja szavait. A kényszerű vendéglátók hosszú
hónapokig emberségesen bánnak a foglyokkal. De a zsákokért nem jön senki,
a japán őrjárat pedig ott grasszál az utcákon.
Az idő múlik, a helyzet
egyre veszélyesebbé válik, a falu véneinek tanácsa úgy határoz, a foglyoktól
meg kell szabadulni, meg kell ölni őket. A gyilkosságot senki nem akarja
vállalni. Végül egy szerződés kölcsönös aláírásával, néhány kocsi gabonáért
cserébe, naivul felajánlják a túszokat a megszálló hadseregnek. A japánok
látszólag belemennek az akcióba, de végül a közös falusi örömünnep alávaló,
véres tömegmészárlásba torkollik. A büszke japán becsületkódexen csorba
esik, de a kínain is. A háború befejeztével a gyilkolni nem tudó, nem akaró
főhőst a kínai hadbíróság, az amerikaiak jóváhagyó statisztálása mellett,
brutálisan lefejezteti. A tojás fehérje és sárgája talán még sem fér meg
olyan békésen ugyanabban a tojásban, mint a bölcs vénemberek gondolják.
Nehezen megemészthető népmese mindkét fél számára. Tragikus erkölcskomédia,
telve ősi életerővel, mai politikai szkepszissel.
Apák, fiúk, lányok
Az iráni filmművészet a
semmiből teremtve világegyetemet, sokadszorra ismét magára vonta a figyelmet
a fesztiválon: három film, három kritikai siker. Az új művek a nagy mesterek
kabátjából bújtak ki, Abbas Kiarostami és Mohsen Makhmalbaf nem csak szellemiségükkel,
stílusokkal hatottak követőikre, a kapcsolat bensőségesebb. Kiarostaminak
két közvetlen munkatársa, asszisztense, tanítványa jelentkezett első filmjével;
Makhmalbaf pedig nem csak szellemi kapcsolatban áll a húsz éves Samirával,
hiszen az édeslánya. A Fekete tábla az apa produkciójában készült, ő írta
a forgatókönyvet, ő a vágó is. Mindhárom film az iráni új hullám jellegzetes
stílusjegyeit, a megejtő lírai realizmust, az egyszerűség és a varázslatos
természetesség sodrását, a képkompozíciók letisztultságát és igényességét,
a kevés sokat mondó gazdagságát választja ideálként.
Talán a Fekete tábla a legkevésbé
tartózkodó, legkevésbé optimista a dolgok belső erejét illetően, gyakrabban
él a képi metaforákkal, a színházias, látványos jelenetekkel. Igaz, a helyszín
maga is lélegzetállítóan drámai, a magas, köves hegyek az Iránt és Irakot
elválasztó határvonalon, a seszínű sziklák, terrakotta mélységek, a kanyargó,
keskeny utak a völgyek fölött, a különös csapat, hátukon a nagy fekete
iskolai táblákkal, amelyekre békeidőben krétával írják az abc betűit. A
falujukból a háború elől elmenekült, kurd tanítók gyerekeket keresnek,
akiket taníthatnának. De ilyen időkben senki sem akar tanulni, okulnak
úgy is, koravénen, eleget. A munkátlan, otthontalan tanítók két másik menettel
találkoznak, gyerekekével, akik hátukon csempészárúval közlekednek a két
ország között, és az aggastyánokéval, akik még utoljára látni kívánják
falujukat, nem akarva elhinni, hogy a gáztámadás, a bombázás mindent elpusztított.
Bahman Ghobadi, aki egyébként
a Fekete tábla egyik főszereplője, A lovak részegségének ideje című filmjében
ugyanezt a zord hegyivilágot, ugyanezt a vad nyomorúságot idézi meg, középpontban
a csempészetből tengődő gyerekmunkásokkal, a kis kurd "elhagyatottakkal",
akik panasz nélkül, vidáman élnek a számukra természetes kizsákmányolás
áldozataiként. Ingajáratban a két ország között nem csak az embereknek
nehéz előrehaladni a behavazott, meredek hegyi utakon, de az állatoknak
is. Ilyenkor némi búfelejtő alkoholt öntenek a lovak, szamarak abrakjába,
hogy könnyebben húzzanak.
