Romvirág
Gelencsér Gábor

A magyar dokumentarizmus másról és másképp beszél, mint ahogy azt az elmúlt években megszoktuk.

A Filmszemlén bemutatott dokumentumfilmek körül már-már menetrendszerûen sûrûsödnek az indulatok: befogadhatatlanul nagy az anyag, a versenyfilmek kitüntetett helyzetbe kerülnek az információs vetítésekkel szemben, miért egy filmszemlén kell szerepelniük a gyakorlatilag csak a televízióban bemutatható mûveknek (amelyek többségét ráadásul tévés mûhelyek produkciói alkotják), hogyan mérhetõ össze egymással a hagyományos dokumentumfilm és a filmpublicisztika, az ismeretterjesztõ és a portréfilm, hol húzhatók meg a mûfaji határok – ha léteznek még egyáltalán mûfajok, ha létezik még egyáltalán dokumentumfilm. Nos, mint az a nem alábbhagyó szenvedélyekbõl is kitûnik, létezik, sõt rendületlenül küldetése van, s ami a legfontosabb: megpróbál helyet csinálni magának a mozgóképek zsibvásárán. Igazi szemléletváltás ez utóbbi téren tapasztalható, amely bizonyára nem kevés vitára ad majd okot, hiszen akár meg is kérdõjelezhetõ a mûfaji meghatározás jogossága az olyan alkotások esetében, amelyek nem titkolt törekvése, hogy "közönségbarát", uram bocsá' "televízió-konform" módon fogalmazzanak. Többrõl van itt szó, mint egyszerûen a "jó film–rossz film" probléma filosz elkenésérõl, hiszen a televíziós környezethez való igazodás nem jelenti egyértelmûen a mûvészi elvek feladását. Létezik ugyanis olyan televíziós kultúra, ahol helyet kaphatnak az igényes dokumentum- vagy ismeretterjesztõ filmek – még ha a hazai közszolgálati és kereskedelmi csatornák többsége nem jeleskedik is ezen a téren. A közeg kihívása azonban jelen van (sokkal inkább, mint a játékfilm esetében, ahol végül is létre lehet hozni art mozis vagy fesztiválfilmes rezervátumokat); a távirányító gombjain könnyedén szaladnak ujjaink. A dokumentumfilmnek is – a nézõ szempontjából – érdekesnek, megrendítõnek, izgalmasnak kell lennie, ami – a mû oldaláról – feszes dramaturgiát, gazdag képi világot, hatásos zenét jelent. És természetesen olyan társadalmi, történelmi, emberi igazság kimondását, amit a magyar dokumentarizmus mindig is a legfontosabbnak tartott, s amely mint élõ hagyomány, a legjobb mûvekben ma is jelen van. Nagyon halkan csak annyit szeretnék tehát megjegyezni, hogy a kettõ nem zárja ki egymást. Hogy a televíziós jelenlétet (is) szem elõtt tartó kompozíciós elv – amihez olyan egyszerû tényezõk is hozzátartoznak, mint például egy film hossza vagy a szöveg érthetõsége –, ha nem is feltétlenül az érték kritériuma, de – akár tetszik, akár nem – a jelenlét feltétele. A megújulásé és a túlélésé.
Persze nem mindenki képes ezen az úton járni, s ez nem baj. Ember Judit például a Nagy Imréék tragédiáját feldolgozó ciklusának legújabb darabját, A missziót, csak ezen a lassú, a látszólag jelentéktelen részleteken elidézõ módon tudta megvalósítani. Egyaránt következett ez személyes stílusából és mostani céljából: az eddig fel nem tárt tények mellett megmutatni a Nagy Imre csoport tagjait fogva tartó snagovi "házvezetõnõk" arcát; az odavezényelt szekusokban a bûnös és esendõ ember hazugságait, elhallgatásait; a "parancsra tettem" máig eleven hamis tudatát. Mi sem áll távolabb tõlem, mint az ilyen típusú mûvek létjogosultságának megkérdõjelezése. De ugyanígy nem kérdõjelezhetõ meg a média kihívásával számoló, a dokumentumfilm elbeszélõi és ábrázolásmódbeli konvencióit szétrobbantó, a mûfaj határait feszegetõ munkák léte sem.

