Mûvészet és ipar születik
Harmat György

Hollywood–Babylon nyolcvan év alatt mit sem változott.

Ha szemügyre veszünk egy történelmi kort, csak mai agyunkkal tehetjük. Amikor Kömlõdi Ferenc az amerikai némafilmrõl írt könyvet, csupán az lehetett kérdés, hogy bevallottan a ma szemszögébõl kutatja-e a gyökereket, következetesen vezeti-e a kezdeti vonalakat egészen napjainkig, vagy esetleg egy képzeletbeli pontból próbál visszatekinteni a film gyermekkorára, szemléletét történészi látszatobjektivitás mögé rejtve. Az elsõ úttal a szerzõ a gyümölcsözõbb megoldást választotta. Így ugyanis érvekkel, elemzésekkel tudósíthat arról, hogy a mai amerikai mozi lényeges vonásai a némafilm virágzásának idejére többségükben kialakultak. Ráadásul ezer szállal kötheti össze tárgyát nemcsak a korabeli Európával, hanem a késõbbi európai és tengerentúli fejleményekkel is. Kömlõdi könyve maradéktalanul nyújtja azt, amit címe ígér, a figyelmes olvasónak pedig még koncepciót is mutat a filmtörténet egészérõl, s ez megbecsülendõ teljesítmény.

A szerzõ nem választja szét a szétválaszthatatlant. Nem zárja le sorompóval a korszakhatárokat. Szól mindarról, ami elõremutat (a belsõ vágás Stroheimnél) és arról is, ami visszautal, összefoglal. Megfelelõ hangsúlyt kap például az 1950-es Wilder-opus, a Sunset Boulevard, „hangos Hollywood" talán legjelentõsebb és legillúziótlanabb reflektálása „néma hõskorára". A (megváltozott) pályaívek elemei a hangosfilm megjelenése után is kirajzolódnak: Chaplin „álhangosfilmjei", Stroheim színészi „personája", a Buster Keaton személyisége szempontjából kulcsmûnek számító, Beckett írta, 1965-ös Film. A ma és a tegnap filmmûvészetével való számos másfajta egybevetés (Greenaway és a többiek) között megfontolásra érdemes és vitatható egyaránt akad. (Az utóbbiak közé sorolom például Antonioni „csendes leértékelését".)

Egy írásmû komoly érdeme, ha hangsúlyai egybeesnek tárgya súlypontjaival. Kömlõdi világosan láttatja, hogy – az USA-ban kiváltképp – a film formanyelvének gazdagodása, a mûfajok kialakulása és stabilizálódása, az alkotói pályák iránya szorosan összefügg a megizmosodott filmipar kívánalmaival, tendenciáival. Griffith remekmûve (Egy nemzet születése) egyszerre szüli meg a filmmûvészetet és az álomgyárat. S ki mások lennének a siker legfõbb kovácsai, a mozimítoszok hõsei és hõsnõi, mint a sztárok? A stúdiók feudális urakként birtokolják – röghöz kötik, felemelik, és mélybe taszítják – õket. A szerzõnk festette arcképek sokféle fénytörésben tükrözik a filmcsillagokat: a külsõ megjelenés mint alap, színészi képességek, a vászonra vitt image, típus és egyéniség, hajlam és sors. A magánélet, a botrányok! Az orgiákkal, gyilkossággal vádolt Fatty, a Valentino halálát követõ hisztériahullám, John Gilbert meghiúsult esküvõje Garbóval. Szex, ital, kábítószer, öngyilkosság, bûn és bûnhõdés. A héroszok bukása éppúgy a legendárium része, mint diadalmenetük. „Hollywood–Babylon" nyolcvan év alatt mit sem változott.

A portré Kömlõdi erõssége. Mûvészek, mûvek, mûfajok a jelentõségüknek megfelelõen ábrázoltatnak. A Charlie-figura és a mosolytalan Keaton analízise mellett méltó helyet kap a „bébiarcú clown", Harry Langdon. Griffith és Stroheim monumentális alakja nem takarja el az európai „vendég-géniuszok" sorát (Murnau, Sjöström, Fejõs, Sternberg) vagy a hatékony kismestereket (Lubitsch). Filmalkotók arcképével nem egyszer találkozunk a moziról szóló írásokban, ám szerzõnk egyéniségként rajzolja meg a mûfajokat és a mûveket is, s ez ritkaság. Így kerül például alapos bemutatásra „az egyetlen igazi filmtípus": a burleszk.

Filmet elemezni (portrészerûen vagy másképp) a vásznon látható történések – cselekmény, képek, megjelenítési eszközök – leírása nélkül nem lehetséges. Különösen érvényes ez jelen esetben, hiszen a néma korszak alkotásait a mai nagyközönség döntõ többsége nem ismeri. A szükségszerûen igen terjedelmes filmleírások hordozzák az egyetlen súlyos nehézséget a könyv befogadásával kapcsolatban. Vonalvezetésük ugyanis nem eléggé világos, megfogalmazásuk sokszor körülményes, így az olvasó könnyen eltéved a „ki kicsoda és mit csinál" útvesztõiben.

A jól szerkesztett kötetben egyébként kevés a hiba, azok is többségükben elírások. A sajtócézár Hearst neve például többször jól, egyszer rosszul (Hearts, 78.) szerepel, Errol Flynn keresztneve ellenben mindig rosszul (Erol, 203.). Rendkívül bõséges és informatív a jegyzetanyag, a használhatóságnak viszont árt a név- és címmutató érthetetlen hiánya.

Kömlõdi Ferenc írásmódjának egyik legrokonszenvesebb vonása, hogy áthatja a szerzõ – jogosult – lelkesültsége a téma iránt. Az eredmény: ihletett, nem egyszer költõi (ezzel együtt némelykor nehézkes) stílus, mely a pátoszra hajlik, az iróniára nemigen. Kifejezõ ereje gyakran elismerésre méltó, a Lon Chaney halála elõidézte helyzet tömör szemléltetése például bámulatot kelt: „A browningi danse macabre elvesztette szólótáncosát."

Talán több szubjektivitásnál, ha Az amerikai némafilm egyik csúcspontjának a melodráma rehabilitálását vélem. A mozitermekben mindig is otthonosan mozgó, ám a mûvészet szentélyébõl kitiltott mûfaj portréja (többek között a Borzage-mûvek plasztikus bemutatásán keresztül) kifejtetlenül is megvilágítja a melodráma modern kori felvirágzását (Fassbinder, Bertolucci). Terhelje bár fellengzõsség és némi képzavar (a konkoly inkább a búzához kötõdik, mint a drágakõhöz), tökéletesen helyénvalónak érzem Kömlõdi szavait: „Hisz mi más lenne az esztétika szent érdeke, ha nem a konkolyban elrejtett drágakõ felfedezése?"

Kömlõdi Ferenc: Az amerikai némafilm.
Magyar Filmintézet, 1999.