Rovareposzok
Király Jenõ
A film és az ezredforduló – a végmûvészet végmitológiájának mûfajai, hõsei és szimbolikája.

A modern elitkultúrában a mûfajok bomlása az egyéni kézjegy, a személyes írásmód vagy az izmusok elõtérbe kerüléséhez vezet, a tömegkultúrában másodlagos, parazita képzõdmények települnek az ismert, megszokott mûfajokra, amelyek cáfolják az egykori mûfajképzõ reményeket illetve a csalódások feldolgozását szolgálják.
A rovareposz egyike a parazita mûfajoknak, egyaránt lehet gyerekfilm vagy felnõttfilm, sci-fi vagy katasztrófafilm, rendõrfilm vagy tini-komédia, horror vagy fantasy. Az Egy  bogár élete (Lasseter – Stanton, 1998) például western, amelyet rovareposzként adnak elõ. A lázadó hangyanép énekese hõskölteményt szaval: „Szóljon ez az eposz vitézlõ hõsökrõl, Hangyákat megmentõ sáska-legyõzõkrõl!” A film a terrorizált város westernje, melyet a városi lány iránt néma szerelmet tápláló „törvényenkívüli” ment meg. A sáskabanda mexikói környezetbõl jön fel fosztogatni, a filmet westernzene kíséri. A rovarok átrágják magukat a mûfajhatárokon, sõt, mûvészfilm és tömegfilm határain.

A háború vonzásában
A tömegfilm új virágkorának korai sikerfilmjei az egyén haragjáról és magányáról szóltak (John G. Avildsen: Rocky, 1976, Ted Kotcheff: Rambo, 1982, John Milius: Conan, 1982, Ridley Scott: Alien, 1979). A Terminátor (James Cameron, 1984), A Függetlenség napja (Roland Emmerich, 1996) és a Csillagközi invázió (Paul Verhoeven, 1997) már az általános mozgósítás hangulatát, a nagy kollektív nekibuzdulás ingerét, a bevetés mohó vágyát formálják harci filmekké. A rózsák háborúja (Danny De Vito, 1989) óta a szerelmesfilmet is egyfajta harci filmnek tekintik. A Csillagközi invázió az alapvetõ pacifista film, a Nyugaton a helyzet változatlan (Lewis Milestone, 1930), ellentéteként fejezi ki a békébe belefáradt közérzületet. „Lépjen be a hadseregbe és mentse meg a világot!” Lódul a hatalmas hadi apparátus, és a nézõk kedvencei megszállott arcot öltenek. Az óriásrovart legyõzõ Johnny Rico szerény büszkesége a Berlin eleste (Csiaureli, 1949) közkatonáját idézi.
A fegyvergyárosok háborúja kísérleti laboratórium, a fegyverkereskedõké piac-élénkítõ eszköz, a politikusoké a legitimációs válságok gyógyszere. De mi a tömegek háborúja, mit vár tõle az egyén? A galaktikus invázió rovarözönében gyönyörködõ mozinézõ éppúgy használni akarja a maga tömegességében rejlõ erõt, mint a parancsnokok seregeiket és a seregek arzenáljaikat. A hangyák nem tudták, hogy többen vannak, csak a sáskák ismerték a hangyák erejét. A tömegerõ önfelismerése a cselekmény fordulata, a gyõzelem (Egy bogár élete). A Verhoeven-film végsõ hatóeleme szintén a rovarözön rettenetes fensége. Jönnek a rovarok, elözönlik a kietlen holdtájakat, körülvesznek s egyre többen vannak. Rovarok sereglenek a föld alól, ellepik a világot, a völgy forr mint egy katlan. A rovarözön képe figyelmeztet, hogy a fenség mindenkor sötét: a fenség elviselt iszonyat, az iszonyat elviselhetetlen fenség. A fenség, a szépséggel ellentétben, nem a miénk: a jövõ nem az ember mûve, de az ember az oka: a természet visszaüt az emberiségre, a társadalom pedig az egyénre, a katasztrófák kegyetlensége csak az emberek elõzõ tetteinek esztelenségét, önzését és felelõtlenségét tükrözi.