Négy árván maradt testvér
közösen gondoskodik az ötödikről, a gyönyörű szemű, éjtekintetű, apró torzszülöttről,
akit olyan gyöngéden babusgatnak, etetnek, itatnak, látnak el orvossággal,
mint egy három évest, pedig már betöltötte a tizenötöt is. A fiún csak
életmentő műtét segíthetne, erre próbálják összegyűjteni a pénzt, a nagyobb
kamaszlány abba is beleegyezik, hogy menyasszonyként megvásárolják. Elindul
a menet át a határon, csak éppen a nyűg beteget nem akarja befogadni a
vőlegény családja. A törzsi közösségi érzés ősi és elementáris, a jóravalóság,
a szeretet szinte dekadensen kifinomult formákat ölt. A Kurdisztánból származó
rendező, megszállottként szedte össze a szerény anyagi fedezetet a filmre,
végül mindenét eladta, kölcsönöket vett fel a falujában.
Djomeh, a tehenészfiú Afganisztánból
jött vendégmunkásnak az iráni hegyifaluba. Az emberek ide-oda vándorolnak,
nem maradnak a fenekükön. Afganisztánból Iránba, az irániak Japánba, a
japánok az USA-ba mennek – mondja rosszallóan egy aggastyán a helyi vegyesboltban.
Hassan Yektapanah első filmje a belső és külső emigráció melankóliájáról,
az elszigeteltség férfidrámájáról, a magány öngerjesztő folyamatairól szól;
arról az Európában oly ritkán tapasztalt őszinte, belső érdeklődésről,
amely két idegen ember között hirtelen feltámadhat. Érdek nélküli, testvéri
rokonszenv és segítőkészség. A mester Kiarostami áldón tartja kezét a fiatal
iráni filmesek feje fölé, hogy megtanulják észrevenni a kicsiben a nagyságot,
a mindennaposban a lenyűgözőt, a hamisságban a komédiát, a másik tekintetében
saját nyomorúságunk tükörképét, a semmitmondó, kopár tájban a modern festészet
kompozíciós bűvöletét.
Az afgán kovbojnak veleszületett
érzelmi intelligenciájával, tiszta logikájával, szavainak jámbor erőszakával
sikerül meggyőznie vonakodó főnökét, a kis tejgazdaság tulajdonosát, hogy
egy doboz édességgel fölfegyverkezve, elmenjen, és megkérje számára a szomszédos
faluból a boltoslányt, akibe beleszerelmesedett. Az édességet végül ők
eszik meg, a keleti, a még keletibb idegen előtt zárva maradnak az ajtók.
A látszólag naiv és egyszerű mese, az egyenes vonalú történetvezetés, a
helyszínek igénytelenségének paravánja mögött rafinált érzékenység, a minimalizmus
tökéletessége és nagysága.
Szent Bess és Szent Björg
Az ázsiai filmek monokróm
színvilága, közösségi indíttatása, pózok, mórikálások nélküli odaadó figyelme,
belső komolysága szinte kínos hátteret teremtett az európai művészetre
oly gyakran jellemző önközpontúság, magamutogatás számára. Az individuum
megistenülésének bohócszerepét most Lars von Trier vállalta magára, akiben
a jelentős filmművész elsodró ereje, az ősi, elementáris, szégyellt érzelmek
opera-komponistája, a frissen katolizált, szellemi átváltozóművész neofita
hitbuzgalma, misztikus átlelkesültsége keveredik a zseniális PR menedzser
ügyes adottságaival. Még senki sem látta új filmjét, a Táncos a sötétbent,
de már Cannes-szerte tudta mindenki, a szállodaportástól a filmlap szerkesztőig,
hogy csak is ez kaphatja meg az Arany Pálmát. Már mindenki értesült a musical
zenéjét szerző és a főszerepet alakító izlandi popsztár, Björg és a rendező
morózus kapcsolatáról. Az énekesnő hosszú interjúban beszélt az érzelmi
zsarolásról, amivel Lars von Trier rávette, hogy eljátssza élete első szerepét,
különben nem forgatja le a filmet, noha a zenében akkor már két év munkája
feküdt. A színészi munka lázálom, vesszőfutás volt számára, míg a muzsikában
eddig csak az örömet ismerte. Lars von Trier: "Björk nem színésznő, csak
átérzi a dolgokat. Mintha minden nap egy haldoklóval lettem volna együtt,
aki azonban nem hal meg". Az utolsó kenet mellé aztán Björg megkapta a
legjobb színészi alakítás díját.