Cinéma indirect
Salamon András már a Városlakókban is illetlenül "happy"-re klipesített módon emelkedett el a VIII. kerület hírhedett magyar mélyvalóságától, sokkal inkább egy szemléletmódot, semmint egy kerület szociológiáját dokumentálva ezzel. A Jonuc és a koldusmaffia címû filmje után is kielégítetlenek maradnak a mûfajjal szemben támasztott, szociográfiai vagy bármiféle megragadható információra áhítozó várakozásaink. Mikor és hol bukkan fel a féllábú koldusfiú, mi köze a maffiához, hogyan lopták el a mûlábát, miként került meg, aztán mi módon veszett el újból, s legfõképpen: mi is az a koldusmaffia – ez ügyben csak töredékes információkra és saját, szintén töredékes tapasztalatainkra támaszkodhatunk. Salamon számára nem ez a fontos, s ezt elsõsorban a téma pontos feltárását felülíró kompozíciós elv teszi egyértelmûvé. Minden dokumentumfilm megszerkeszti, elrendezi a valóságot; errõl nem érdemes elméleti vitát nyitni. Ebben az esetben azonban nyilvánvalóan erõteljesebb a forgatás alatt és az utómunkálatok során egyaránt jelenlévõ alkotói szubjektivitás: itt van Jonuc, egy fantasztikusan "tehetséges" filmszínész, akit én, a rendezõ fedeztem fel, és most, e film erejéig, instruálom – az életét. Mert hogy Jonuc ott biceg, ahol a kamera jelenléte nélkül is megfordul. Ettõl hiteles a "játéka" – s ettõl marad Salamon filmje dokumentumfilm. A romániai pályaudvarokon szipuzó gyerekarcoktól, az öregasszonnyá szikkadt lányanyáktól, a koldusokat körülörvénylõ Budapesttõl. Jonuc ebben a közegben indikátor, médium, aki elõhívja, akire tapadnak a dokumentarista "tények"; aki a hagyományos oknyomozó szerkesztési elv feladása következtében nemcsak tárgya, szereplõje a filmnek, hanem "szeme", "nyelve" is. Apropó, nyelv. Ezen a ponton a film viszont valóban dokumentál valamit, amit eddig jószerint csak az irodalmi szociográfiák tettek meg (így például Csalog Zsolt, aki Jávor István Doku címû szép portréfilmjében beszél is errõl): egy sajátos nyelvi állapotot. Jonucnak a románba magyar szavakat keverõ végtelen monológjai a népmesehõsök archaikus alakját idézik fel – az Óperenciás-tengeren még innen.
Két film is a "médium az üzenet" gondolatával próbál újrafogalmazni ismert szituációkat. A médium, ebben az esetben a házi videó, a hagyománykeresés hiábavalóságát leplezi le. Füredi Zoltán filmje (Szia Nagyi, jól vagyunk!) talált tárgy, "videó-object", amely egy mongol család nagymamának küldött videólevelét tartalmazza. A felvétel technikai színvonala körülbelül olyan, mint amilyent én csinálok a fiam születésnapján – ám a dolog ettõl hiteles. Mindez eddig csak puszta ötlet, a "jelentést" már a mongol család tragikomikus sehova sem tartozása hordozza. Nincs riport, nincs kommentár, csak a levél végén, mintegy "aláírásként" az anyanyelvét már alig beszélõ legkisebb fiú zavart vihogása, aki akkor nyílik meg igazán, amikor végre repelhet egy jót a messzi Mongóliában élõ Nagyinak – "tõsgyökeres" magyar slágerre. Gábor Péter Videólevelét már maga írta, itt a házi videó mint stílus válik jelentéstelivé – amellett, hogy a történet egy chicagói és egy bátaszéki roma család lánykérés-ügyben folytatott videó-levélváltásáról szól. A frigy elmarad, s ez talán éppen a levelezés mûfajának a rovására írható: a videó gazdagságot-szegénységet összebékítõ szemfényvesztése nem elégséges ahhoz, hogy az idelátogató fiúnak tetsszék is a menyasszonyjelölt. Nem baj, majd legközelebb. A videó-töltõtollkamera kifogyhatatlan.