A rovareposzok a fenség ambivalenciáján alapulnak, nem az iszonyat horrorján. Drágám, a kölykök összementek (Joe Johnston, 1989): indul a kis csapat, óriás õstájjá vált kiskerten kell átkelni, a rovarok hatalmasabb világban élnek, a rovarvilágba átlépõ gyerekek fölé nagyszerû katedrálisként borul a padlásszoba, „A Holdat ilyen kicsin is ugyanolyannak látom!” Jack Arnold klasszikus alapfilmjének hõse is picinnyé zsugorodva, lefokozási folyamat végpontján pillantotta meg a kozmosz végtelenségét s a maga szabadságát (The Incredible Shrinking Man, A hihetetlenül zsugorodó ember, 1957).
Az emlõsdimenziót olyan lény uralja, akinek minden erénye termékeibe helyezõdött át, õ maga nem tud pompázni, nagy lenni, s ezért nyugton lenni sem. A rovareposz a revitalizációs vágy megnyilatkozása. A mikrokozmoszba visszahúzódva még megõrizhetõ a makrokozmoszban elveszett fenség, a mikrokozmoszban a fantázia sem a realitás ellentéte. A Drágám, a kölykök összementek hangyája feláldozza magát emberi barátaiért, ilyet ma már csak egy rovar tesz, ki más lenne önzetlen, a nagyság piciny férgek privilégiuma. A Mimicben az élet õsszentélyét, az új népet, sátáni fajt keltetõ föld alatti katedrálist, a rettenetes fenség csarnokát kell elérni és felrobbantani (Guillermo Del Toro, 1998). A Jurassic Park 2-ben (Steven Spielberg, 1997) és a Godzillában (Roland Emmerich, 1998) hasonló módon kell megsemmisíteni a foganás misztériumát, hogy újrakezdõdjék a prózai élet. Rovarok hozzák vissza az emberi nem archaikus vándoréveit és a népek csatáját, s az embernek azért kell beférkõznie a rettenetes fenség szentélyeibe, hogy szétzúzza õket, megmentve az eposztalan köznapiságot.
A Csillagközi invázió – és általánosságban a hetvenes évek óta a sci-fit a háborús eposz alibijeként használó szuperfilmek –  három filmtörténeti elõzménye és közvetlen vagy közvetett forrása  a bolsevik esztétika, ahogy a Jégmezõk lovagjában megjelent, a náci esztétika Leni Riefenstahl-féle formája Az akarat diadalából (1934) és az inváziós katasztrófafilm, melyet a japánok atombomba-élménye és az amerikaiak orosz-pszichózisa ihletett az ötvenes években. Verhoeven ezt az ironikusan felelevenített örökséget a mai birodalmi-zsarnoki és kollektivisztikus-fegyelmezõ tendenciák érzékeltetésére használja. Nem léha paródiát csinál, pontosan kivonatolja a gyakran híradónak, hírcsatornának álcázott katonai propaganda retorikáját. A félelmesen ragyogó militarista pompa lélektelensége már eleve groteszk.
A Tarantulában (Jack Arnold, 1955) és az Õket! (Them!, 1954 ) címû Gordon Douglas-filmben a pókok, rovarok óriássá nõnek. Eddig mi tapostuk a rovart, most fordul a kocka. A különbözõ lények eltérõ érdekei és közös kegyetlenségük általában kiegyensúlyozták egymást, míg egyszer az egyensúly felborult s az egyoldalúság nagyítója alá helyezte a minden viszonyban lappangó kegyetlenséget. „Egyesek szerint  a természetbe való beavatkozásunk bõszítette fel a rovarokat, és az élni és élni hagyni politikája elõnyösebb lett volna, mint ez a háború.” – mondják a Csillagközi invázióban. A rovar az ember konkurense, de a mi társadalmunk a vetélkedésre épült világ, nem a rovarok, az emberek azok, akik egymástól is szorongást keltõ rovartávolságban vannak. Az inváziós sci-fi rovarfóbiája a konkurens lény idegenségének egyoldalú észlelése: csak benne látjuk a szörnyû távolságot, magunkban nem. A szörnyperspektíva tévedés, de ha az ellenfelek már megtizedelték egymást, igazolódik, sorssá válik a gyûlölet.