Lars von Triernek mindig
sikerül elérnie, hogy róla beszéljenek. Igazi média-hipnotizőr. Eddig minden
alkalommal nyert valami díjat Cannes-ban, de az aranyág elhajolt előle.
Első filmjében (A bűn mélysége) a fiatalság formabontó és formateremtő
hányavetisége és dinamizmusa, az Európa nagyszabású elgondolása, stilizált
korrajza, az istenkísértően szélsőséges érzelmekkel játszó Hullámtörés,
a merész és zavarbaejtő, remek Idióták mint a Dogma elnevezésű, dogmatikus
filmesztétikai kiáltvány illusztrációja – mindez elegendő gyúanyagot szolgáltatott
ahhoz, hogy újra és újra lángra lobbantsa az újságpapírt. A Dogma, a sallangoktól,
mesterkéltségtől való megszabadulás jegyében újfajta mesterkéltség vezeklő
szőrcsuhájába öltöztetné, újfajta bilincsekbe béklyózná a kifejezést. Akkoriban
mindenki a Dogmával és az arra felesküdő alkotócsoporttal foglalkozott,
a nemzetközi filmsajtó, akár magasztalta, akár gúnyolta a kiáltványt, komolyan
vette. Nem úgy Lars von Trier. Új filmjében hátra sem nézve, maga mögött
hagyja az egész teóriát, mint valami kiüresedett, semmire nem való konstrukciót,
hogy a számára vadonatúj musical műfajában az önkorlátozás minden esztétikai
kritériumát elfelejtve, a táncjeleneteket 100 azaz egyszáz digitális kamerával
fényképezze.
A Táncos a sötétben korszerű
lélekvesztőjében hányódik a könnyek tengerén, fölemelkedve és alázuhanva
a melodráma sok méteres hullámain. Már-már úgy látjuk, elsüllyed, összecsapnak
felette a nevetséges kudarc habjai, de az utolsó pillanatban mindig feldobja
magát a felszínre, és új, drámai irányba kormányozza a történetet.
Lars von Trier nem méri
fukarul a hatásokat. A halmozottan hátrányos helyzetű csehszlovák menekült,
gyárimunkás leányanya nem elég, hogy páriaként robotol a Dániába képzelt,
hatvanas évekbeli amerikai iparvidék egyik lerobbant üzemében, de a szeme
világát is gyógyíthatatlan kór fenyegeti, sőt a betegséget fia is örökölte,
ez pedig orvosi bizonyosság, nem vaklárma. A gyerek operációjára gyűjtögeti
a dobozban a sovány centecskéket, dollárkákat. Elorozott pénze védelmében
aztán akaratlanul gyilkossá lesz, és semmi sem menti meg az amerikai igazságszolgáltatás
brutális elégtételétől, az akasztástól. Isten szelíd mosolyú, sokdioptriás
szemüvegű bárányának mártíriuma hasonlít a Hullámtörés hősnőjének misztikus
kínhalálához, az önfeláldozó, ártatlan Bess prostituáltként üdvözül. A
jóság szentecskéi: a gyilkos és a kurva.