Ugyancsak hagyományos szociológiai témát, az öregséget, a magányt, a feleslegesség-érzést helyezi másfajta fénytörésbe Zelki János inkább kisjátékfilmes dramaturgiai elvet követõ szép és érzékeny filmjében, a Csak egy kis emlékben. Zelki elsõsorban az öregség esendõ hangulatát ragadja meg, nem pedig testi, lelki vagy éppen anyagi-társadalmi adottságát. A hangulat persze a körülményekbõl építkezik – egy pesti bérházban lakó idõs emberekrõl, egykori bûvészekrõl, színészekrõl, bohócokról szólnak az epizódok –, amit egyszerre határoz meg a múlt és a jelen, a film mégis elsõsorban a furcsa, az újra gyermekivé váló idõs emberek nem ritkán abszurd gondolati bakugrásait követve képes nem pusztán ábrázolni, hanem mintegy megélni az öregség létállapotát. Zelki azonban nem elégszik meg ennyivel: a záróképsor fellinis világvégi cirkuszporondján megpróbálja vizionálni is mindazt, amit eddig oly érzékenyen követett nyomon. Ez viszont már nem a film saját, belsõ logikájából következõ fordulat, sokkal inkább szerencsétlen mûvészi beavatkozás. Nem a mûfaji határok átlépése miatt válik azzá – hiszen azon már addig is a legváratlanabb pillanatokban nyíltak meg titkosabbnál titkosabb ajtók –, hanem a stílustörés okán. Ugyanígy bicsaklik meg Incze Ágnes "tiszta" filmje, a Robot is. Asszonyok, lányok a munkapad mellett, monoton ismétlõdõ mozdulatok, szöveg nincs, csak zajzene és montázsritmus. A film-futószalagra hirtelen egy boldogabb világ ironikus reklámidézetei kerülnek. Intellektuális montázs? – hogy a némafilmek világánál maradjunk. Remélem, és a film többi részlete meggyõz errõl, a munkapadok robotosai számára nem ilyen közhely-ellenpontok teszik elviselhetõvé a mindennapi nyolcórát. Úgy tûnik, a személyes, filmrõl-filmre felépített stílus következetessége érzékenyebb értékmérõ bármilyen elvont és külsõdleges mûfaji elvárásnál.
Ennek köszönhetik töretlen színvonalukat az újabb és újabb Forgács Péter-opusok. A Privát Magyarország-sorozatban megtalált és kidolgozott stílus legalább annyira fontos, mint az archív amatõrfelvételek által megmentett múlt. Mintha mindig két filmet látnánk: egyrészt a kopott amatõrtekercseket, másrészt a tekercsek egymáshoz illesztésébõl, elektronikus trükkökbõl, zenébõl, feliratokból, narrátorszövegbõl születõ láthatatlan "meta"-filmet, amely a látható részeket formálja egésszé. Ha volna értelme e két réteg szétválasztásának, akkor azt mondanám, hogy az Angelos' Film címû darabban erõsebbek Angelos Papanastassiunak a második világháború alatt a náci megszállásról készített görögországi felvételei, mint az õket látó szemléletmód – de hát nincs értelme az effajta megkülönböztetésnek.

Történetek a boldogulásáról
Hol vannak a sikertörténetek? – hangzott el néhány éve a provokatív kérdés a dokumentumfilmekkel kapcsolatosan, amire nem maradt el az ideges válasz: a mûfajnak nem az a dolga, hogy mondjuk a rendszerváltozás pozitívumairól tudósítson, hanem a mindenkori vesztesek, a szegények, az elesettek, a kisebbségi lét vagy a történelmi múlt áldozatainak szószólójaként kell tennie a dolgát. Ez a "dolog", feladat, ügy a magyar dokumentarizmus olyan hagyománya, amely sajátos társadalmi pozíciót jelölt ki számára – fontos azonban megjegyezni, hogy ez sokkal inkább a mûfajból következik, s nem a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek politikai viszonyaiból. A sikertörténetek elutasítása tehát nemcsak egy társadalmi reflex továbbélésébõl, hanem szakmai alapállásból is következik. A tavalyi év termésében ugyanakkor mintha mégis jelen volnának olyan munkák, amelyek tagadhatatlan sikertörténetekrõl szólnak. Mi történt? Semmiképpen sem az elvek feladása, hanem egy olyan, ezúttal nem formai, hanem tematikus szemléletváltás, amely valóban hiányzott a kilencvenes évek dokumentarizmusából. Sokáig úgy tûnt, az alkotók – Tényi István korábbi filmjének címét segítségül híva – ki sem akarnak látni a "nyomorúság körgyûrûibõl". Most több filmben is ott szerénykedik – azt nem mondanám, hogy lángol – a (túl)élni tudás és akarás reménye. S hogy miképpen õrzik meg ezek a filmek továbbra is a mûfaj hagyományát, az elkötelezettséget az elesettek iránt? Papíron könnyû válaszolni: a vesztesek oldalán kell keresni és megtalálni azokat, akik a nyomorúságukból még fel tudják emelni a fejüket – valóban rátalálni ezekre a sorsokra, s azt bármilyen politikai látásmóddal összekacsintó demagógia nélkül megmutatni viszont annál nehezebb.