Egymás által tükrözött illúzióvilágok uszítják a lényeket. A Drágám, a kölykök összementek kertjében a rovar az óriás és az ember az apróság. „Neki mi vagyunk a rovarok.” A Z, a hangyában, ahol a hangya emberi, a termesz az óriás, a biorém. A Drágám, a kölykök összementek a baráti hangyával szembeállítja az önzõ és destruktív skorpiót. Az Egy bogár élete végén a hangyák által a madárfészekhez csalt zsarnoki sáskavezért a fiókák falják fel. A hangyák számára óriás volt, a madárfészekben bébiétel. A Z, a hangya hangyahercegnõje lenézi a munkásokat, a darazsak lenézik a hangyahercegnõt, végül a boldogulás útjára vezetett hangyanép egésze kicsi folt lesz, emberi táj bontakozik ki, New York sziluettjét látjuk. A rovarkánaán emberszemmel szemétdomb. A Sötét zsaruk végén univerzumunk, melyben a macska nyakéke rejt egy másik univerzumot, maga is játékszer egy további univerzumban.

A közkatona apológiája
A frontélmény a könyörtelen világ képe, amelyben nem lehet hibázni, elkerülhetetlen a tökély, ez a létezés egyetlen lehetséges módja, mert az elsõ hiba maga a halál. Az emberiség léte forog kockán, a közös sors diktálja az egyénit és az egyén sorsa a feladatait. A feladat szükségszerûségének érzése megvált a „helóták” életét uraló konvencionális örömöktõl, nemcsak az álszükségletek pótkielégüléseit, a valódi szükségleteket is legyõzi a tett, az eredményesség, a hatásosság, a mozgás, a funkció öröme. A vulgáris filmkultúra az ellenválasztások mitológiája. A fogyasztás, a birtoklás, a szórakozás többé nem igazolja az életet. Szülei tanulni és nyaralni hívják, Johnny Rico azonban harcolni megy. A szórakozás, a szabadidõ eltûnt, a katonák szolgálni akarnak.
A Verhoeven-film elsõ fele a fegyelmezés története. Rasczak tanár megfegyelmezi a lelkeket, Zim tizedes pedig a testeket. „Fájdalom csak a fejükben létezik!” – ordít a tizedes. A felszabadító, motorizáló drill megszabadít a kételytõl. A „kételkedem, tehát vagyok” filozofikus és francia axiómáját leváltja a „nem kételkedünk, tehát vagyunk” pragmatikus és amerikai axiómája. Nem kételkedem, tehát veletek vagyok, s együtt legyõzhetetlenek vagyunk!
A Csillagközi invázió John Ford Apacserõdjének (1947) sci-fi-változata. A központ rossz döntéseket hozó hatalmasai már az Apacserõdben is vesztett csatákért felelõsek. Mindkét filmben sziklás szoros csapdájába kerül a csapat, kiszolgáltatva az ellenség túlerejének. A végsõ harc színhelye a sci-fiben is az indiánháborúk segítséget váró, ostromlott erõdjének felel meg. Mindkét filmben van egy függetlenül cselekvõ, helyi parancsnok, akit bálványoznak a katonák. Õ a fiatal katona nevelõje s hatáskörében válik lehetõvé a közlegény és a magasabb társadalmi helyzetû leány szerelmi beteljesedése. Az Apacserõd a közkatona dicsõítése: õ a hadsereg, s szerénysége és szívóssága a nemzet jólétének és terjeszkedésének alapja.