A húszas évek fehér melodrámájától,
a letört bimbóktól, csak egy merész ugrás a harmincas-negyvenes évek zenés-táncos
hollywoodi filmjeibe, onnan Fred Aster-i piruett a West Side Story realista
táncvilágába, majd végül Michael Jackson és Madonna koreográfusának divatos,
digitális klip-fantáziáiba. Lars von Trier bámulatosan érti, hogy a vallási
miszticizmus, a szociális ideológia időrágta, fakult kellékeit avantgarde
formákká alakítsa, videó-balettje egyszerre játszik a legutolsó technikai
divat professzionalizmusa és a nagyot akaró, diákos amatőr-báj vonzerejével.
De minden hatásossága ellenére van valami bombasztikus és mesterkélt az
eredetiség nonsalanszában, ezt száz kis elektronikus kamera sem feledteti,
s nem ad feloldozást az üdvözítő videoklip, a digitális feltámadás.
Megismétlődik az önfeláldozás,
a megmentés szertartása. Björg – aki nem színésznő – elcsúfítva, loncsos
hajjal, pisze orrán szódásüveg szemüveggel, megfogja a rendező kezét, és
átvezeti, áténekli a hiúság vásárán.
Az elmeháborodott Amerika
Amerika jól megkapja a magáét
az európai filmtől, elkalapálják Dániában, megleckéztetik amerikai földön
is, de a rontás visszaszáll. Ken Loach, a cannes-i fesztivál vissza-visszatérő,
megbecsült vendége, aki Angliában a szociális együttérzéstől áthatott,
szép és eleven művek sorát alkotta meg, amerikai vendégszereplésén érdektelen,
érzelgős oktatófilmet, inkább csak a politikai furortól átlangyosított,
szakszervezeti filmbrossurát forgatott. A Kenyér és rózsák egy Los Angeles-i,
nagy karbantartó vállalat alkalmazottainak, a multinacionalista cégek felhőkarcoló-székházainak
mexikói, orosz és egyéb bevándorlókból toborzott takarítónőinek és takarító
munkásainak naivul furfangos bérharcát mondja el, tisztítószerekkel fertőtlenítve,
porszívóval eltüntetve belőle az életszerű rendetlenséget.
Megszokhattuk, hogy az amerikai
filmek időről-időre felrobbantják a cannes-i hangulatot (nem a nagy multiplex
bombákra gondolunk); Lynch, Tarantino, Jarmusch, a Coen-testvérek mindig
bekevernek az állóvízbe. Idén békés volt a vidék, a nyughatatlan amerikaiak
mintha nyaralni mentek volna. A Coen- testvérek a Óh, Testvér, merre vagy?
című, mulatságos musicaljukkal jelen voltak ugyan a versenyprogramban,
de a Nagy Depresszió idején, a Mississippi vidékén játszódó Odüsszeia-parafrázisban,
középpontban a három szökevény börtöntöltelék fickóval, nem sokban emlékeztetnek
régi önmagukra, csendesen elpihentek vérplazma- és sósav-muníciójukon.
A zenés komédia alig merít a homéroszi forrásból, az alkotók saját bevallásuk
szerint nem is olvasták az eposzt, csak az 1954-ben készült filmváltozatot
látták, Kirk Douglas-szel a főszerepben, Mario Camerini rendezésében. "Kicsit
olyan ez, mint az arab telefon – mondja Ethan Coen –, valaki, aki olvasta
Homérosz Odüsszeiáját, elmesélte valakinek, hogy ismerte azt, aki elmesélte
nekünk. Az ilyen történeteknél bízni kell a szájhagyományban."
A Fargóra a Coen-testvéreknél
jobban emlékezett, de Tarantino-sagákra is (legalább filmje első részében),
Neil LaBute, aki a Férfitársaságban és a Barátok és szomszédok című opusaival
a "sit com. nemzedék apostolának" ígérkezett. Így mondják. A Betty nővérrel
azonban besorol a fővonalba, a televízió agylágyító illúzióvilágának és
a már amúgy is agylágyult valóság összeolvadásának komédiáit már sokszor
láttuk; ez az ismert alaphelyzet újabb szellemes, bár elnehezült változata.