Történetek a boldogulásáról – Kõszegi Edit és Szuhay Péter filmje, amely tizenkét roma család kitalálhatatlanul rafinált túlélési stratégiáit követi nyomon, akár ennek az újfajta hozzáállásnak kissé hosszúra nyúlt mottója is lehetne. Szekeres Csaba és Vizi Mária Rom és virág címû munkájában egy erdélyi ferences atya gyermekotthon létesít, ahol magyar és román árva Isten gyermekeként a (felnõtt) világ nemzetiségi kérdéseivel mit sem törõdve lel otthonra. De akad egy 20. századi Don Bosco Magyarországon is, az alsószentmártoni Lankó József plébános, aki cigánycsaládokat igyekszik a nyájba terelni, s amikor a sors úgy hozza, katolikus papként (!) két gyermeket örökbe is fogad. (Váry Lia: A cigányok papja) Ezek az emberek tanúságtevõk, az evangélium robotosai; emberségüktõl, s nem hivataluknál fogva papok – s ez "teológiai" oldalról sem elhanyagolható szempont… Ha tetszik valódi sikertörténet Kozma Blankáé, aki a cigánysorból felemelkedve immár "intézményi" oldalról segíti sorstársai boldogulását. (Martinidesz László–M. Karácsonyi Violetta: Blanka) A portréfilmben egyszerre tárul fel a személy és a hivatalnok elkötelezettsége – pontosabban a kettõ egysége, ami úgy tûnik, az egyedüli garancia az ilyesfajta tevékenység hatékonyságára. E történetek a példa erején túl az egyéni, a kisközösségi kezdeményezések hatékonyságára is felhívják a figyelmet, amelyek bizonyos fokig intézményesedve, de még fenntartva a személyesség karizmatikus jelenlétét, a társadalom eleven sejtjei lehetnek. Ha van valami jelentése a polgári fejlõdésnek, akkor ez volna az. Akkor is – vagy éppen azért –, ha az elesettek ügyérõl van szó. Ahogy a polgári öntudat, úgy a baloldali érzékenység is több kell legyen politikai irányvonalnál. Ezt a lehetõséget rejtik magukban a boldogulástörténetek – s így talán már nem is olyan riasztó a dokumentarizmus "sikerorientáltsága".
A szemléletváltás természetes módon hozza magával a mûfaj szubjektivizálódását. Az alkotók nem a külsõ körülményeket visszatükrözõ arcokat, sorsokat keresik, hanem azokat, akiknek a megismerése után ugyanaz a világ mintha mégis más, szerethetõbb, barátságosabb színben festene. Igazi személyiségre vagy személyes látásmódra, egyéni, formailag is kihívó stílusra van mindehhez szükség. Szõke András világlátása annyira sodró erejû, hogy amikor Taljándörögdrõl készít dokumentumfilmet, akkor végül is nem a helyiek nyilván meglévõ apró örömeinek "boldogság-krónikáját" látjuk, hanem egy attitûdét, amely megszállottan keresi, akarja és végül észreveszi az embereket összetartó láthatatlan szálakat. Szõke munkái – beleértve a játékfilmjeit is – egyre kevésbé tekinthetõk mûalkotásoknak, sokkal inkább terápiák, amelyek elsõsorban a közremûködõkre vannak jótékony hatással, de azért jut belõlük valami a nézõknek is. Pályáztatni kéne a szomorú magyar falvakat: aki egy évre elnyeri Szõkét, utána biztosan szebbnek látja az eget a focipálya fölött. S a nagyszámú Erdélyrõl szóló filmek közül is több - a várakozásunkkal ellentétben - nem a panasz hangján szól, hanem az emberi nagyság megrendítõ katarzisát mutatja fel. Ilyen Moharos Attila S immár itt vagyok címû festõien fényképezett filmje (az operatõr Körtési Béla), amelyben egy, a 21. század küszöbén cselédnek eladott tizenöt éves boldog embert látunk. A klasszikus késleltetés eszközével részesít katarzisban Makó Andrea, amikor a testileg és szellemileg sérült Jánó testvérek egyik szöszmötölõs napjának végén feltárja a korábban csak sejtett fordulatot: a két járni és beszélni is alig tudó idõs ember hihetetlen tehetségû fafaragó.
Almási Tamás Szerelem elsõ hallásra címû filmjérõl csak nagyon hosszan vagy nagyon röviden lehet írni. Mindaz, amit korábban a magyar dokumentarizmus kettõs szemléletváltásáról elmondtam, itt észrevétlenül van jelen. A szenzációért kiáltó történet – egy súlyosan beteg, vak férfi és egy egészséges nõ mindent maga mögé utasító szerelme – éppen tárgyilagosságával, pontosságával, a rendezõ téma iránti alázatával gyõz meg. Ha mindezt játékfilmen látnánk, azt mondanánk: ilyen nincs. Ez azonban dokumentumfilm, s a mûfaj aligha lehet annál többre képes, mint hogy azt állítsa: márpedig ilyen mégiscsak van.