Ember és rovar cserebomlása
A Z, a hangya egyik jelenetében, a hangyányi Woody Allen panaszolja neuraszténiásan: „Úgy érzem, hogy az életem jelentéktelen!” „Se különleges képességeim nincsenek, se szerencsém.” – állapítja meg a közkatona, a gyalogos, a kudarcos kisember: Johnny Rico. A Verhoeven-film hõse meghatóan szeretne valakivé, valamivé, hõssé, szerelmessé válni. Ám a film végén, a dicsõség csúcsain, arctalanabb mint a kudarcok és válságok idején. A sci-fiben nem egy-két varázstárgy tûnik fel, mint a mesében, a különleges tárgyak próbára tevõ világtakaróvá válnak, tárgyi labirintus a világ, melyhez másféle lények végül jobban alkalmazkodnak, mint az ember (Wachowsky testvérek: Mátrix, 1999). A rovaregzisztencia az új sikerreceptek egyike egy olyan világban, ahol résekben kell élni, mert az egymásba kapcsolódó, önjáró apparátusok dominálnak s eszközfunkciója szavatolja a lény létjogát. Rést keresünk magunknak, nem az élet értelmét. A Z, a hangya deviáns rovara emberi nagyságról, szabadságról, egyéniségrõl és eredetiségrõl álmodik, miközben az emberfilmek hõserénye a csövekben, alagutakban nyomuló, szûk réseken átpréselõdõ, lapító szívósság és tûrõképesség (John McTiernan: Drágán add az életed!, 1988, James Cameron: Titanic, 1997, Mimic, 1999). Emberek és rovarok keresik egymást, cserélgetik tulajdonságaikat. „Õk imitálnak minket, mi meg õket.” – mondják a Mimic rovarbûzbe rejtõzködõ hõsei.
A rovarállam, a Penge (Stephen Norrington, 1998) vámpírállamával szemben, nem az egyén bestiális alávetésén, hanem eltûnésén, a tökéletes eltömegesedés beteljesülésén alapul. „Nincs éntudata, nem ismeri a félelmet, nem ismeri a halált, épp ezért tökéletes, önzetlen tagja társadalmának.” – jellemzi a rovart a Csillagközi invázió biológusa. A lét ára a lemondás, a siker ára a sikeres lény semmissége. A rovar megoldotta a létfeladatot, biztonsággal tud lenni, de nem tud más lenni. Hüllõk és rovarok versengnek napjainkban a fantasztikus filmmitológia sztárszerepéért. A hüllõ a magányos nagyságot, a rovar a szívós kicsinységet képviseli. Az elõbbi a kiválás, az utóbbi az egyesülés genezisét állítja elénk. A szokványos állat, a kutya és macska mint a családi filmek pojácája, vagy a ragadozó mint az egzotikus útifilmek attrakciója, tükörkép, az ember karikatúrája, az embert utánzó rokon. A rovar nem önmagában jelentõségteljes lény, a rovarok betûkként nyüzsögnek s csak népük értelmes szöveg, kinyilatkoztatás. A rovar jelentéktelenségébõl azonban olyan erõ épül, melyet az ember irigyel és csodál. A rovar-rém lényege, a klasszikus horrorfilm romantikus monstrumával ellentétben, nem a bosszúálló tombolás, hanem a csendes, pontos, kíméletlenség, a szívós jelentéktelenség. A régi szörny bosszúálló anarchista, a rovar-rém könyörtelen szervezetember, vonalhû pártember.
A XX. század mitológiájában, az elõzõ század vélekedésével ellentétben, a nagy idõk kis embereket igényelnek. Johnny Ricoról és a rovarokról is elmondják, hogy kicsi az intelligenciájuk, de sikeresek. A vizsgákon Rico a leggyengébb, odakinn a fronton õ a legjobb, a sikeres túlélõ. A Mimic hõsnõje így jellemzi a rovarállamot: „Egyszerû rendszer. A túlélésre van kitalálva. Tökéletes és gyönyörû.” Az elitcsapat harcosai a rovarerények, az osztatlanság, fegyelmezettség, egységes irányítás, feltétlen alkalmazkodás, tökéletes csapatmunka által nyerik meg a háborút. Végül rovarabbak a rovaroknál.
A Csillagközi invázió és a Mimic hõsei a rovarvilág közepét keresik. Végig kell járniuk a labirintust, hogy gyõzhessenek. A Sötét zsarukban el kell nyeletni a rovar által, mely csak belülrõl elpusztítható. A vereségek idején a rovar ölt emberbõrt, a gyõzelem pillanatában az ember rovarbõrt: az emberi kétely szétrobbantja a rovarlét hódító spontaneitását.