A kansasi városka bisztrójában felszolgáló, cukormáz mosolyú, szőke Betty,
miután férjét valami zavaros drogüzlet miatt a szeme láttára megskalpolták,
elindul, hogy a rajongásig szeretett, televíziós szappanopera főhősét,
a jóképű kardiológust megkeresse, és maga is beálljon nővérnek a jól ismert
tévékórházban. A bájos elmebaj a gyilkos gengszterek üldözési kalandjaival
társul, s végül a kevéske életmentő szérum, sok szakszerűtlenül kiontott
vérrel keveredik. Korszerű laboratóriumi lelet.
Hasonló vércsoportba tartozik,
a véres filmillúzió és a véres valóság összevegyítésével, Elias Merhige
A vámpír árnyéka című filmtörténeti komédiája is, amely F. W. Murnau híres,
1922-ben készült Drakula-filmje, a Nosferatu forgatását eleveníti föl.
A nagy német rendező (John Malkovich) és a stáb iszonyodva ébred rá, hogy
a főszerepet, a halottfehér arcú Orlock grófot alakító színész, Max Schreck
(Willem Dafoe), nem csak eljátssza a szerepét, hanem a Sztanyiszlavszkij-módszer
szerint át is éli azt. Vagyis Schreck maga is vámpír. Murnau nem habozik,
amikor a démon egyezséget kínál: a filmművészet, a filmtörténeti halhatatlansága
mindenekelőtt! A film befejezésének érdekében odaáldozza a gyönyörű díva
nyakát, valódi vért a valódi művészetért. Ezt hívják a realizmus diadalának
– avagy vérbő komédiának.
John Waters, az Undor Hercege,
a Szemét Pápája, a korral megszelídült, epetermelése lelassult, a megbotránkoztatás
öröme lanyhult, bár legújabb filmjében is terrorista támadást intéz a művészeti
gyengeelméjűség, az amerikai filmgyártás "fősodra" ellen, és ez most szó
szerint értendő. Cecil. B. Demented (a címadó név nyilván a jól fialó,
dekoratív, hollywoodi szuperfilmek atyjára, Cecil B. DeMille-re utal),
a dühös, fiatal underground rendező és mindenre elszánt, felfegyverkezett
szabadcsapata, elrabolja a baltimore-i díszbemutatóra érkező, istenített
filmcsillagot, és arra kényszeríti, hogy eljátssza a filmrevolúciót hirdető
művük főszerepét. Karjukra Samuel Fuller, Rainer Fassbinder és egyéb renitensek
nevét tetoválták, hadat üzennek a nagy hollywoodi sikerprodukcióknak, a
családi-filmnek, a külföldi sikerek angol nyelvű újrafeldolgozásának, hadat
üzennek a happy endnek, a multiplexnek és a pattogatott kukoricának. "Hatalmat
azoknak, akik megtorolják a rossz filmeket! Filmterroristák! Csatlakozzatok
a hollywoodi filmek elleni forradalomhoz! Legyetek az underground film
bosszúálló angyalai! Állítsátok meg a középszerű filmek terjesztését! A
törvényen kívülre szorított film nem ismer korlátokat! Hollywood elorozta
tőlünk a szexet, elrabolta az erőszakot, nem maradt más számunkra, csak
a Háború! Szabotáljátok a filmeket, vegyétek vissza a filmvásznat! Pusztítsátok
el a mozikat, szerezzétek vissza az álmokat! Jó filmek vagy a halál! Vesszenek
a filmművészetileg inkorrektek!" – néhány felkiáltójel kiáltványukból.
Nem csoda, ha a nagy amerikai produkciók nem mertek idén Cannes-ba eljönni.
Maradványelv
Több európai ország filmművészete
mert volna, de nem hívták. Nem szerepelt a versenyben német, olasz, spanyol
alkotás, de maguk a házigazda franciák is csak szerény sikert értek el
a benevezett filmekkel. A fiatal nemzedék legtehetségesebbnek tartott képviselői,
a kritikusok olyan kedvencei, mint Olivier Assayas vagy Arnaud Desplechin
(...)