A rovar életfilozófiája
A Sötét zsaruk sarki rendõrét ismeretlen világba avatja be mestere. „Meg kell szakítania minden emberi kapcsolatát.” – közli a mester. A valóság az emberi életrõl lemondó harcosok privilégiuma. A Sötét zsaruk járókelõi a Csillagközi invázió „helótáinak” megfelelõi, akik csak élnek és dolgoznak, illúzióvilág foglyai. „Maga a rendszeren kívül és fölött áll…túllépett rajta…mi vagyunk az alany nélküli mondat…mi vagyunk a fekete ruhások…a gondoskodók…” – oktat a mester. Öldöklõ csaták folynak Manhattan utcáin,  de a sötét zsaruk kioltják a tanúk emlékezetét. „Ezek az emberek itt csak addig boldogok, amíg semmit sem tudnak az egészrõl.” Fáradt, közönyös nép vonul el a Pengében is a vámpírok és áldozataik mellett. A Penge népe nem veszi észre a borzalmas valóságot, a Mátrix népe továbbra is köznapi teendõi után szalad, s nem ébred rá, hogy mindez már nem létezik. Az Egy bogár élete hangyanépét illúzió mozgósítja. „Mért nem mondod meg nekik az igazat?” – kérdik Fürge hangyát. „Azt nem lehet, mert az igazság szörnyû!”  –  „Az ember okos lény, de nagy tömegben buta és hisztérikus állat.” – mondják a Sötét zsarukban.
„Új világot csak féreg alkot, nem oroszlán.” – hirdeti Madáchnál a svábbogarak kara, de míg régen a világgal elégedetlen magányos én tekintette igénytelen környezetét szellemi rovarvilágnak, ma az önmagát nehezen viselõ én látja rovarnak magát. A Blue Velvet (David Lynch, 1986) elején látott svábbogár-nyüzsgés a belsõben mocorgó sötét erõk nyugtalanságát képviseli. A rovareposzok megszólító erejének forrása az én csúszómászó része.
A rovar nem más, mint az élet rút igazsága, mely fantasztikus látogatóként érkezik. Irigyelt és undorító, csodált és megvetett dolgok, a nyers, vak, alternatívátlan vitalitás mindenek feletti õserejének szimbóluma.
„Az élet természeténél fogva mocskos, kegyetlen és rövid.” – mondja a Mimic professzora. E filmben a Manhattan sikátorait elborító szeméthegyek vizuálisan motiválják a rovarinváziót. Ha a Föld szemétdombbá válik, eljönnek a rovarok. A rovar a piszokban él, a rothadás és szenny világának lakója, de -- a vulgáris mítosz õsi biológiája szerint --, az élet csírája a piszokból született, és az új mítoszban is a piszokból születik újjá. „A bogarak dögön élnek, zabálnak és fertõznek, más fajok halála nekik lakoma.” – halljuk a Sötét zsarukban. Az élet õsaktusa a bekebelezés, az érintkezés alapegysége az összeütközés. A Cápa-típusú thrillerek váratlan képváltásai a nézõnek az események elé való erõszakos odalökését szolgálták. Ezt a fogást fejleszti tovább Robert Rodriguez: Faculty – Az invázum címû filmje (1997), melyben most már bármely emberi találkozás felüvöltõ zene által kísért hirtelen képváltással sokkíroz, mint Spielbergnél (1975) a cápa megjelenése. Az a figyelmetlen és kegyetlen mód, ahogyan Rodriguez iskolásai végigmennek a folyosón, többet mond el a mindennapi életet átható agresszivitásról, mint a sorozatgyilkos-krimik kegyetlenkedései. A lökés, ütés, rúgás figyelemfelhívó és rangjelzõ jelek, a kommunikáció bevezetõ szakaszai. Az emberek nem találkoznak, hanem becsapódnak, mint a meteor. Minden haladás átgázolás és minden akció a kegyetlenség kirobbanása. „Ebben a világban rovar a rovarnak farkasa.” – magyarázza a hangyákat adóztató sáskavezér (Egy bogár élete).
Cronenberg legye savat köp, s a szétmart maszattá lett, legyõzött világot falja (David Cronenberg: A légy, 1986). A Mimic éjszakai sikátoraiban a gyanútlanul megközelített emberlény egyszerre szétnyílik, s a hús és nyálka obszcén tátongásában alakul támadó rovarrá. Az emberi forma nyugalmi állapot, melyet az akció, a tett, a harc pillanatában levet magáról a rovar. „Én eszlek meg, vagy te eszel meg. Ez az egyszerû logika irányítja a rovarok törzsét.”(Sötét zsaruk) A rovareposzok szörnye hódító, szaggató, taroló gép. Verhoeven különösen hangsúlyozza gépiességét. Nemcsak a világot változtatja szemétté, önnön idejének, létének is kegyetlenül hatékony, de közönyös darálója. A rovar szívós igénytelenséggel nyomul, és puritán objektivitással öl. Az ölés a rovarháborúban az élet, s nem a lélek aktusa. A rovareposzok kegyetlenségkoncepciója szerint a rovar nem gonosz, a gonosz bukott jó, az élet objektív kegyetlensége túltesz a gonoszon. Lehetséges egy olyan világ, amelyben senki sem bûnös, mégis rosszabb, mint bármely más világ. Ha pedig a rovarfilmek szociobiológusainak elemzései helyesek, akkor ez a világ maga a valóság.
Susan, a Mimic-hõsnõ, tisztelettel szól a rovarokról: „Õk már akkor várakat emeltek, amikor a dinók még kis gyíkok voltak.” A Verhoeven-film is a rovarvilág vénségét hangsúlyozza. A rovar a kivonatolt õserõ, mely nem isteni és dicsõ. A rovarok a normális világ felszíne alatt zajló elfelejtett háborút képviselik, melyre az ember ráépítette a vágyat és a hûséget, sötét eredetüket és kegyetlen alapjaikat feledõ erényeket. A rovarok sötétben élnek, nélkülözik a szellem világosságát, mely felismeri a szépet és minden életet õriz. A szellem az élet lovagias formája, mely tekintetbe vesz minden más életet. A szellemtelen lélek csak mohóbb, második gyomor, mely kizsákmányol, szétmar, s elõbb áldoz fel magának bárkit, mint magát vagy a maga legcsekélyebb elõnyét a minden élet számára kedvezõ világért.
A világszeretettel párosuló öngyûlölet vagy a világgyûlölettel párosuló önimádat a nárcizmus mániás és depresszív szakaszai. A rovarregény a depresszió kifejezése, a rovareposz a mániáé. A rovareposzok harcos népei nem az ember nagyságát vagy a társadalom becsületét nyerik vissza, ellenkezõleg, az aktív, de reménytelen kor a lényegvesztés árán akar létet nyerni, a nyers élet megmentése az ideálja.
 A légy (Kurt Neumann, 1958) hõse cédulát dug ki az ajtó alatt. „Helen! Valami elromlott.” A nagy kísérletben valami elveszett, s két féllény, egy légyagyú ember és egy emberagyú légy keletkezett. A légyférjjel szembesülõ feleség elájul, a tudós pedig rombolni kezd. Aki megmutatta a légy-lényeget, nem élhet tovább, nem is akar. Hõsünk gépeket rombol: elpusztítja a technikát. Kéziratokat éget: elpusztítja a tudományt. Betakart fejjel rejtõzködik, végül elpusztítja magát. A Neumann-film tanulsága még az, hogy van bennünk valami feltétlenül elfojtandó, valami végsõ, örökké rehabilitálhatatlan erõ.
Kafka novellahõse rovarként fekszik az ágyban, s csak kiürült, lélektelen testét küldi ki maga helyett a világba. Az én születés elõtti állapotban van, a múmiaszerû közszereplõ halál utániban (Lakodalmi készülõdés falun). Az átváltozás Gregor Samsája Oblomov egy új évszázadban, Oblomov nyugatabbra. Az elvárásoknak ellenálló heverészõ Oblomov Kafkánál rovar, mert maga sem elégedett magával. Egyén és közösség õsidõktõl egyetértett abban, hogy a természeti ösztönörökség eme rovarlétre emlékeztetõ része feltétlenül elfojtandó. A rovareposzok kultuszával váratlan fordulat történt: a társadalom arra jelenti be igényét, amit korábban tiltott. A közösség egyszerre nyilvánossá teszi, amit az egyén szégyenkezve rejtett. A társadalom még azt is emancipálja az egyénben, amitõl ez maga is retteg. A végsõ elfojtandó felszabadításával az eddigi emberi történelemnek vége. „Rovar vagyok, aki álmában ember volt, és jó volt neki, de az álomnak vége, mert felébredtünk.” – búcsúzik A légy címû Cronenberg-film hõse.